miércoles, marzo 25, 2009

Limoncito 2.0 (actualización)

Limoncito 2008
Por María Fernanda Cartagena
(ampliación del post de Diciembre del 2008)

Proceso de realización de “Limonacho”, Foto Javier Lazo, noviembre 2008.


Fui invitada como curadora para acompañar el proceso y documentar la Residencia Solo con Natura Limoncito 2008 (del 20 al 30 noviembre). Esta es la segunda edición de un programa concebido por la reconocida artista guayaquileña Larissa Marangoni, como objetivo se ha planteado buscar que el arte contemporáneo contribuya a la transformación y promoción de determinadas comunidades de la costa ecuatoriana en futuros destinos ecoturísticos, para así fomentar su desarrollo1. Apunta también a desplazar el arte contemporáneo del circuito tradicional de galerías, salones o museos, brindando la oportunidad a que artistas experimenten la ampliación de su radio de acción, a partir de habitar y producir para un contexto geográfico y social específico. Más allá de examinar cómo estos presupuestos se resolvieron en la práctica, primero situaré brevemente la discusión actual sobre prácticas artísticas en contextos comunitarios, y nombraré recientes líneas de acción en nuestro medio. Con respecto al encuentro que nos compete entre “comunidad arte” y “comunidad limonense” presentaré las expectativas e imaginarios que entraron en juego, así como factores que modelaron esta interacción como fueron los auspiciantes y medios de comunicación. Introduciré los proyectos ejecutados considerando antes el estado y desarrollo del arte contemporáneo, y su inserción social en el país. Presentaré mi lugar como curadora, las tareas y roles que asumí, distantes al lugar tradicional asignado a la curaduría en el medio (artístico). En este texto aspiro más que nada a revelar tensiones y cuestionamientos que puedan ser útiles para pensar el lugar del arte contemporáneo en circunstancias comunitarias, su impacto, sentido o utilidad.

Se puede decir que Solo con Natura participa en la actual proliferación a nivel global de programas tanto institucionales como de gestión independiente que promueven la inserción del arte en la esfera de lo social. Estas intervenciones han alcanzando una fuerza y popularidad sorprendente en la última década, como constatamos en la organización de plataformas dedicadas exclusivamente a este tipo de prácticas; en el hecho de que integran gran parte de eventos de avanzada; y en el diseño de programas académicos especializados en esta área, principalmente ofertados en los centros de arte. Todo esto como efecto de la recuperación de experiencias históricas que se está llevando a cabo, del “giro etnográfico” en la producción artística contemporánea, y también del poder fagocitador del sistema del arte. En esta tendencia, y en nuestro país en particular, Solo con Natura reúne características y llena vacíos muy particulares. Se pone en marcha el formato residencia (que para este caso sería más apropiado hablar de convivencia durante 10 días en una comuna), bastante escaso en nuestro medio. A esto se suma la singularidad del lugar seleccionado, en esta edición un recinto en la provincia del Guayas, devenido como comuna en 1942 con su estatuto y vida jurídica. Uno de los muchos pueblitos ecuatorianos, que por intereses político-económicos quedó marginado de ofrecimientos básicos del proyecto “desarrollista” (servicios de agua potable, salud, infraestructura vial, telecomunicaciones) lo que ocasionó que su riqueza cultural y potencial productivo quedaran soterrados. Esta comuna no se ubicó ni se ubica en la mira de intereses económicos o turísticos. Si reconocemos que la mayoría de los artistas en nuestro medio investigan en dinámicas e invierten esfuerzos en circuitos primordialmente urbanos, Solo con Natura advierte este corto alcance en un país que brinda infinitas posibilidades y desafíos para trabajar desde otros lugares. El contexto rural comunitario dota de valor al proyecto de Marangoni tanto a nivel local como regional. Pero resultaría muy limitado ponderar esta nueva locación como si se tratara de un nuevo referente, o espacio alternativo para el arte, aquí se debe reconocer que la comunidad juega un papel fundamental, y es a partir y alrededor de esta categoría que se deberá articular el sentido de este tipo de proyectos.

Prácticas artísticas de individuos o colectivos que en diferentes latitudes implican a colectividades o comunidades tienden a ubicarse por fuera del circuito establecido del arte contemporáneo, y son poco conocidos o valorados dentro del mainstream. Excede el objetivo de este texto ahondar en las numerosas razones para esto. Este tipo de trabajo conscientemente privilegia un contacto y relación con determinados grupos sociales, que pueden o no identificarse a priori como comunidades, y suele basarse en metodologías experimentales posdisciplinares que privilegian el proceso, comunicación y colaboración. Para el teórico Reinaldo Laddaga se trataría de diseños propensos a la creación de “ecologías culturales” o “comunidades experimentales”, que “lo que ofrecen es una trama de espacios, imágenes, discursos, donde, de maneras diferentes según las propias predisposiciones y los propios intereses, se pueden encontrar instrumentos para la observación, la reflexión, la conexión con otros o la acción instrumental.”2 Desde un análisis menos morfológico y más político de este tipo de prácticas, el teórico Grant Kester caracteriza como estética dialógica a la facilitación de intercambios y colaboraciones de artistas y colectivos con diversas comunidades, en proyectos que se inclinan por el compromiso y reflexividad alrededor de cuestiones de poder, identidad y diferencia.3 Estas prácticas de carácter inmersivo y a largo plazo, en el caso de que se interesen por generar acciones, objetos, intervenciones o registros, no son concebidos como un fin en sí mismo, sino como entidades entreabiertas, necesarias y valiosas en la medida en que movilicen micropolíticas de subjetivación entre los involucrados.

En nuestro medio, el proyecto Tejiendo Miradas del artista Pablo Sanaguano, una serie de talleres implementados con comunidades indígenas de la provincia del Chimborazo que recuperan y recrean saberes ancestrales, comparte la inclinación hacia el diálogo, comunicación y reflexión, donde los cuentos, pinturas, dibujos u otros objetos formaron parte de un proceso donde la comunidad se vio interrogada.4

Uno de los puntales del trabajo del colectivo Mujeres de Frente, internas y externas de la cárcel de mujeres de Quito ha sido promover formas de comunicación alternativas, colaborativas y afectivas entre mujeres en centros de reclusión, proceso recogido en la publicación y audios de autoría colectiva Sitiadas.5 En una línea semejante, el artista Raúl Ayala en centros penitenciarios de varones ha motivado ejercicios a través del dibujo y la fotografía donde, en palabras del antropólogo X. Andrade “Lejos de idealizar los mecanismos participativos simplemente, sus métodos de trabajo tienen la bondad de mantener en los registros el punto de vista de los confinados.”6

En los encuentros de arte urbano al zur-ich determinados proyectos colocan a la comunicación intersubjetiva como eje central, por ejemplo el interés de tejer relaciones a partir de la elaboración e intercambio de regalos, danzas y bordados entre moradoras de la Ciudadela San José en el sur de Quito, proyecto de la artista Ana Fernández, Jossie Cáceres y Carolina Vásconez. También el proceso activado en el taller coordinado por el artista Fernando Falconí (Falco) donde trabajadoras sexuales del cabaret Danubio Azul se vieron implicadas en la construcción de la imagen y oración de fe de “Nuestra Patrona de la Cantera”, su virgen secular.7

Un ejemplo del potencial involucramiento y participación de comunidades viene explorando el proyecto "ojos que no ven" de la Fundación Máquina de Cine. A finales del 2008 en comunidades de difícil acceso en la provincia de Esmeraldas, durante seis semanas y como proyecto piloto, se realizaron muestras itinerantes de cine y paralelamente se desarrollaron talleres de introducción al uso de herramientas audiovisuales a miembros voluntarios de dichas comunidades. El proceso resultó en documentales, ficción o reportajes que fueron editados en el lugar y proyectados en cada comunidad.8

Un proyecto orientado a la deconstrucción de estigmas de comunidades juveniles que involucra la producción de contenidos visuales y sonoros es el emprendido por el CETOJ (Centro Tecnológico de Organizaciones Juveniles) manejado por la Corporación de Reyes Latinos y Reinas Latinas del Ecuador, con apoyo y acompañamiento del Programa de Estudios de la Comunicación de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Si bien el CETOJ9, en su sitio virtual, no asigna o desarrolla un lugar al arte o a la práctica artística, circunscribiendo su actividad a la capacitación en tecnologías del sonido e imagen, diseño de producto y técnicas escénicas, resulta oportuno preguntar la relación con este campo. Esto si se considera la participación en el proyecto de varios actores de la escena artística, y el interés estratégico por lograr visibilidad y reconocimiento a través de un espacio dedicado al arte contemporáneo10. A su vez, Ana Rodríguez indica que la metodología en el diseño curricular del CETOJ relaciona al arte con procesos de distanciamiento, subjetivación y empoderamiento11.

De la “comunidad arte”

Los artistas invitados a participar en Limoncito, Ariadna Baretta (Cuenca), Saskia Calderón (Quito), Juana Córdova (Cuenca-Quito), David Palacios (Guayaquil), María Lorena Peña (Guayaquil) y María Verónica Pons (Cuenca) fueron seleccionados por artistas que participaron en la residencia anterior y forman parte de lo que se podría denominar como la escena imaginada de arte contemporáneo local, lo que implica participar de similares circuitos y modos de legitimación. Su producción está primordialmente destinada a espacios de exhibición y algunos (como Barreta, Peña y Palacios) han tenido algo de experiencia en el espacio urbano, donde han gestado intervenciones tendientes, en algunos casos, a motivar cierta participación ciudadana, sin embargo, su práctica se encuentra al margen de procesos de corte comunitario. Esto se explica a partir de sus intereses, y me aventuro a decir que también con la formación, los dispositivos de legitimación y las visualidades que el medio y los circuitos globales del arte promueven. Considero importante realizar esta acotación porque permite situar el tipo de proyectos desarrollados en Limoncito dentro de las diferentes líneas de intervención del arte, que involucran concepciones y alcances estético-políticos. También sirve para comprender los desplazamientos y, más que nada, los desafíos que enfrentaron en el contexto comunitario. A este grupo de artistas se sumó el músico y productor Renato Zamora (Cuenca-Quito). Su trabajo proveniente del campo de la música merece una atención específica. Por otro lado, sin bien no se contempló ni fue requisito, aportaron con proyectos y se involucraron activamente en el proceso de la Residencia las escritoras norteamericanas Catherine Hunter y Katherine McCue; de igual manera el fotógrafo Javier Lazo (Guayaquil) y el cineasta Mario Rodríguez Dávila (Guayaquil), ambos encargados de la documentación visual.

En cuanto a mi participación, desde el inicio me interesó promover el análisis e intercambio de ideas y proyectos como camino para revisar nuestro lugar frente a la comunidad. Previo a nuestro primer encuentro, y como punto de partida, remití al grupo algunos ensayos. El primer capítulo de El maestro ignorante de Jacques Rancière me resultaba valioso en cuanto interpela de manera radical el sistema educativo y el lugar del educador, como caminos para alcanzar la igualdad, al anular jerarquías en la inteligencia y reclamar la vía de la emancipación por sobre la instrucción. También dos capítulos del libro Estética de la Emergencia de Reinaldo Laddaga donde, a partir de los nuevos modos de producción, circulación y comunicación, el autor traza diferencias entre la subjetividad de la posición moderna en el arte y subjetividades movilizadas en torno a proyectos de artistas que sobre todo buscan “desarrollar, calibrar, intensificar la cooperación misma.”12 En nuestro primer encuentro colectivo en Guayaquil los artistas presentaron su trayectoria e ideas a desarrollar en Limoncito. La pregunta que nos ocupó fue ¿qué tipo de participación sus pre-proyectos vislumbraban para los pobladores?

Intermediaciones, imaginarios y diálogos

Solo con Natura contó con el apoyo del Ministerio de Cultura y empresas privadas, pero fue posible gracias a la infraestructura y gestión garantizada por su principal auspiciante, la Asociación Pro Bienestar de la Familia Ecuatoriana, APROFE. Esta institución pionera en el Ecuador de programas de Planificación Familiar se dedica a educar, brindar servicios médicos y acceso a programas de salud sexual y reproductiva. La Residencia pasaría a complementar esta misión al perseguir el desarrollo social y económico de comunidades, impulsándolas como destinos ecoturísticos. El compromiso de APROFE es posible ya que Marangoni es parte de su directiva. Pero más allá de esta particular circunstancia, se debe ponderar el que una ONG vislumbre al arte como medio propicio para el trabajo con la comunidad. El que la Residencia se alinee y dependa de una institución con fines humanitarios y sociales, y no de la misión de una institución cultural, plantea preguntar desde dónde consideramos sus alcances, capitales simbólicos y sociales en juego.

APROFE, desde hace más de un año, había preparando, de tal manera, las condiciones para nuestra llegada, que Angel Orrala, Presidente de la comuna, y su directiva se mostraron muy abiertos y entusiastas ante el proyecto. APROFE había acondicionado el centro comunitario, lugar central de encuentro y trabajo, y otros servicios e infraestructura básica para nuestra estadía. Un grupo de mujeres, a cargo de nuestra alimentación, había recibido cursos de cocina, y un grupo de varones, cercanos al Presidente, fueron los “guías” para nuestra estadía, y comprometieron su trabajo para el desarrollo de los proyectos. Pese a las dificultades de acceso y comunicación con el Recinto, la gestión y producción de la Residencia, son ejemplo para el medio de profesionalismo y compromiso con la comunidad y artistas.

La directiva y pobladores sostenían un sentido bastante coherente de comunidad. Se autodefinían como una comuna segura, tranquila, hospitalaria, de gente buena y servicial. (Puntos de identificación que no dejaban de ser generalizadores y cuestionables). En esta línea manifestaron su completa disposición a facilitar y apoyar la realización de nuestro trabajo, imaginando que simplemente ayudarían a la confección de trabajos, lo que instalaba instantáneamente al artista en un lugar privilegiado y de poder. Revertir los términos de esta relación quizás haya sido lo más importante de la Residencia, en nuestra permanente disposición por aprender, escuchar, cooperar o acompañar en sus procesos.

En el imaginario de los artistas, Limoncito no experimentaba la novedad. Se percibía a la comuna como aquietada o dormida, por lo que nuestra llegada significaba todo un remezón en su vida cotidiana. Se especuló que han sido víctimas de políticas clientelares, demagógicas y posiblemente también del paternalismo. Surgió la pregunta si el artista debía llegar a perturbar la tranquilidad del lugar. Habiendo recorrido la zona y con ideas más concretas sobre sus proyectos, nos detuvimos en algunas preguntas. ¿Qué función tendría el arte en este contexto? ¿Serían mediadores de sus necesidades o demandas? ¿Hablarían por el otro, o la comunidad hablaría a través de ellos? ¿Recuperarían algo que para la comunidad pasa desapercibido? ¿Emprenderían ejercicios de restitución de su memoria o tradiciones? ¿Qué tipo de comunicación buscaban con la comunidad? Un mensaje en tono vanguardista que recurriría al shock, disrupción y ambigüedad, o una comunicación basada en el diálogo y colaboración (retomando el análisis de Grant H. Kester)?

Promover y organizar encuentros e intercambios a lo largo de la Residencia entre la “comunidad arte”, y entre esta, los guías y los moradores fue el lugar que decidí asumir. En este sentido no me mantuve como observadora distante u objetiva. Participé y me involucré para crear las condiciones y, por qué no, las excusas para intercambiar con los moradores. La casa comunal, bares, o casas fueron algunos sitios de encuentro programados. Conjuntamente con Angel Orrala lideraba la organización de estas reuniones, donde poco a poco se fue rompiendo la inicial timidez de los artistas que solía contrastar con la personalidad abierta y extrovertida de los limonenses. Los artistas explicaban y ponían a disposición de los pobladores sus proyectos para que opinen y los complementen. De acuerdo a cada proyecto variaba el tipo y nivel de colaboración. Se socializaba inquietudes o dificultades, y los aportes y sugerencias tendían a fluir de manera colectiva y horizontal.

Sobre los medios y mediaciones

Desde el inicio, la Residencia se vio atravesada por una fuerte presencia e incidencia de auspiciantes y medios de comunicación. Conocemos el lugar marginal que la prensa dedica a la actividad artística, por lo que uno de los mayores méritos de los organizadores radica en las estrategias de difusión coordinadas. Pero como veremos, la atención de la prensa en proyectos de este tipo tiene múltiples efectos y connotaciones. Asistimos a una rueda de prensa inaugural en el Ministerio del Litoral y contamos con visitas permanentes y extendidas de periodistas a Limoncito. A esto se sumaba el formato del proyecto. El último día presentarían los trabajos realizados dentro de un programa con discursos inaugurales, medios y auspiciantes, entre quienes estaban delegados del Ministerio de Cultura. De los auspiciantes, el que más expectativas causaban entre los comuneros era Radio Antena 3, muy popular entre radioescuchas de la zona por su exitoso programa participativo “Noseapene”, con bromas subidas de tono, música popular, comedias y parodias. Las marcas Café Pres 2 y almacenes Tía también se insertaron en el paisaje de Limoncito a través de pancartas, camisetas y gorros que obsequiaron a todos los directamente implicados en el proyecto.

Larissa Marangoni. Foto Javier Lazo.

En el nivel más básico la prensa cumplía con los auspiciantes y aportaba a uno de los objetivos centrales de la Residencia: “Dar visibilidad al entorno, añadiendo una dimensión que fomente el interés en el mismo y que eventualmente brinde alternativas de desarrollo a sus habitantes.”13 Sin embargo, esta ocasión de visibilidad era recibida entre los pobladores con una intensidad y revuelo directamente proporcional a su historial de aislamiento por la falta de una adecuada infraestructura vial y de telecomunicaciones. Ante esto, los limonenses colocaban frecuentemente a la “comunidad arte” frente al compromiso de cómo, desde nuestro implícito lugar de poder, podíamos aportar a exteriorizar sus históricas necesidades colectivas, y hasta incluso personales. La real y potencial cobertura mediática fue una variable permanente, repercutió en diferentes frentes, y en varios proyectos, como fue el caso de los mapas realizados por el Secretario de la comuna Roberto Orrala.

¡Sin Limoncito no hay limonada y sin limonada no estás en nada!

Título para mapas de Limoncito realizados por Roberto Orrala, Secretario del Recinto.
Autoría colectiva entre artistas y limonenses.

En una de las tantas reuniones colectivas surgió la inquietud de conocer exactamente la ubicación geográfica de Limoncito. Al día siguiente Roberto Orrala, Secretario de la comuna, compartió un plano básico del centro del Recinto y una copia que había realizado tiempo atrás pero personalizada donde, incluía los apellidos de los propietarios de cada lote. Roberto se ofreció a realizar los mapas faltantes que serían exhibidos en la casa comunal dentro del programa de clausura. Fue en las conversaciones alrededor de estos mapas que localizamos varios problemas y comprendimos mejor la situación de aislamiento del Recinto. Los guías nos explicaban como lo más sensato habría sido que la carretera Guayaquil - Santa Elena pase por Limoncito y sus recintos aledaños, si se consideraba la distancia más corta para unir estas ciudades. Para ellos, el innecesario desvío de la carretera por otro camino se justifica únicamente por los intereses económicos de los dueños de esas tierras. También se graficó la Represa Chongón y su canal, que, a pesar de su cercanía, no sirve al Recinto siendo la falta de infraestructura de riego para la agricultura uno de sus principales problemas. En el primer mapa, Roberto dibujó la ubicación de Limoncito, los recintos cercanos y la distancia en kilómetros que los separa, que serviría para informar a ciclistas y visitantes de las rutas, distancias y caminos alternativos. El segundo mapa contenía el plano personalizado del centro del Recinto con la lista de las diez necesidades más urgentes precisadas entre los guías.

Surgió también otro problema central para la comuna. Cuando Santa Elena se constituyó como Provincia en el 2007 no se demarcaron los hitos y Limoncito quedó flotando entre esta provincia y Guayas. En un primer momento, un tercer mapa presentaría este conflicto y se aprovecharía de los medios para el reclamo de límites. Sin embargo, analizando si ellos deberían o no tomar partido en la definición limítrofe, y considerando los pros y contras de pertenecer a cada provincia (a veces recibían el apoyo de los dos municipios, y en otras ocasiones de ninguno ya que las autoridades no querían invertir sin tener claro el destino de los réditos políticos), acordaron no era el momento para (re)presentar el problema. La conversación también sirvió para seleccionar un título contundente y divertido para los mapas, que debía captar la atención de los visitantes y de los medios. Así entre todos se acordó “¡Sin Limoncito no hay limonada y sin limonada no estás en nada!”, frase que devino en lema del Recinto y después migró a la letra de su canción.

Roberto Orrala, Plano de Limoncito y sus necesidades más urgentes.


Roberto Orralla, Mapa con la ubicación de Limoncito y sus recintos aledaños.

¿Procesos o resultados?

Si bien Para Marangoni el valor de la Residencia, por encima del producto artístico, está en los procesos, intercambios, experiencias y descentramientos que la convivencia provoque entre visitantes y moradores, la noción de “obra” pesaba desde diferentes frentes. Entre los objetivos de la Residencia se establece el “Lograr que las obras que se deriven de esta experiencia puedan ser utilizadas como punto de interés en el recorrido ecoturístico y cultural siendo estas herramientas para el reconocimiento del lugar y su gente.” Esto condujo a que el trabajo de los artistas estuviera supeditado a una finalidad, a un resultado, que, en general, tenía que ver con un tipo de intervención estética, objetual y visual que debía funcionar de manera autosuficiente para los visitantes el día de la clausura. La Residencia se debatía entre valorar el proceso versus la necesidad de concretar resultados. La prensa por diversas razones estaba primordialmente interesada en documentar la experiencia de los artistas y camino hacia resultados en cuanto a “obras”. Esto en parte explica por qué el trabajo de los artistas copaba la atención de los periodistas y no se prestaba el mismo interés a la participación o recepción de la Residencia por la comunidad. El Recinto sin duda ganó en visibilidad durante la experiencia pero a costa de privilegiar y promover el trabajo de la “comunidad arte”. También para la prensa nuestra visita significó la llegada de “arte” al Recinto, mensaje que tendía a desestimar el patrimonio cultural de los comuneros.

¿Qué beneficios trae y a quién favorece esta sobreexposición mediática? ¿Cuáles son las consecuencias de promover la realización de “obras” en este tipo de proyectos? ¿Debe lo vivencial y procesual ajustarse a la lógica de inauguraciones y resultados?

Documentaciones


Al igual que la llegada de los medios de comunicación, la invasión de tecnología documental al Recinto fue un tema que enfrentamos a diario. Casi todos utilizábamos nuestras cámaras digitales, y Javier Lazo y Mario Rodríguez Dávila estaban encargados de documentar en fotografía y video la Residencia. Permanentemente los pobladores solicitaban poder contar o tener acceso a este material, y si bien conocíamos los organizadores tenían previsto entregar todo el material visual al Presidente de la comuna, esto significaba desatender un pedido cotidiano. Ante esto, y como solución parcial, decidimos organizar un programa dedicado a la comuna, donde compartiríamos gran parte del material documental. Para esta ocasión Mario Rodríguez Dávila, con el apoyo de Renato Zamora y Javier Lazo, prepararó el video Detrás de los cerros estás tú donde cada artista dedicaba e informaba a la comunidad su proyecto. Las norteamericanas Katherine McCue y Catherine Hunter casi no hablaban castellano, pero esto no fue limitante para que desarrollar gran empatía con todos los niños del Recinto. Esa noche compartieron una bella serie de fotografías que los niños habían tomado con sus cámaras fotográficas. Renato Zamora también presentó las piezas sonoras realizadas con los testimonios de varios pobladores. Este encuentro íntimo y emotivo fue la oportunidad de agradecer a la comunidad y recalcar su participación y protagonismo.


El tema de la documentación en experiencias de esta naturaleza merece mayor atención. Esta práctica es considerada como necesaria pero es tratada con absoluta neutralidad y transparencia. ¿Deben los artistas reflexionar sobre el lugar de los dispositivos documentales alrededor de estas prácticas? ¿Qué lugar ocupa el artista y los pobladores frente a las cámaras? ¿Qué oculta y recalca la edición documental? ¿Cómo impacta la presencia de estos aparatos en el desarrollo de proyectos? ¿Debe el artista desentenderse de este proceso y encargarlo a un tercero, o puede integrarlo a sus requerimientos conceptuales y/o técnicos? ¿La documentación responderá a la subjetividad del documentador o del artista, o de ambos? ¿Es posible capitalizar la documentación, como variable de los proyectos, para otros circuitos? ¿Pueden los pobladores y artistas apropiarse de estos artefactos para dirigir su sentido?

Algunas últimas interrogantes

¿Se debe recuperar y analizar este proyecto desde el campo del “desarrollo” comunitario, o desde el del arte? Seguramente desde ambos. Dentro de una concepción de la práctica artística interesada y sensible al encuentro con el otro, reflexiva sobre las metodologías y problemáticas éticas alrededor de este encuentro, de las acciones, objetos y representaciones involucradas. Por otro lado, concibiendo el trabajo con la comunidad más allá de las lógicas de trabajo institucionalizadas o asistencialistas que contemplan metodologías rígidas y objetivos determinados a priori. Un tipo de trabajo, a través del arte, que implique la recuperación, agenciamiento o producción de subjetividades relacionadas con el deseo, afecto, reconocimiento y solidaridad. Subjetividades, a su vez, críticas, alertas o resistentes a formas de poder, dominación, sometimiento, disciplinamiento o silenciamiento. Incitar esta dimensión subjetiva a través de procesos, puede convertirse en el eje central de Solo con Natura. De esta manera, lo que la comunidad decida o se encamine a trabajar a través del arte, que podría, o no, ser su mutación a destino ecoturístico, resistirá ajustarse a planes o discursos “desarrollistas” impuestos o fabricados, y responderá, más bien, a sus expresiones creativas, sensibles y singulares.

Proyectos

Angel Orrala Suárez y su directiva; los guías Pedro Limones, Modesto Orrala, Eddy Orrala, Elías Ramírez, Angel Orrala Villón, Roberto Orrala, Antonio Narea, Ramón Delgado y la comunidad en general participaron en la contextualización de los siguientes proyectos, y también acompañaron y colaboraron en diferentes etapas para su realización.

Gallo Despescuezado Saskia Calderón (Quito), artista y cantante.

El gallo despescuezado es un juego tradicional que suele realizarse dentro de las festividades de la Virgen de la Merced, donde se entierra vivo al animal y un comunero, con los ojos vendados y con machete en mano, debe cortarle la cabeza. El ganador se lleva el gallo y al siguiente año debe ofrendar otro. Saskia, impresionada por esta práctica popular, se propuso recrear esta tradición enterrándose para cantar las necesidades más urgentes de Limoncito, las mismas que fueron informadas por los pobladores. De todos los proyectos este fue el que más expectativas generó entre limonenses. La insólita reinterpretación de una tradición que mantienen viva permitía puntos de identificación muy concretos, generalmente desde el humor o sorpresa. Por otro lado, los ensayos de canto lírico que Saskia realizaba en la casa comunal devenían en una poderosa e inquietante intervención sonora y performática en su vida cotidiana. La acción también supo aprovechar las carácterísticas temporales y espaciales del programa de clausura, como por ejemplo su grado de espectacularidad. Saskia performó por dos ocasiones desde el entierro, su imagen y canto fueron profundamente conmovedores, angustiantes y de gran resonancia simbólica.

Gallo Despescuezado. Foto Javier Lazo.

Pasa la bola Juana Córdova (Cuenca-Quito) y María Lorena Peña (Guayaquil)

El aprovechamiento de texturas con fines estéticos y la intervención paisajística dentro de la tradición de Land Art fueron los puntales de este proyecto. El producto de mayor cosecha en la zona es el maiz, y su residuo, usado como alimento para el ganado, fue reciclado por las artistas para elaborar una gran esfera. Día tras día en la casa comunal, Córdova y Peña tejian laboriosamente esta bola con la colaboración técnica de los guías y el apoyo de artistas. La esfera fue suspendida en una loma, y enfrentó el reto de competir con la escala del paisaje. Desde lo alto de la loma, durante la Residencia, las artistas promovían un mirador hacia Limoncito, y la esfera fue interpretada por los guías como un limón gigante que podía servir como monumento, o para señalar los límites geográficos del Recinto. Pero el terreno donde se asentó estaba destinado a otro uso, y más adelante la esfera no pudo escapar la quema de la tierra, como parte del ciclo para la cosecha. Posiblemente esta escultura orgánica habite el recuerdo de los limonenses a manera de leyenda, de monumento imaginario, resultado de esfuerzos y deseos de artistas y limonenses.

Pasa la bola. Foto Juana Córdova.

Limonsónico Renato Zamora (Cuenca-Quito) guitarrista y productor de música.

Como músico y productor, Zamora no se interesó por trasladar o contextualizar estéticas sino que se dedicó a restituir la cultura intangible de los moradores. Realizó entrevistas a limonenses de edad avanzada, y construyó por medio del sonido un registro invalorable con la memoria oral, tradiciones y vida cotidiana del Recinto, testimonios que acompañó con música original de fondo. Se logró gestionar la transmisión de estas piezas sonoras por radioemisora Antena 3, y también se difundieron en altavoces durante el programa de clausura de la Residencia. A mi parecer, de todas las prácticas artísticas fue la que logró gestar vínculos y diálogos más fluidos y cercanos con los limonenses. Zamora también, recurrió al método de inducción, y operó como productor de un tema musical a cargo de un cantante y un guitarrista del Recinto. Los hermanos Angel y Cruz Orrala decidieron apropiarse del pasacalle “Soy del Carchi” para componer, con la colaboración de los artistas, la letra de una canción para Limoncito, que cuenta, entre otras cosas, sobre la visita de los artistas. El arreglo de esta canción fue un momento entrañable para los involucrados, y acompañamos su canto cuando los hermanos Orrala hicieron el último día su presentación al público.

Limonsónico. Foto Javier Lazo.

Mañana te toca o mañana te mueres David Palacios (Guayaquil), artista

En el camino al Recinto de la Frutilla, aledaño a Limoncito, el artista intervino en una casa abandonada por la emigración. Nueve machetes (por los nueve artistas) atravezaban una de las paredes de caña, evocando un gesto y creencia local de protección contra el mal. En el interior de la vivienda colocó un video que documentaba cómo un poblador (representado por el artista) incrustaba uno por uno, y de manera ritual los machetes, generando un inquietante clima de espera. La intervención exploraba la dimensión psíquica evocada a través de las cualidades espaciales y lumínicas de este espacio abandonado. La investigación tomaba como referente a los site specific de Gordon Matta-Clark, y el resultado fue una contundente investigación y develamiento de las capas simbólico-espaciales del sitio, en clave predominantemente conceptual y metafórica. El proceso de realización y significación del trabajo no contempló la participación de la comunidad, y si bien Palacios consideró modificar el proyecto a uno que lograra involucrar a limonenses, por diferentes motivos esto no fue posible.

Mañana te toca o mañana te mueres. Foto Juana Córdova.

Licor bendito de la tierra de Limoncito Ariadna Barreta (Cuenca) y María Verónica Pons (Cuenca), artistas

Cuando Barreta y Pons conocieron la comuna decidieron dar un giro radical en su práctica. Corriéndose de sus investigaciones autorales y estéticas previas, se aventuraron a proponer la realización de un producto con valor simbólico y potencial valor de cambio para el Recinto. La idea de realizar un licor saborizado para la comuna fue acogida con entusiasmo, y los guías decidieron que el ciruelo, naranja y mango, frutas cultivadas en la zona, formaran parte de los ingredientes. Las artistas reterritorializaron la receta del Lemonchelo, y su versión local fue bautizada como “Limonacho”. Tomaron parte en la elaboración del licor las mujeres a cargo de la cocina en la casa comunal, y luego de algunos días de maceración, en el programa de clausura, las artistas realizaron la entrega oficial del licor al Presidente la la Comuna Angel Orrala, a representantes de la comunidad, y también de los medios de comunicación. Barreta y Pons, guiadas por Juana Córdova, también enseñaron la elaboración de papel artesanal de hojas de maíz donde escribieron la receta que fue entregada a una representante de las mujeres.

Limonacho. Foto Javier Lazo.

La convivencia y clima de trabajo colectivo dieron lugar a que, sobre la marcha,se desarrollen proyectos que inicialmente no estuvieron contemplados.
Las escritoras Katherine McCue [New York] y Catherine Hunter [San Francisco] emprendieron un ensayo fotográfico de la carretera hacia la comuna. Les interesaba recalcar su mirada de extranjeras interesadas en revelar la belleza de este lugar, que puede pasar desapercibida para los locales. La proyección de su imágenes se realizó en la residencia del Presidente del Recinto. Mario Rodríguez Dávila (Guayaquil) realizó el video Detrás de los cerros estás tú que fue presentado en un programa exclusivo para los limonenses en la casa comunal y documentaba el proceso de la Residencia. Contó con la colaboración de Renato Zamora, Javier Lazo y Angel Ramírez Orrala como asistente de dirección, un adolescente limonense. El fotógrafo Javier Lazo (Guayaquil), organizó Hecho polvo, cortejo fúnebre en una de las calles de ingreso a Limoncito donde participaron varios pobladores. Esta performance sirvió para denunciar el mal estado de la carretera al Recinto y la pérdida de las cosechas por ese motivo.


Hecho polvo. Foto Mario Rodríguez.

Febrero 2008.

1 Documento “Residencia Solo con Natura Limoncito 2008”
2 Entrevista de Santiago García Navarro con Reinaldo Laddaga sobre el libro Estética de la Emergencia. La formación de otra cultura de las artes. 27/08/07 >http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?start=2&id=377<
3 Véase Grant H. Kester, Conversation Pieces Community + Communication in Modern Art, University of California Press, 2004.
4 Este proyecto fue analizado en el Laboratorio de Arte y Espacio Social >http://laes08.blogspot.com< Véase también el catálogo: Proyecto educativo Tejiendo Miradas” del Centro Cultural Riobamba, Banco Central del Ecuador, 2007.
5 Véase Sitiadas. Un trabajo de mujeres hartas de su situación. No. 2, agosto del 2006.
6 X. Andrade, “la cárcel en la piel”, >http://ayaumayala.blogspot.com<
7 http://arteurbanosur.blogspot.com/
8 Información proporcionada por Juan Pablo Robayo, Presidente de la Fundación máquina de cine.
9 http://cetoj-cetoj.blogspot.com/
10 Muestra DEMO LK FLACSO Arte Actual, del 10 al 27 de junio de 2008
11 Intercambio vía correo electrónico 9/02/2009
12 Véase “Formas de Arte y Formas de Trabajo”, Estética de la Emergencia. La formación de otra cultura de las artes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006.
13 Documento “Residencia Solo con Natura Limoncito 2008”

2 comentarios:

  1. Creo que los jurados de los salones deberian ser internacionales pero deberian tener un guia nacional para que los ponga al tanto de los acontecimientos culturales de momento pero no hay esa opccion

    Asi que creo que deberian ser internacionales

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