martes, marzo 03, 2009

Juan Carlos León - C.I. Proyecto












El C. I. Proyecto de Juan Carlos León: Ni arte en la esfera pública ni asistencialismo social, sino todo lo contrario
Texto por Rodolfo Kronfle Chambers

Los últimos diez años han visto un resurgimiento de prácticas desplegadas en la esfera pública preocupadas por temas sociales o políticos. Todo forma parte de la continua reinvención del arte activista a través del tiempo. A grandes rasgos lo que diferenciaría esta nueva ola de intervenciones sería el sentido “táctico” que muchas emplean para insertarse en la trama de lo cotidiano, procurando en esa fingida mímesis generar una irrupción en el panorama de lo habitual que active sus mensajes, pero manteniendo una dosis suficiente de extrañeza como para destacar su presencia.

Algunos de estos productores no están interesados en emplazar objetos “artísticos” en el espacio público, tampoco afincar su práctica en la representación de una situación acuciante dentro del esquema político imperante, sino más bien procurar actuar al interior de la misma. Para ello por lo general estructuran propuestas basadas en la resemantización de los mismos códigos visuales y de comunicación existentes en ese mundo compartido, empleando los signos que ya han sido internalizados por el ciudadano común.

Es en este tipo de estrategias en que se afincarán muchas de las propuestas que han aparecido en Guayaquil desde el cambio de milenio1: Saidel Brito agigantando la escala de una cámara de seguridad en el Malecón en Gracias Teodosio (2001), Larissa Marangoni empleando el lenguaje comercial de una valla publicitaria en Yo ya no me baño en el Estero (2001), Óscar Santillán “invirtiendo” los sentidos del conocido monumento a Alfaro en El Arrastre (2007), Graciela Guerrero tensando los mensajes de ciertas calcomanías de parabrisa en Intervención (2007) o el mismo León en su Proyecto Invasión (2005), donde pone en diálogo pequeñas representaciones de vivienda marginal confrontada ante la estatuaria de los próceres, entre otras.




El C. I. Proyecto que nos ocupa es de naturaleza más compleja y se compone de varios elementos. El artista comienza por hacer detalladas observaciones del trabajo físico que conlleva diversas actividades de comercio informal, un micro estudio de lo que en el campo industrial se conoce como “análisis de tiempos y movimientos” en relación a las máquinas que opera un obrero. A partir de ello ha rediseñado las herramientas de trabajo que utilizan distintos tipos de vendedores ambulantes, procurando aumentar su facilidad de uso y -por qué no decirlo- tornando más elegantes sus líneas, en un concepto bastante afín a lo que los norteamericanos llaman streamlining, es decir dar formas de menor “resistencia” al objeto, haciéndolo más eficiente y moderno. Estos diseños fueron luego interpretados bidimensionalmente en un conjunto de dibujos como si fuesen destinados a un manual de instrucciones, privilegiando su claridad didáctica. Finalmente los dibujos se diseminaron por dos canales: se imprimieron cientos de folletines que luego serían repartidos a los trabajadores informales, y también se transfirieron a plantillas o stencils que fueron grafiteados en muros dentro de zonas urbanas donde este tipo de comercio bulle.

Dentro de la práctica de Juan Carlos León este trabajo se entronca con el sostenido enfoque que por años ha proyectado hacia la marginalidad social y a la reformulación significante de un conjunto de “estéticas de la precariedad”, añadiéndole un urgente sentido de compromiso con el contexto. Suma además en esta ocasión un interés por la cultura material que genera la pobreza y la necesidad, un afán por destacar objetos, remiendos e improvisaciones que –aunque pueden pasar desapercibidos por su aparente nimiedad- se pueden erigir como contenedores simbólicos de complejas estructuras sociales. Algo afín a lo que por otras vías han investigado artistas como Cao Guimaraes en Brasil o Ernesto Oroza en Cuba a través de vastos archivos fotográficos, o más cercano a casa a lo que se ha convertido en un subtexto que atraviesa abordajes heterogéneos en el arte porteño, obras que van desde Una silla del Sur (1999) o el Afilador de Cuchillos (2007) de Jorge Velarde, pasando por Cortes Informales (2005) de Pedro Gavilánez, hasta el proyecto Panama Seat: tradicional asiento guayaquileño (2006-2008) de Ricardo Bohórquez.

Pedro Gavilánez, de la serie Cortes Informales (2005)
Jorge Velarde, Afilador de cuchillos (2007)

Aunque estos últimos ejemplos –basados en diversas estrategias de representación- no se embarquen en las complejidades relacionales y experimentales que ha preferido acometer León, al igual que en su proyecto, se pueden derivar de ellos sentidos críticos en relación al contexto del cual surgen, como ha sido la criminalización de situaciones laborales precarias dentro de las políticas de regeneración urbana, o la tensión entre las políticas y demandas de regulación y orden versus las condiciones de apremio social donde se aplican.

En el texto incluido en el folletín León desvía la concepción de su proyecto de una vinculación directa con el campo del arte, indicando que se trata de “una obra que está dirigida al trabajador informal, al comerciante de la calle, al habitante común en general, que necesita de acciones que le siginifique a ellos un entendimiento fácil, rápido y útil de lo que busca esta obra de arte; porque ellos no pueden comprometerse para divagar entre discursos de arte, ya que buscan la supervivencia diaria.” Si su enunciado se tomase al pie de la letra yo no hubiera escrito estas líneas y el artista no hubiese compartido posteriormente en instancias institucionalizantes y legitimadoras su proceso. Por lo tanto prefiero interpretarlo como un gesto del autor que revele su genuina preocupación por la problemática que aborda, dado el entredicho en que cae todo arte de matices sociales una vez que se convierte en mercancía, especialmente el que ya no solo se sitúa en el terreno de la representación sino el que borra las fronteras entre arte y vida incorporando el concurso de sujetos subalternos como parte de su trabajo.

A mi manera de ver esto es un resquemor en exceso pudoroso si consideramos el nulo interés que tiene el mercado de arte local por expresiones de este tipo y la reducida circulación que tienen nuestros artistas en los circuitos internacionales. Estos argumentos bastan para desvirtuar cualquier cuestionamiento a la honestidad de su práctica. ¡Y por supuesto que es arte! Se trata claramente de la puesta en circulación de un proceso y un esquema simbólico cuyas significancias van a desbordar el lenguaje, y cuyo registro (a pesar de no tener vocación de objeto comodificable) puede a futuro actuar como cadena de transmisión de la memoria de este presente.

Más allá de aquello está claro que en esta obra de inserción social el artista se plantea objetivos más ambiciosos, pues pretende ir más allá del potencial generador de reflexión que suelen tener estos proyectos para lograr un resultado en términos mesurables; esto es, la adopción de sus modelos por parte de los comerciantes informales como una forma de contribuir a su situación. El proyecto de esta forma transitaría por un borroso linde entre el arte y el asistencialismo social, dificultando la tarea de ejercer un juicio sobre el mismo, ya que conllevaría una evaluación en la cual nos veríamos avocados a contrastar la intencionalidad del autor frente a un resultado concreto. Para medirla en función de su nivel de penetración se tendría entonces que hacer un trabajo antropológico de campo en un mediano plazo, cosa con la cual prefiero no especular.

Para efectos de subrayar criterios que estén más a mi alcance me interesa bastante el uso astuto de recursos como el stencil para propagar de forma efectiva mensajes en zonas urbanas, estrategia que ha convertido a artistas como Banksy en uno de los productores más valorados de enfoques críticos de los últimos tiempos. Me llama la atención además la incorporación del diseño como eje central del trabajo, pero quisiera situar este aspecto dentro de una matriz más amplia, ya que si lo pensamos bien el ejercicio de León que procura una “mejora” en el comercio, por ejemplo de alimentos populares, no es del todo original (salvando las distancias de inversión requerida claro está) habiéndose gestado en años recientes por imperativos emprendedores propios del sistema capitalista ante una oportunidad: ¿de qué otra manera podemos explicar las estilizadas carretas de Koko Cool, Don Coco, Coco Express, Juan Chichero, Rico Mango o el método de expendio de bolos de Bon Ice sino es el de explotar empresarialmente la veta de la venta informal incorporando el ingrediente corporativo para lograr que estos productos adquieran un look “multinacional” o franquiciado?








En cuanto al tema que trata León, felizmente adaptado a un contexto local y tratado con novedosa perspectiva, tiene ya cierta andadura en el mundo del arte contemporáneo. Tal vez sea el Homeless Vehicle (1987-88) de Krysztof Wodiczko el paradigma de varias elaboraciones posteriores; se trata de un carrito de supermercado adaptado para proveer refugio y facilitar la recolección de latas y botellas que sería la base fundamental de subsistencia de los indigentes. Un par de décadas después hemos visto adaptaciones ingeniosas de aquel concepto al contexto latinoamericano, obras como Puesto, Casa, Carro (2006) del mexicano Morris cuyo manual gráfico de instrucciones “está dedicado a toda aquella persona sin recursos monetarios que viva con la ilusión de mejorar su calidad de vida con el esfuerzo propio” (declaración en sintonía con la de León), o el Triciclo Nómade (2007) del peruano Ishmael Randall-Weeks, confeccionado a partir de tarros reciclados y provisto de los rudimentos necesarios para ser transporte, guarida y cocina a la vez.
Homeless Vehicle (1987-88) de Krysztof Wodiczko


Morris, Puesto, Casa, Carro (2006) - Catálogo Bienal de la Habana (2006)


Ciertamente estos trabajos focalizan la atención hacia las urgencias que clama el panorama social, pero salvo su despliegue performático o expositivo no nos es palpable su aporte en cuanto a modelos de generalizada adopción, no generan una certeza de que en realidad eso pretendan. Siendo esta la intención fundamental de Juan Carlos León para los múltiples modelos que ha elaborado dotaría de una dimensión más compleja a su propuesta, que como hemos visto no consiste en la fabricación de un objeto para su exhibición en el entorno institucional del arte, sino en la circulación de sus ideas al interior del entramado social con el cual dialoga. Lo que para estos receptores tendrá un interés práctico para otros -ajenos a aquel núcleo- generará inquietudes desde perspectivas culturales, o podrá asumirse como caso de estudio desde perspectivas antropológicas o etnográficas.

La obra vista como arte resiste la prueba, es un trabajo simbólicamente cargado que felizmente no cae en la prédica, que reivindica un sentido utópico sin llegar a la quimera, aterrizando en el plano de la aspiración realizable y proyectando así un universo de posibilidades; en cuanto solución pragmática para quienes se desenvuelven dentro de la lógica de este sistema no lo se, aunque siento que sería bueno si más artistas lo intentaran.

Nota 1: El evento Ataque de Alas del 2001 sirvió como un importante referente de este tipo de obras. Espacios como el FAAL han provisto además buenas oportunidades para ello.









Contribuyendo a revalorizar el margen (O cómo se atiende la exclusión en el caso del comercio ambulante)
Texto por Ana Rosa Valdez

El tema del comercio informal es bastante recurrente en la conciencia de todo individuo que, al menos, mantenga una perspectiva crítica frente a la explosión de miseria que nos abruma, socialmente. De ahí que no sorprenda mucho que desde la esfera artística se conjuren discursos en torno a este tópico en particular. No obstante, y a pesar del oportunismo creativo tan frecuente en estos casos, siempre aparecen obras que merecen el ejercicio del intelecto.

La propuesta que planteo mantener en observancia, con relación a este tema, se inserta activamente en el tejido social. Su autor (Juan Carlos León), en conversaciones recientes, ha preferido no definirla dentro del actualmente polémico concepto de arte, pero sí como un intento de aproximación hacia ese sujeto común, generalmente excluido de la dinámica cultural de museos y galerías. La obra –o como prefieran denominar esta tentativa- recibe el título de C.I. Proyecto 1, y puede ser observada en sectores no “regenerados” de Guayaquil, donde el comercio informal se desarrolla como en caldo de cultivo.

Quiero comenzar con un comentario breve:

Juan Carlos León es lo que me gustaría llamar un traficante de la cultura.

Esta idea la relaciono directamente con el trabajo que ha venido produciendo los últimos años, siempre encaminado a invertir algún orden de cosas (OBRA MENCIÓN EN SALÓN DE JULIO 2007), o a inocular dispositivos de alteración en espacio público (Invasión). Dentro del trabajo mencionado, la noción de tráfico se manifiesta en que al recurrir a prácticas de intervención urbana estas adquieren la connotación de lo subversivo exaltado, de la transgresión como retórica. De ahí que la forma que adquiere la obra esté mediada por el ethos contrapuesto a la empiria cotidiana, al sistema axiológico imperante.

(Con ello no propongo sacar a relucir precomprensiones recurrentes como la idea de que todo “artista” es en realidad un inadaptado social, subvertidor por naturaleza y belicoso por puro gusto. No. Sino que más bien prefiero observar toda propuesta de arte casi como un acto delictivo, donde se pongan a funcionar –sagazmente- mecanismos de producción, reproducción y circulación de significados culturales.)

En el caso de León, su trabajo como tráfico cultural se inicia desde que dirige la mirada hacia esa zona imprecisa del ambulantaje comercial, hasta que concibe el proceso como vía posible para captar las efervescentes oscilaciones que el la obra experimenta en el cuerpo social y en el entramado urbano.

En las palabras del catálogo se expresa los objetivos planteados del proyecto (según como los entiendo): 1. establecer una aproximación desde el arte hacia esta zona de la cultura popular urbana, 2. concebir un proyecto de arte útil cuyo punto de partida se corresponda con las necesidades propias de los comerciantes informales; y 3. expandir el concepto de arte insertándolo en la inmediatez de la cotidianeidad urbana. El público meta lo constituye tanto el comerciante informal como el sujeto común que, en palabras del autor, no “tiene tiempo” para dilucidar discursos sobre arte.

Pero ¿resulta realmente eficaz esta propuesta? La “estrategia” que se adopta consiste en crear planos que ofrecen soluciones de diseño aplicadas a la construcción de artefactos utilitarios, tales como embalajes para almacenar productos y vehículos pequeños para transportar mercadería. Estas contribuciones son llevadas a la dimensión bidimensional del plano como información gráfica.

Resulta importante resaltar que el diseño del artefacto utilitario propio del comercio informal ha sido descuidado por la comunidad local de especialistas, dejando dicha tarea en manos del artesano diestro, del improvisado talento de quien no posee mayor sapiencia que la proveniente de la necesidad inmediata. La destreza del artesano, su relativa pericia en cuestiones de diseño, le otorgó a dicho artefacto cualidades vinculadas a su funcionabilidad en el terreno laboral de las calles.

Pero la urgencia de la utilidad restó protagonismo a consideraciones de índole estética. Y este accidente, recurrente en muchos otros campos de la cultura popular, es potenciado por León en sus aportes al artefacto de uso. Sus inquietudes en torno al diseño gravitan más bien sobre el aspecto funcional más que en la “apariencia” estética, y con ello su contribución se convierte en una iniciativa de corto pero efectivo alcance.

Una vez realizados los diseños, se los hace circular a través de graffitis (emplazados en zonas donde se desarrolla ampliamente el comercio informal) y folletos (que son entregados a los vendedores). En el discurso propuesto en el catálogo, también se hace mención a la creación de “situaciones sociales”, lo cual indica que se mantiene especial atención al factor humano.

Pero vale preguntar una vez más, ¿realmente el comerciante informal recurrirá a estos diseños para mejorar su forma de trabajo? ¿no resulta un tanto idealista creer que realmente esto ocurra? La respuesta que se me antoja viene por la cuestión de la ideología frente al arte.

Considero que el papel de todo productor cultural puede deslizarse hacia distintas formas de ideología. Me interesa particularmente en este caso la creencia de que el arte puede realmente ofrecer soluciones a problemas materiales o espirituales del hombre. Entre la utilidad y la redención por la vía del arte, me inclino a pensar que León, siempre dispuesto a transgredir las barreras que limitan la eticidad de su trabajo, proporciona al vendedor de las calles cierto reconocimiento social, frente a un sujeto colectivo que continuamente lo empuja al borde. Por esto, el ethos del artista fuera del arte se complementa, en Juan Carlos León, con el ethos en el arte que produce.

Pero como bien sabemos, la cuestión de la ética, cuando se relaciona con la noción de utilidad en el arte, siempre resulta polémica. La creación de arte útil abocado a suplir requerimientos inmediatos de índole material, más que a satisfacer inquietudes de orden estético, puede resultar un arma de doble filo, que en muchos casos convierte la utilidad en un burdo pretexto para comerciar con la cultura. Quiero creer que este no es el caso de León. Sus preocupaciones en torno al diseño de herramientas de trabajo para el informal, parecen consustanciar una postura ética cimentada en un análisis crítico del papel del intelectual en el proceso histórico-social y cultural que atraviesa la nación. Por ello, resulta elogiable la constante preocupación por el actor social, más que por la construcción de objetos utilitarios –que luego siempre pueden insertarse en cualquier estante, digamos vitrina, de cualquier espacio institucional, digamos, museo o galería.

Pero tampoco conviene hacer apologías al respecto.

Supuestamente, la contribución del graffiti dentro del proyecto sería dar a conocer la propuesta a los vendedores informales y a la comunidad en general. Pero su eficacia dentro de la visualidad urbana es medible sólo en niveles inferiores. Tres aspectos me parece conveniente resaltar con relación a esto. El tamaño del texto resulta ligeramente diminuto y no es accesible a la visión rápida del transeúnte. El uso del monocromo en la elección del color arriesga la participación del graffiti en la competencia por ganar atención –teniendo como compañeros de juego a los vistosos letreros de la publicidad. La impresión tampoco colabora pues luce ligeramente borrosa 2. Estos tres puntos afectan enormemente la capacidad de interacción de la obra en el espacio público, limitando las posibilidades de circulación efectiva.

No obstante, habrá que mantener en cuarentena el proceso más que los vestigios de acciones físicas; y remitirse a una revisión periódica del campo de relaciones sociales establecido desde que se activó el proyecto. En estos casos, la persistencia en el tiempo otorgará por lo menos el beneficio de la trascendencia como producto de la constancia.

Notas:
1 El proyecto comprende la creación de planos instructivos donde se ofrece información sobre cómo construir determinados artefactos utilitarios para la práctica del comercio informal; los cuales circulan entre los vendedores de dos formas: a través de folletos que son entregados por el autor y a través de graffitis que mediante información gráfica hacen pública la propuesta. Además, y como parte de un intento por colectivizar la obra entre los “entendidos” de siempre, se creó un blog, cuyas entradas ejemplifican de buena manera cómo este recurso es continuamente desatendido –pues no se explota de ningún modo.
2 Esta quizás no sea una falta completamente reprochable, dadas las condiciones en que fueron graffitteadas las obras...

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