Roberto Noboa - Muy cerca de las oficinas de algodón -dpm Miami

Oct. 10 - Nov. 10 /2009

Manuela Ribadeneira - Cortes y Recortes - Galería Vértice - Lima

fotos cortesia Rosario Wentzel Galeria Vertice Lima

Change is around the corner - Galería dpm - Miami

cuestionario larga distancia: practicar morir, ensayar, repetir....

Rodolfo Kronfle: Tus trabajos recientes tienen un marcado anclaje en imaginarios históricos que te interesan (los procesos coloniales, la Revolución Francesa, etc.); los evocas con lo que llamaría una práctica acupunturista: activado selectivamente ciertos repertorios simbólicos del pasado para hacer fluir energías interpretativas vinculadas al presente. La investigación histórica se va asentando como una herramienta metodológica clave en tu trabajo, pero me llama la atención que en tus pesquisas siempre procuras partir de algún dato curioso o poco conocido, alguna anécdota cuyo poder generador de sentido sea sin embargo intenso. Esto debe producir por un lado ansiedad por encontrar aspectos no trillados de la narrativa histórica, pero por otro la recompensa del descubrimiento cuando este se da, cuéntame un poco sobre tu proceso en los años recientes.

Manuela Ribadeneria: Los ingleses dicen que “el diablo está en los detalles”. Los franceses llaman a estos datos curiosos de la historia ‘la petite histoire’. Las pequeñas historias donde se resume y concentra la gran Historia , destilados de historia y para mí son ilustraciones de un gran texto que tienen un elemento simbólico y visual.

Estas anécdotas o datos curiosos tienen una cualidad que es importante, pues funcionan solos e independientes de el gran cuento que las sostiene y por ende funcionan fuera del espacio y del tiempo al que pertenecen. Tienen capacidad de viajar y de trasladarse en tiempo y en espacio.

No busco estos datos curiosos, me llegan, estoy atenta a la pesca y me llegan en una conversación, en una frase de un noticiero, en alguna lectura ya sea del periódico, de historia o de ficción, o navegando por el ciberespacio. Simplemente estoy atenta a estos datos porque me divierten, ilustran, y porque me gusta contarlos, volverlos a contar, como si fueran un dato de hoy de algo que sucede mientras hablamos. Me obsesiono con ellos, y me gusta contarlos porque activan algo y trazan líneas y conexiones. Aprehender la Historia, la gran historia, es difícil, aproximarse a ella a través de un detalle es manejable.

Javier Vásconez (escritor ecuatoriano) que me conoce bien, diría que es la mezcla de la mente de un niño con la del ingeniero civil (el juego mezclado con la estructura y el orden de las cosas), algo que él atribuye a las estrellas… Los nacidos bajo mis estrellas amamos las cosas pequeñas, los detalles, los juegos y juguetes, las anécdotas, pero siempre dentro de una estructura mayor, mas grande, y dentro de una necesidad de entender cómo las cosas se sostienen y funcionan. También quizás es un tema de género y las mujeres tendemos hacia los cuentos, las anécdotas y las pequeñas historias.

Además de ser buenos ejemplos para ilustrar un discurso o una idea me dan una cierta distancia que el hablar del presente, desde el presente, no me permite. Busco algo de perspectiva o de despersonalización que presupone además una posible proyección al futuro.

Efectivamente me interesa partir de la Historia para hablar del presente. No soy una historiadora, mas bien soy enciclopédicamente ignorante, triste y dañina característica que comparto con la mayoría de mis coterráneos. Tampoco tengo rigurosidad en el estudio de la historia. Leo, veo, oigo, pero sin orden, y de ahí voy tejiendo lo mío.

¿Cómo encuentro los temas de los que hablo? Me llegan, están ahí rondando, vibrando y susurrando, yo simplemente los agarro al vuelo. No es un proceso de angustia, al contrario, me produce mucha felicidad cuando encuentro estos detalles. Lo angustioso es re-contarlos, que es mi trabajo como artista: el que dejen de ser mera anécdota histórica y que se conviertan -como acertadamente dices- en agujas de acupuntura que muevan las energías, que provoquen y que activen o reactiven una posible conversación.

RK: Me parece fascinante, por ejemplo, la manera como un artista como Yinka Shonibare alude a la Revolución Francesa para tocar aspectos de diversidad cultural y las relaciones Africa-Europa en clave de crítica poscolonial. Encuentro interesante, por contraste, que proyectes el trágico final de la aristocracia sobre el presente latinoamericano (aquello lo infiero por los contextos de presentación de los trabajos, los cuales no dudo veremos eventualmente en Ecuador, el país en el cual naciste); sin querer hacer prosa de la densidad poética que imprimes en estas obras háblame de los intereses que subyacen en ellas.

MR: No creo que estoy para nada en la misma ruta de Shonibare, pues sus obras, aunque bellas -y bellamente realizadas con una fuerza visual tremenda- son obras de ver, mas no de pensar, y hablan de la Historia con H mayúscula. Son obras que hablan del pasado. A mí me interesa el presente, de cómo la historia y la pequeña historia habla del presente o de las ideas y situaciones que están en la mesa hoy. En Shonibare hay denuncia de un hecho que fue, y pone en relevancia la historia desde el punto de vista del que no la escribe, pero no es una invitación a pensar sobre hoy.

A mí no me interesa demasiado el hacer juicio sobre la historia me interesa lo que la historia tiene que decir sobre lo que sucede, y nos sucede y me sucede. Me gusta hablar desde la historia, partir de ella.

¿Porqué estoy ahora en la Revolución Francesa? Me parece que hay innumerables paralelos con lo que sucede ahora en el mundo. Con poca rigurosidad académica, me atrevo a decir que hay similitudes no solo en ciertas características que llevaron a la Revolución Francesa, sino también en las circunstancias que se dieron durante la Revolución. Hablo a escala mundial aunque por supuesto hay paralelos fuertes con ciertos procesos en Latinoamérica.

Son dos momentos de grandes convulsiones sociales, la crisis financiera y el colapso de un mundo conocido. Los excesos de una época y quizás la real o aparente caducidad de un sistema. La clara sensación de que algo llegó o está llegando a su fin, un cambio de las reglas del juego donde las reglas nuevas no están nada claras aún. Vivimos en una época donde se oye por todos lados: cambio y revolución, seguramente las dos palabras mas usadas en los últimos tiempos.

Hay situaciones hoy donde el exceso y el abuso del poder me recuerdan a excesos que existieron en el siglo 18 en Francia, y hay excesos y abusos de poder que sucedieron durante la Revolución especialmente en la época del Terror que me recuerdan a los excesos y abusos de poder que existen hoy.

Así como parecía evidente que la revolución francesa era inevitable y necesaria pienso que hay que revisar el cómo y las consecuencias. La Revolución Francesa sin duda trajo cambios importantísimos pero fue una época de persecución política, de arbitrariedad e ilegalidad en el uso y abuso del poder, fue una época de concentración de poder y fue una época que favoreció la política del chivo expiatorio. Robespierre argumentaba que no hay cambio posible sin terror , destrucción y sin muerte. Los ingleses pensaban (y sospecho siguen pensando) que los cambios necesarios se los podía hacer -y los hicieron- sin tan excesiva arbitrariedad, violencia y destrucción.

La época del Terror en la revolución Francesa era un momento donde la política era un espectáculo público, donde en nombre de la Revolución las Tejedoras se sentaban horas a mirar los juicios y las muertes, donde la denuncia del vecino era práctica común, y donde la paranoia y la sospecha eran fuertes aliadas de los nuevos gobernantes. Era un momento en donde uno estaba con la Revolución o estaba en contra, el término medio no existía ni era aceptado y el que no estaba clara y abiertamente con la Revolución pasaba a la guillotina.

La noción de re -fundación también rondaba en la Francia del siglo 18, pues por ejemplo, la Revolución cambio el nombre de todas las cosas.

No me interesa hacer un juicio sobre la Revolución Francesa, los métodos usados ni sus resultados. Pues esa no es mi intención ni tampoco creo que tengo los conocimientos para hacerlo, simplemente observo y trazo paralelos.

Anécdota: En 1957 un periodista francés le pregunto a Tsou En Lai, primer ministro chino en la época que qué pensaba sobre las consecuencias o resultados de la Revolución Francesa y su respuesta fue: “es demasiado pronto para saber” (en Zizek, Robespierre, Virtue and Terror)

¿Me preguntas sobre el presente latinoamericano? Creo que todo parecido es pura coincidencia…

Por supuesto que pienso en los procesos que se dan hoy en Latinoamérica pero no me quisiera quedar en ellos ni que se asuma que sólo de ellos hablo. Prefiero dejar que cada quien se sienta aludido como le parezca. Cada cual que decida si se siente: aristócrata de una aristocracia caída y sin cabeza, un preso político sin juicio justo a quien le van a cortar la cabeza, un chivo expiatorio, una tejedora que mira sin mirar lo que sucede y se deja llevar por el espectáculo, o es un “Sans Cullotes” revolucionario enardecido, o es el implacable, vanidoso e inteligente Robespierre cuya vanidad y exceso a su manera le llevaron también a la guillotina, o quizás Napoleón. Que cada cual se identifique con el personaje de su preferencia.

Como hemos conversado el Ecuador es o ha sido de alguna manera mi Cabo Cañaveral, la base de donde parto. Como en los cohetes, lo que es importante es a donde van o quieren ir, y no desde donde salen.

Estas obras las estoy haciendo en Europa y desde Europa, y una de las cosas interesantes es ver que les sucede a estas obras en un contexto latinoamericano, pero el contexto latinoamericano es variado. Sospecho que muy diferente será leerlas en Lima, Bogotá, Caracas o Quito. Pero repito, lo que me interesa es trazar paralelos, puentes y conexiones entre las cosas y clavar esas agujas delgadísimas y supuestamente indoloras de la acupuntura artística.

La anécdota curiosa como tú la llamas con la que trabajo es la siguiente: en la Revolución Francesa en la época del Terror era tanta gente que iba a prisión que las cárceles no tenían cabida y les metían a todas hombres mujeres niños en un mismo espacio en las prisiones, no en celdas. Se cuenta que algunos de estos condenados a muerte practicaban su muerte antes de ser llamados al cadalso donde literalmente perdían la cabeza. Lo hacían para pasar el tiempo, porque era una época donde la idea de la "puesta en escena" era importantísima, porque buscaban morir con dignidad, sin demostrar miedo, y porque quizás el repasar y ensayar la muerte ayudaba a calmar los nervios. Practicaban como iban a caminar, como iban a saludar al público, que palabras iban a decir al público, al verdugo. Se cortaban el pelo "a la Guillotine" para que el pelo no moleste a la navaja, practicaban el gesto de poner la cabeza en la posición correcta y luego se amarraban una cinta roja en el cuello para simular el corte y acostumbrarse a verse con el corte en el cuello.

Me interesa no solamente lo que describía antes pero también un paralelo con la actividad artística, practicar morir, ensayar, repetir. Todo acto artístico, se podría decir, es un ensayar una muerte.

RK :Para esta muestra en Lima tendrás obras relacionadas a Concordia (2006) y Tiwintza (2005), cada una remitiendo a tensiones que Perú sostuvo -sostiene o sostendrá- con Chile y Ecuador respectivamente . Tal vez cuando las pensaste esto no estuvo en el itinerario de los trabajos pero ciertamente provee un escenario cargado para su despliegue; pensando en lo fortuito de esto ¿qué opinas de esta oportunidad? Más allá de generar distintas miradas sobre estos casos los trabajos siempre me parecieron que rozaban aspectos más complejos, como los usos políticos e identitarios de los conflictos ¿De qué maneras crees que estas obras se han densificado en función a los profundos cambios que se han dado en el contexto regional del cual surgen?

MR: Me hubiese encantado mostrar las dos piezas juntas en Lima pero eso no se podrá dar, pues Tiwintza pertenece a una colección en los Estados Unidos y en este momento no es posible su traslado. Como alguna vez hablamos, de pronto algún día en un futuro te animas y armamos una muestra de los conflictos territoriales, serie que comenzó con Tiwintza, luego Concordia, luego dos piezas en Costa Rica una de las cuales Being born in a stable does not make you a horse, o de la patria por nuestra voluntad también estará en la galería Vértice en Lima. A ver como se las lee en Lima, tengo ganas de ver que les sucede en ese contexto.

Sospecho el conflicto entre el Perú y el Ecuador siempre fue mas presente y mas importante en el imaginario ecuatoriano. Pues éramos nosotros los que reaclamábamos un territorio. El Ecuador peleaba dos guerras en ese conflicto una con el Perú y la otra quizás mas importante con la opinión interna sobre el tema, que la gente acepte que se cierre definitivamente la frontera y se acabe el conflicto. Para los ecuatorianos fue un enorme cambio, nuestros mapas efectivamente cambiaron, nuestra definición de identidad de ‘herida abierta’ se acabo también. Es difícil cuando lo enemigos se acaban porque nos tenemos que definir frente a algo mas. Sospecho que para los peruanos el cambio fue mas bien un cambio menor. El conflicto con Chile por ese triángulo de mar sigue vigente, tengo curiosidad de ver como lee la gente esta pieza.

Y aunque ciertos conflictos de territorios aun siguen vigentes en la región, mas importantes son ahora otros territorios, por ejemplo los territorios ideológicos, las alianzas regionales son ahora muy importantes. Los temas de frontera han cambiado y las soberanías nacionales tienen matiz político, ya no de definición de trazo de territorio físico.

Para mí el tema del conflicto mismo, así como los temas históricos, son puntos de partida para otras reflexiones. No me es tan interesante hablar sobre los conflictos en sí, y menos aún tratar dilucidar sobre quien tiene la razón en tal o cual conflicto. Para mí es interesante ver la movilidad de los territorios, el juego de poder que está en ellos. Me interesa hablar sobre territorios y sobre lo que los define y donde están esas líneas divisorias tan difíciles de trazar, tan movibles. Surgen temas de identidad, de actos de posesión y de definiciones de lo que somos y lo que no somos …entre líneas

RK: Es difícil aproximarnos a trabajos como el tuyo, en estos tiempos de realineamientos, radicalizaciones y polarizaciones, sin que los situemos ante el horizonte de contraste de la ideología, y siguiendo tu poética de los territorios: de territorios ideológicos ¿En qué medida tu aproximación hacia la obra desea lidiar con aquello? Aparenta interesarte la manipulación, paradojas y doble moral que existe también en este campo…

Dato curioso y que calza perfectamente con todo esto: la definición de derecha e izquierda para referirse a la filiación política surge en la Revolución Francesa y hacía referencia a dónde se sentaban los diferentes cuerpos legislativos en la asamblea. La aristocracia y el antiguo régimen se sentaban a la derecha del presidente de la asamblea, mientras que el tercer estado o los opositores al antiguo régimen se sentaban a la izquierda del presidente. Se siguen usando estos términos para definir o visualizar el espectro político aunque parecería ser que en esta categorización es difícil ubicar al fascismo, al populismo o a los movimientos ecológicos, por ejemplo.

Por supuesto que me interesan los territorios ideológicos o mas bien dicho es difícil o imposible obviarlos. Pues hay una cierta casi obligación para posicionarse en algún lado del espectro político a pesar de que sospecho hay gran confusión con todos estos términos y se los usa con gran ligereza. El discurso político se ha convertido en un discurso de territorios y de posesiones. En esta muestra creo que ninguna obra hace referencia directa a los territorios ideológicos pero esta implícito en muchas de ellas.

Trabajo en una pieza que se llama (por ahora) De cómo sopla el viento son siete veletas con plumas que muy sensiblemente se mueven con la menor brisa. Estuve tentada de a cada una de ellas llamarla derecha, centro derecha, centro izquierda, etc., pero me parecio demasiado obvio y burdo. Sin embargo la idea esta ahí.

Sara Roitman - Imperdible

SARA ROITMAN: TEATRO DE SIGNOS

Empiezo aventurando una pregunta, y una respuesta provisional: ¿Qué es un artista visual? Quizá, aquel que usa las imágenes para organizar su tiempo, su mundo, para expresar su lugar en la realidad. Repasando esta antología personal, este collage de fotos que conforman Imperdible, no es difícil darse cuenta que antes que una fotógrafa, Sara Roitman es una artista que emplea la fotografía para comunicarnos su particular experiencia del tiempo y del mundo. Por eso, la mayoría de sus fotos son una especie de ensayo autobiográfico.

Al “trazar una topografía de la práctica fotográfica tal y como se presenta hoy en día”, la historiadora y crítica norteamericana Abigail Solomon-Godeau, establece “una oposición entre una fotografía artística institucionalizada y las prácticas artísticas posmodernas que utilizan la fotografía”. Es dentro de estas últimas que se inscribe el trabajo de Roitman. Pues todo lo que ha hecho es desplegar “una imaginería profundamente implicada en la producción de sentido, ideología y deseo”[1], pero también indagar en las posibilidades del medio fotográfico, reponiendo –a la luz de ciertas experiencias vanguardistas– la noción de opacidad frente a la idea de transparencia que habitualmente se adjudica al lenguaje de la fotografía.

Roitman echa mano de la cámara para dar sentido a su experiencia vital, ese tour de force que empieza en su temprana infancia, en su natal Santiago de Chile, cuando es internada en una escuela de monjas y más luego llevada por su madre a Jerusalén –el lugar de sus mayores–, donde será, a su vez, enviada a residir en un kibbutz (la famosas comunas agrícolas israelíes). Así, en tres ocasiones la madre aparta a la hija: de la casa, del lugar natal, en suma del seno materno.

Sin ánimo de psicoanalizar su trayectoria, no cabe duda, que esta conflictiva relación con la madre va a convertirse más tarde en uno de los resortes afectivos de su obra: de un modo acaso inconsciente pero recurrente, la fotografía de Sara Roitman no es sino la búsqueda más o menos secreta de un objeto perdido, y de todo aquello que le fue negado: el cuerpo materno (véase aquel inquietante brasier de Todo sobre mi madre, erizado de alfileres a manera de un cilicio, o el emotivo primer plano de las manos de aquella aferrando un racimo de uvas; representaciones que cifran, sucesivamente, una suerte de castigo y rehabilitación simbólicos), que de algún modo se prolonga en ese melancólico repertorio de muñecos y muñecas (casi siempre antiguos, rotos, desmembrados), objetos a los que con el paso de tiempo –a partir de su itinerario algo forzoso–, se sumarán los de su raza, es decir, de la patria igualmente perdida: el candelabro y el pan judíos, las fotos del álbum familiar, etc. De tal modo que en Sara cada objeto encontrado –pues no colecciona muñecas, juguetes ni fetiches, sino que se tropieza con ellos fortuitamente; digamos que ante esa carencia o ausencia originaria, ha desarrollado la capacidad de detectar su irrupción– es primordialmente un objeto re-encontrado, mejor aun recuperado, y como tal impregnando con “el sabor de lo perdido”, para decirlo con un verso de Borges.

Por eso el título de este libro, es otro hallazgo feliz, pues además de nombrar al alfiler que aparece en algunas de sus fotografías como símbolo de reconciliación y abrochamiento con la cultura y el cuerpo maternos –cerrando figuradamente ese corte matriz–, también nombra lo que no puede perderse, aquello que una vez extraviado y rehecho a partir de los fragmentos y las huellas de la memoria, la artista ha sabido salvar y aspira a preservar como testimonio de su tránsito, como prueba de su travesía.

En Sara el papel fotográfico es una partitura sujeta a un sinfín de composiciones y variaciones, y ante todo pautado de símbolos. Esos símbolos, muchas veces extraídos de otras fotos –ya coetáneas o antiguas–, son signos de su identidad individual y colectiva. Una y otra vez Roitman reitera su procedencia y pertenecía al pueblo judío, y como tal su condición de emigrante y nómada. No en vano, el transito y el viaje, son algunos de sus temas constantes.

Así sus fotos, particularmente las de la serie Yoes (el primer escalón importante de su obra), lucen como patchworks, como un tapiz de citas y fragmentos cogidos con imperdibles (su foto de niña, la de su madre joven, la estrella de David sutil y poéticamente impresa sobre un trozo de gasa como soporte de la herida primitiva). Por otro lado, el cuerpo de la artista (sujeto central en este ejercicio de autorrepresentación), aparece siempre fraccionado: cabeza, tronco y extremidades son los objetos parciales que su lente captura como un modo significar la implosión, la escisión íntima que experimenta su conciencia, y por supuesto la identidad plural derivada de su desposesión original y de su posición nomádica. Estas sinécdoques de su anatomía, funcionan también como símbolos del tránsito y la errancia: los pies descalzos o los zapatos vacíos sobre la tierra, y por extensión –o proyección imaginaria– sobre el terruño, o sea, sobre la tierra propia (llámese sagrada o prometida).

Adicionalmente, en Yoes aparece por primera vez un elemento que se convertirá en un rasgo estilístico de Roitman: el diseño dicromático, donde el duelo entre el rojo y el negro, como colores opuestos redunda en la dimensión conceptual de la obra, pues los campos de color son también campos significantes, al tiempo que en esa multiplicación de planos y ventanas pareciera haber la intención de fracturar los límites bidimensionales de la fotografía.

André Gunthert ha definido la fotografía artística como “un teatro de construcciones imaginarias”. Si consideramos que la obra fotográfica de Sara es un teatro de símbolos, la fórmula de Gunthert nos sirve para acercarnos al trabajo más relevante de Roitman: Yoes, La maleta, Futuro imperfecto I, II, III. Futuro imperfecto percepciones limitadas de tiempos paralelos, y Evidente-invisible.

En La Maleta, Sara organiza simbólicamente su propio país portátil combinando pertenencias personales (zapatos, muñecos, llaveros, un corsé) con elementos emblemáticos de la liturgia judía (la Menorah, los peces). Con este doble bagaje, con estos dispares efectos emprende su travesía imaginaria, opera el simulacro del viaje. Su desprotección y vulnerabilidad ínsitas, quedan subrayadas cuando atraviesa desnuda el espacio, el campo fotográfico.

Para revelar su identidad, Roitman lleva a cabo un laborioso proceso químico y digital, echando mano de diversos medios. La imagen matriz la constituyen una serie de fotos en blanco y negro, tomadas de las pantallas de rayos X utilizadas en los filtros de seguridad aeroportuarios. Este singular procedimiento no sólo confiere a la obra su particularidad visual, sino resulta de gran pertinencia retórica en tanto abona la propuesta conceptual: traficar con las señas y las huellas que configuran su identidad, haciendo pasar por equipaje las insignias de su raza, los objetos que metonímicamente nombran el exilio y el desarraigo (las llaves que abren y cierran las puertas de las residencias temporales, los muñecos que evocan simultáneamente la infancia atribulada y la gente que se queda o se deja atrás), y los instrumentos de su periplo vital (el calzado y el corsé metálico –que ciñó su cuerpo tras un accidente–, respectivamente artículos de una memoria sensual y traumática). Ante los filtros aeroportuarios las mudas de cada maleta lucen como las cajas de una buhonería ex-céntrica, como el cajón el de un buhonero judío. Y si recordamos que en muchos pasajes de la historia los emblemas de la nación judía han sido especies prohibidas por las leyes, diríamos que esta obra Sara contrabandea discursivamente con ellos.

Este registro primigenio es revelado en laboratorio y luego manipulado en computadora hasta su impresión digital. Así la travesía, el pasaje que la artista finge llevar a cabo reconstruye analógicamente los trasvases mecánicos y técnicos a los que ha sometido su material, vuelve a recorrer el trayecto de la imagen. Del mismo modo que a una identidad ex-céntrica, fuera de su centro, parece corresponder el recurrente desencuadre o descentramiento del objeto fotográfico.

Fracturando la noción clásica de centrado, Roitman subraya el ostensivo contraste de su apuesta cromática: el fondo nocturno, del que emergen las maletas como presencias fantasmales, como los espectros fosforescentes e incandescentes de la memoria, al tiempo que “introduce una fuerte tensión visual, al tender, el espectador, más o menos automáticamente, a querer recuperar ese vacío”, una de las características de las imágenes excentradas, según Jacques Aumont. [2]

Cabe finalmente destacar la dimensión teatral, o mejor dicho performática de esta obra, pues en ella la artista actúa su mudanza. Esta performatividad la retomará en varias ocasiones, por ejemplo en Futuro imperfecto: percepciones limitadas de tiempos paralelos, donde el tema del tiempo es fundamental y ha sido alegóricamente recreado. Como en un episodio y un paisaje oníricos, una mujer sobre zancos y un hombre, insolados, aislados una de otro, comparten un descampado árido y deshabitado. Se trata de las ruinas de Rumicucho, en la Mitad del Mundo: mirador, fortín, sitio ritual precolombino (topografía que la artista ya había visitado en la provocadora foto de su amigo William y la anciana indígena). Desde esta oportuna locación, desde este recinto sagrado la artista empieza a significar su idea de tiempos paralelos, es decir: la conflictiva “heterogeneidad multitemporal”, que según García Canclini definiría la modernidad latinoamericana. Esta es la particular manera en que Sara recrea el futuro imperfecto, ese tiempo absoluto que expresa una acción venidera, una acción en continua producción.

En Evidente-invisible, su más reciente trabajo, vuelve a emplear los procedimientos técnicos de La maleta y su característico esquema cromático con la intención de poner al descubierto, de hacer evidente lo que se quiere invisible: el tráfico de personas. Pero, en vez de seres humanos, lo que las radiografías revelan es una procesión de muñecos (los fetiches mayores de Sara) o la silueta de Micky Mouse, risueño tropo visual que le permite un distanciamiento irónico de un tema complejo y delicado, redundando en su eficacia comunicativa al despojarlo de cualquier patetismo o sentimentalismo.

Entre estas obras, sucintamente descritas y comentadas, Sara ha realizado varios ejercicios de transición, vale decir de estilo, ya sea documentando ciertos aspectos folklóricos y pintorescos de nuestra tradición cristiana y pagana, de la religiosidad popular (aquellos corazones-vulvas tachonados de exvotos, o los disímiles desfiles de Semana Santa en Quito y Alangasí, con sus atormentados nazarenos infantes, o con sus rijosos diablillos respectivamente); hurgando en otras manifestaciones más o menos ocultadas de la vida contemporánea –pues sacar a la luz lo escondido, correr el velo de lo invisible, es una de sus operaciones estéticas predilectas–, como el retrato de los Transexuales en Trans-Machala; arreglando esos paisajes cuasi futuristas de Ángelus, o bien o suscitando el resplandor del deseo, la descarga erótica, en aquella serie de desnudos donde la interacción de las muchachas semeja la celebración de un ritual dionisíaco. Expresiones, varias de ellas, de lo que con humor Sara llama “un kitsch controlado”.

Desde la sofisticación mediática al documento casual, de la elaboración conceptual al regodeo en lo pop y kitsch, Sara Roitman ha hecho de la fotografía un ejercicio de creación y libertad –por encima y por debajo de las prescripciones académicas y del mercado–; un largo diálogo con sus demonios y fantasmas, ajustando algunas veces –distraída o propositivamente– cuentas con su pasado, pero sobre todo mirando el presente con la generosa y alegre atención con las que observa y trata los seres y las cosas, para que nada se le vuelva a perder, para que lo mirado y lo vivido sean parte de un futuro menos imperfecto.

Cristóbal Zapata

Cuenca, agosto 24, 2009.

---

[1] Abigail Solomon-Godeau, “La fotografía tras la fotografía artística”, en Arte después de la modernidad, Marcia Tucker ed., Madrid, Akal, 2001, pp.80-81.

[2] Jacques Aumont, La imagen, Barcelona, Paidós, 1992, p. 167.

X Bienal de Cuenca

El veredicto del jurado, conformado por: Leonor Amarante (Brasil), Julia Herzberg (EEUU), María del Carmen Carrión (Ecuador), Kevin Power (EEUU) y Cristóbal Zapata (Ecuador), fue el siguiente:

A la obra Nacidos vivos, conjunto pictórico del artista cubano Saidel Brito, integrante de la representación ecuatoriana, por el adecuado acoplamiento de los recursos formales y la propuesta conceptual, en función de expresar el vaciamiento de las memorias nacionales.

Texto de Rodolfo Kronfle Chambers sobre Nacidos Vivos (Octubre 2008)



Al video-instalación 2iPM009, 2009i, de la artista venezolana Magdalena Fernández, por su acierto poética y lograda resolución técnica en su recreación del paisaje y la naturaleza tropical, a través de un lenguaje abstracto.


A la obra San Darío del andén, la memoria viva de Darío Santillán, del colectivo argentino Sub-Cooperativa de Fotógrafos, por la capacidad de expresar en términos artísticos su experiencia y compromiso con la comunidad.



Menciones:

A la obra Manifiesto , del artista nicaragüense Óscar Acuña, por su claridad conceptual y economía de medios para expresar un tema clave de la actualidad, en un oportuno ejercicio de intervención urbana.



Al video-instalación Levedad (de la serie Error humano), del artista cubano Duvier del Dago Fernández, por su sugestiva puesta en escena de la alarmante carrera armamentista, al tiempo que consigue inquietar los bordes entre dibujo y escultura.


A la serie fotográfica Estudio informal de la arquitectura híbrida: la narcoarquitectura y sus contribuciones a la comunidad, del artista venezolano Luis Molina Pantin, pertinente documentación de las especificidades de una arquitectura que refleja la cultura del narcotráfico.



Finalmente, el Jurado resolvió conferir el premio de París, otorgado por Alianza Francesa , a la obra Buses dedicados, del artista ecuatoriano Geovanny Verdezoto, por su dimensión procesual y su acertada inserción en el espacio público.


--------------------------------

Performance no programado de Manuel Amaru Cholango en la ceremonia de inauguración y premiación de la X Bienal de Cuenca (registro parcial):