Sunday, October 18, 2009

Playlist 2007-2009 - Proceso - Cuenca

Bajar catálogo (pdf) en alta resolución
 








Flash Forward

Por Cristóbal Zapata

Aunque al decir de Rody Kronfle, Playlist no se propone
complementar la representación ofi cial ecuatoriana de la X Bienal de
Cuenca, creo que la amplitud y diversidad de la muestra expande y
enriquece tácitamente el repertorio visual y temático de esa delegación, y al
hacerlo, dibuja un croquis más vasto del arte contemporáneo del Ecuador.
Desplegar ese mapa –como una posible guía o carta de navegación
para propios y extranjeros– es la intención primordial de esta muestra;
una segunda intención quizá sea invitar a repensar los mecanismos
curatoriales implementados por el certamen en sus últimas ediciones
–al menos en lo que compete al capítulo nacional–, mecanismos que
privilegian el encargo –cuyos resultados son siempre azarosos– a la “obra
cierta”, es decir, al trabajo que habiendo sido realizado en el bienio anterior
a su convocatoria, ha sido ya mostrado y califi cado, probado y sancionado
por el público y la crítica. Escoger entre esa producción aquellas obras que
empaten con las tesis curatoriales, acaso garantizaría una selección más
sólida y orgánica…

De allí que esta exhibición aparezca como una recopilación de
“temas” producidos entre 2007 y 2009, concibiendo el término “tema” en
su doble acepción: propósitos o textos que son la materia del discurso
visual, y la idea de composición musical. La noción o notación musical
admite a su vez algunas explicaciones: toda obra de arte está animada por
una modulación o cadencia secreta a la que el crítico o comisario no hace
otra cosa que prestarle una escucha atenta y amorosa para descubrir sus
múltiples sentidos y resonancias. Ya Gerardo Mosquera decía que en tanto
la tarea curatorial presupone un diálogo continuo con los artistas, “curar
con los oídos signifi ca no fi arse de los ojos”. Me permito añadir: curar o
escribir sobre arte es ponerle letra a la música de los artistas, modular su
frecuencia y volumen, su vibración íntima. He ahí –a mi entender– algunas
razones para llamar Playlist a esta muestra.

Sobra advertir que en tanto toda selección es inevitablemente
limitada, en ésta sin duda se echarán de menos algunos nombres y obras.
Más nombres que obras quizá, pero la muestra no pretende agotar la
nómina de quienes llevan a cabo un trabajo relevante dentro de las prácticas
artísticas contemporáneas, ni catalogar todos los “grandes temas” o greatest
hits que se han producido en los dos últimos años.

Finalmente cabe aclarar –en nombre de ese prurito que se
conoce como “honestidad intelectual”– que el principal responsable de
esta compilación es Rodolfo Kronfle, quien en varias oportunidades ya
ha actuado como curador invitado de Proceso / Arte Contemporáneo.
Aunque Rody puso su lista a mi consideración, y de algún modo ésta fue
consensuada, yo me limité a inquirirla en la necesidad por comprender
el diseño y dirección del conjunto. A mi cargo estuvo la edición de
este catálogo que espero se encuentre a la altura de la demanda, de la
inquietante y seductora polifonía que la exhibición interpreta.

Cuenca, septiembre 20, 2009.

















Playlist 2007-2009
Grandes éxitos en el arte contemporáneo del Ecuador.
Por Rodolfo Kronfle Chambers


Hace poco más de cinco años –a propósito de la VIII Bienal de Cuenca- consigné algunas observaciones en relación a lo inadecuado de los mecanismos que configuraban la representación ecuatoriana en el evento[1]. Bajo la fórmula las trampas de lo inédito observaba cómo la exigencia que se hacía a los artistas escogidos para que presenten obras nuevas rara vez arribaba a buen puerto en cuanto a los resultados. Uno de los motivos anotados en esa ocasión atañe al desenlace, no siempre feliz, que existe entre un proyecto -un dossier que contiene una propuesta conceptualizada de intenciones y la planificación para su realización concreta- y su ejecución final. Otro motivo tiene que ver con el potencial desvío o desnaturalización de una línea de trabajo cuando se intenta sintonizarla con un marco curatorial determinado, por un lado, y con un contexto bienalero de índole competitivo, por otro. Hay artistas muy hábiles para esto, otros menos.


Sería lógico poder argumentar que quienes participen representando al país en una bienal de arte contemporáneo lo hagan por los méritos de una producción notable en los años previos. Hacerlo sería un reconocimiento a aquella actividad, algo que difícilmente se puede obtener mediante otros procedimientos de selección donde se corre el riesgo de encumbrar procesos inexistentes, recompensar a creadores que no han socializado previamente su trabajo, o subrepresentar artistas con obra que puede ser o comparativamente inferior en relación a su propia producción o que no guarde coherencia con una investigación personal sostenida.


Esta exposición, pese a las restricciones de espacio físico que la acoge, pretende relievar a 19 artistas que han trabajado en el último bienio (2007-2009) de manera sólida, sostenida y visible, ofertando pequeños bocados del trabajo que les ha procurado notoriedad en diversos foros. Como muestra paralela a la Bienal de Cuenca, sin proponerse ningún objetivo de complementariedad al norte del evento, pretende contribuir a dar una idea más cabal sobre el panorama del arte contemporáneo en el Ecuador.


La muestra parte de un criterio tan elemental como el de hacer una selección muy personal de obras “favoritas” aparecidas en los últimos años; como quien selecciona canciones para ponerlas a sus amigos. El concepto de Playlist está planteado aquí como un lúdico abordaje curatorial, sin pretensiones. Salvando las distancias vale recordar como Nicolás Bourriaud extrapoló a la práctica de los artistas contemporáneos esta idea del mundo de la música; una metáfora que bien puede ilustrar las estrategias empleadas por la mayoría de los participantes al recurrir a formas ya producidas: “Durante su set, un DJ toca discos, es decir, productos. Su trabajo consiste a la vez en proponer un recorrido personal por el universo musical (su playlist) y enlazar dichos elementos en un determinado orden, cuidando sus enlaces al igual que la construcción de un ambiente…”[2] Este autor definió como postproducción aquel ímpetu “de apoderarse de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial, y hacerlos funcionar.”[3]

Una vez hecha la compilación, mirando y escuchando detenidamente el conjunto de obras he estructurado un guión de cuatro estaciones (Mi recinto, Noticias de la diáspora, El paisaje entrópico y Derivas del yo) que permita ponerlas en diálogo, y procure activar aspectos parciales de cada una en relación a su rol dentro de una estructura simbólica mayor, contextual. El tamaño de la sala nos obligó a omitir del plan original un núcleo titulado ¡Pa’ fuera Pa’ la calle! dedicado a intervenciones en el espacio público, el cual debía reunir documentación de una serie de prácticas y situaciones relacionales que perfilaron algunos de los momentos mas destacados del periodo. El resultado final, sin olvidar los límites inevitables y forzosos, es un programa que da cuenta de las heterogéneas agendas creativas que han caracterizado la producción más significante de estos últimos años en el país: una pluralidad de lenguajes, estrategias y aproximaciones que hablan de la vitalidad de una escena mucho más interesante, me atrevo a decir, de lo que estiman sus propios protagonistas.


* * * * *

Los diálogos entre las obras reunidas en Playlist son sin dudarlo mucho más imbricados que los sugeridos y activados en este catálogo, comenzando por algunos paralelismos en los recursos formales y en el empleo de determinados medios: vemos por ejemplo como la caligrafía deviene en dibujo rebosante de subjetividad en Manuela Ribadeneira, Karina Skvirsky y Estefanía Peñafiel, o cómo la obra de esta última comparte estrategias conceptuales con la de Óscar Santillán.


Establecemos vínculos además en las sintonías que existen en sus contenidos: obras que exploran horizontes de contraste similares de distintas formas; uno de ellos –el sustrato ideología- se presenta como una de las problemáticas centrales de este período histórico: trabajos como los de Juan Carlos León, Graciela Guerrero, Saidel Brito y X. Andrade están atravesados por este tema. Resulta interesante notar además la necesidad que existe de trabajar a partir de miradas ajenas y perspectivas ancladas en un pasado lejano, como lo han hecho León y Peñafiel, o, en el otro extremo, de la memoria de la propia infancia como vemos en Pamela Hurtado, Fernando Falconí y Skvirsky. En otro orden de cosas llama la atención cómo Pablo Cardoso e Ilich Castillo han explorado ideas sobre las trampas de la representación y el peso de la mediación tecnológica sobre la experiencia individual por caminos tan disímiles pero en el fondo relacionados.


En la muestra se percibe también un impulso por delinear nuestros rasgos marginales con una personalidad propia, muchas veces a partir de estéticas cuyas fuentes están vinculadas a la cultura popular, encerrando mensajes con pertinencia local, y que a pesar de poder comunicar con elocuencia en otros contextos hablan claramente desde Ecuador, convirtiendo el lugar de donde surgen estas derivas creativas en un centro propio sin complejos de periferia, como se desprende del trabajo de Wilson Paccha, Stéfano Rubira, Gabriela Chérrez, X. Andrade, Graciela Guerrero o Miguel Alvear.


Este tipo de observaciones se pueden multiplicar en el recorrido y por ello la muestra postula un ejercicio receptor indagador y crítico, esperando que cada visitante pueda hilar sus propias relaciones, interpretaciones e historias: camino expedito al espectador emancipado, usando el término de Rancière.


En los días en que terminaba este texto cayó en mis manos de manera fortuita un ejemplar de la popular guía para viajeros Lonely Planet, en la que se resumía atinadamente la “psiquis nacional”: “La mayoría de los ecuatorianos tiene tres cosas en común: orgullo en la riqueza natural de su país (tanto por su belleza como por sus recursos); desdén por los políticos corruptos que prometen redistribuir esa riqueza pero continúan embolsándosela; y la presencia de un pariente en otro país […] A partir de esto la psiquis se difumina, y la actitud del individuo se vuelve un asunto de altitud”[4]. Pensé de inmediato en esta exposición y en la manera como éste comentario se veía simbólicamente reflejado y radicalmente complejizado en su interior.

Queda claro en esta selección que el panorama de las artes visuales en el país es sumamente amplio. Aquello reafirmó mi propósito de alejarme del rebuscamiento temático y el firulete intelectual muchas veces restrictivo de algunas agendas curatoriales o formatos de bienal. Me pregunto si como comisarios procuramos en estos eventos dar cuenta del universo de lo que realmente ocurre en el arte, o preferimos situar obra que ilustre y verifique un enunciado prefijado. Prefiero, como ya he señalado, dejar campo libre a un guión abierto a distintas posibilidades y que la muestra -chupando como sanguijuela algo de atención en el contexto de la Bienal de Cuenca-, pueda interpretarse como un intento –fallido, tal vez, pero sincero- de dar cuerpo a una escena viva. Presione PLAY para empezar a escuchar.


Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, julio-agosto del 2009

MI RECINTO


En la década reciente el arte del Ecuador ha dado cuenta de un intenso proceso de careo a los paradigmas identitarios en que la sociedad y el individuo se veían reflejados. Como lo ha observado Francisco Jarauta “[…] resulta claro que las supuestas identidades culturales nunca son algo que venga dado, sino que se construyen de manera colectiva sobre la base de la experiencia, la memoria, la tradición, así como de una amplia variedad de prácticas culturales, sociales, políticas.”[5] Ha sido imperativo en muchos artistas el tocar aspectos que den cuenta de aquello, apuntando hacia la deconstrucción de los matices esencialistas que moldean las nociones de identidad y la manera en que el poder dispone de ellos.




Fernando Falconí por ejemplo desarrolló una serie de pinturas titulada Excursiones en donde se analiza históricamente la formación de constructos identitarios que tienen en el paisaje una de sus expresiones más extendidas. A través de estos cuadros el artista representa los panoramas que se imprimieron en la conciencia colectiva de generaciones enteras de niños al haber servido de portada para los textos escolares oficiales en diversas décadas del siglo XX.


En estas apropiaciones Falconí asume un rol protagónico al incorporar su autorretrato, interviniendo con sutiles dosis de humorismo y pizcas de lubricidad púber las idílicas ilustraciones de la costa, la sierra y el oriente. Así lo vemos asumir el personaje del mítico Nacho en Macho lee (2008) que lo muestra ante el volcán Chimborazo (emblema central del escudo nacional), o como valiente indio amazónico que domestica a un tigrillo afeminado en Historias y Hazañas (2007) satirizando quizás la narrativa heroica con que se construye siempre la idea de patria.


Estas pinturas provocan no solo la nostalgia de quienes se ven reconocidos en fragmentos de su infancia, sino que despiertan además una mirada indagadora hacia la endeble conformación –a partir de las narrativas oficiales- de una utopía de armonía y progreso que no halla un reflejo consecuente en la realidad del país.





En el aspecto económico la consciencia de Ecuador como país petrolero, dueño de una riqueza incalculable, siempre ha sido contrastada con la imagen mental del pordiosero que mendiga sobre una montaña de oro. Pareciera que la pomposa celebración del inicio de nuestra producción hidrocarburífera amazónica en 1972 (aquel desfile marcial del primer barril de crudo en Quito[6]) presagiaba a la vez el derroche y la corrupción desenfrenada que vendrían luego. La memoria de aquello atraviesa indefectiblemente la serie Oleoducto (2006-2008) de María Teresa Ponce quien comenzó fotografiando paisajes atravesados por el paso de la gran tubería que traslada el petróleo desde la amazonía hasta las refinerías de la costa. La artista ha continuado este work in progress en países como Argentina y Venezuela, lo cual añade otra capa de implicancias considerando el rol que el rubro energético ha jugado en el proceso de alineaciones ideológicas que tiene polarizado hoy en día al continente.


A merced del precio y manejo del “oro negro” el país ha vivido entre extremos de supuesta bonanza (afincada en políticas desarrollistas) y ruina por lo cual el recorrido del oleoducto –su huella a veces espectral y subterránea, otras veces superficial y evidente- puede interpretarse metafóricamente como la historia misma de la postergación, una profunda impronta que atraviesa décadas del destino colectivo.


Ponce ha reconstruido en cada toma distintas instancias de labores o actividades varias en estos parajes, creando ficciones narrativas que se asocian más a medios como la pintura, intentando establecer un diálogo con la obra del más importante paisajista ecuatoriano Rafael Troya (1845-1920), adiestrado en las convenciones del paisajismo científico del Siglo XIX, cuyas fórmulas compositivas son trastocadas por la artista dando preeminencia en el primer plano al hombre, antes tratado como figura de carácter anecdótico, confundido en el envoltorio de la imponente naturaleza. De igual forma, en los tramos correspondientes, procura trazar asociaciones hacia el trabajo del alemán Ferdinand Bellermann (1814-1889) en Venezuela y de Prilidiano Pueyrredón (1823-1870) en Argentina. Vistos en conjunto el contraste mayor que encontramos dentro de estos escenarios es el de la belleza del entorno ante la cruda realidad de una existencia elemental.





Por su parte en el tríptico videográfico de Miguel Alvear (Wir Konnen Es / Machete Reciclador / Cobija de Tigre, 2009) se incorporan en febril ensueño una serie de referentes concretos que se han urdido con la trama histórica y social del país. El trabajo fue editado a partir de secuencias de la película Blak Mama (2008), un largometraje de Alvear y Patricio Andrade cuya apología del grotesco hiperboliza aspectos de aquello que –solazado en los confines del estereotipo- vagamente definimos como “ecuatorianidad” (en palabras de sus autores “una suerte de tragi-cómic que se mueve entre el manido sentido trágico del mestizaje andino y su contraparte: el carnaval, el barroco y el absurdo”[7]). Desde un escudo nacional antropomorfo que, como un ente poseído, vomita exorcizando su hueca retórica, pasando por un ritual iconoclasta donde un personaje armado con machete despedaza algunos libros y documentos canónicos de la literatura política e histórica ecuatoriana, hasta la incorporación en el tercer panel de elementos kitsch que caracterizan el color y sabor locales.



Graciela Guerrero se aproxima a la identidad como una mercancía proclive a ser manipulada por instancias del poder, secuestrada por agendas partidistas. Su trabajo no es una obra de video arte stricto sensu, sino una pieza de Karaoke (2008) –intitulada Ñuca juyaigu Guayaquil- que troca los usuales paisajes que matizan aquellos audiovisuales por panorámicas diversas de la obra ornamental que ha cambiado la fisionomía de esta urbe. A las imágenes plagiadas de un DVD promocional producido por el cabildo local se añade la sempiterna melodía Guayaquil de mis amores, cuya letra desfila traducida al quechua en el borde inferior de la pantalla. En este desvarío lingüístico se tensan –en términos tanto de diversidad cultural como de tendencias ideológicas- las múltiples identidades que atraviesan el país y cuya pugna caracteriza el devenir político de los tiempos recientes: contra toda predicción la izquierda en el Ecuador ha resucitado el mito revolucionario mientras la derecha salta por las picas de Flandes politizando y priorizando el discurso de la seguridad y el orden dentro de un entramado de complejas condiciones sociales.


El video refleja -paradójicamente a partir del humor- la colisión de los discursos que nos atraviesan, expresada en manipulaciones simbólicas al servicio de ideologías que disputan su instauración hegemónica. Análisis de este tipo se han convertido en una línea de investigación de la artista, quién ha abordado distintas representaciones de violencia y crimen unida a nociones de condena y castigo que aparecen en los medios informativos. En trabajos como El orden de las cosas (2008) analiza la engañosa transparencia de las rígidas convenciones fotográficas de la prensa para captar la manera uniforme como la policía configura el despliegue de pruebas e inculpados en casos de narcotráfico; en La pesadilla de Barry (2009) articula en un videoclip una suerte de tragicomedia documental que muestra la forma estereotipada y sensacionalista para aproximarse a los casos de justicia indígena en los noticieros televisivos, erizando las plumas de un complejo debate al interior del país; y en ¡Extra! ¡Extra! (2009) “monumentaliza” las estrategias de la prensa amarillista, la cual ha circunvalado -desdeñando cualquier consideración ética- las recientemente estrenadas restricciones constitucionales para la cobertura de hechos violentos, suplantando con ilustraciones caricaturescas las fotografías que anteriormente publicaban de las víctimas de actos delictivos. En todos los casos las obras hablan de lo superficial que resulta todo abordaje mediático en relación a fenómenos sociales como estos.



La compleja realidad que configura los aspectos más decadentes del orden social encuentra paradójicamente las justificaciones más sucintas tanto en el sistema educativo como en el engranaje mediático, el cual satisface la necesidad que tiene el gran conglomerado de explicaciones plausibles, resumidas y fácilmente transmisibles para dar cuenta de nuestra aquejada condición. X Andrade satiriza algunas de estas concisas narrativas: en Problemas dramáticos del mundo contemporáneo (2006-2009) ilustra –en interlocución creativa con un pintor popular- temas como la drogadicción, prostitución y terrorismo apropiándose del didactismo de las láminas escolares “que intentan agotar una discusión pedagógica en 13 cuadros”[8]. Este artista y/o antropólogo (sus antecedentes de académico generan una ambivalencia en sus proyectos que es medular para aproximarnos a su trabajo) aborda el paisaje social y cultural para desestructurar sus cimientos ideológicos, desnudando la mecánica de las operaciones de control y orden en las cuales se afirman las estructuras simbólicas de poder. Podríamos definir a Andrade como un polemista profesional; através de la Corporación Full Dollar –membrete ficticio que ha creado como plataforma para desarrollar frecuentes actividades artísticas de perfil crítico- ha ironizado de manera punzante en torno a diversas problemáticas, desde los procesos de regeneración urbana hasta la deplorable gestión de buena parte de la institucionalidad cultural local.




El Ecuador atraviesa –aparentemente- un período de profundos cambios estructurales, tiempo durante el cual las comunidades indígenas han alcanzado un protagonismo inédito en la vida nacional, caracterizada por alternancias frecuentes en la conducción del gobierno, vaivenes que conforman ya señas particulares de nuestra maltrecha democracia. Estas son apenas algunas de las ideas que invocamos al confrontar la serie de murales titulados Que la multitud conviva (2003, con nuevas versiones en el 2007 y 2009) de Saidel Brito, que se convierten en una alegorización moralizante de la precariedad que supone el ejercicio del poder en el país. Brito apropia las pequeñas pinturas que los artistas de la comunidad de Tigua elaboraron para perennizar la gesta de las etnias indígenas y su rol en el derrocamiento del presidente Jamil Mahuad en el 2000. Al hacerlo las despoja de sus connotaciones folclóricas y de su estética naif para otorgarles un esplendor a escala mural que devele el impulso que subyace en ellas: el de escribir una historia propia y heroica que los ubique en un sitial estelar. Las obras de Brito conllevan un alto nivel de cálculo, y son proclives a alimentar las lecturas más incisivas en cada una de sus reapariciones, obligando a un cotejo con la coyuntura actual que provee nuevas y complejas entradas a su trabajo.


NOTICIAS DE LA DIÁSPORA


La exposición incluye el trabajo de tres artistas que viven fuera del país pero cuya relación con el mismo no deja de manifestarse eventualmente en su quehacer. Al mirar al Ecuador desde otra perspectiva quizá nos alejemos de las coyunturas puntuales para entrar en un campo de abstracciones las cuales puedan ser sorpresivamente más profundas para enfocarlo.






Karina Skvirsky Aguilera, quien vive y trabaja en E.E.U.U., parte de un proceso en cual la memoria de la infancia y la capacidad analítica de la edad adulta se juntan para reconstruir y dar forma a su propia identidad. Su obra My pictures from Ecuador (2009) emplea las fotografías que tomó de niña en 1978 exhortada por su padre (norteamericano de ascendencia ucraniana), interesado por coleccionar postales tercermundistas. Las instantáneas muestran –con una inocente mirada y un aire epocal- aspectos habituales de nuestro depauperado paisaje: una alcantarilla rota, un burro errante frente a un montón de basura, un borracho tendido frente a un centro de culto evangélico, la estremecedora escena en que su padre y su hermana se retratan frente a un grupo de mendigos, los retratos familiares de despedida en el aeropuerto, etc. A manera de un diario, cada foto se acompaña de un cándido comentario, propio del punto de vista infantil para referir las experiencias de vacaciones. En su propuesta la artista procura emplazar al espectador a “pensar en sus propios álbumes familiares como representaciones de clase y cultura.”[9]

Skvirsky es fruto de la primera ola emigrante del país (su madre viajó a los Estados Unidos en 1964), su experiencia no es la del desarraigo de quienes salieron en años recientes sino la de la exploración de unas raíces que le son a la vez propias y “otras”. En el video Antojo (2009) explora su herencia afroecuatoriana, declamando con entonación vernácula el poema homónimo del escritor Adalberto Ortiz (1913-2003) (emblema de nuestra poesía negrista), que su madre le enseñó de niña. Los versos (re)citados advierten en alegres octavas los peligros que para una mujer negra entraña relacionarse con un hombre blanco. Las lecturas del trabajo se densifican si reparamos en los escenarios que la artista utilizó como telón de fondo a su performance: panoramas contrastantes de la cruda realidad urbana guayaquileña y las versiones turísticas de la ciudad postal.


Estos trabajos que presentamos forman parte de un ambicioso ciclo titulado Memorias sobre el desarrollo donde el país se refleja de maneras interesantísimas a partir de la particular historia familiar de la artista: una sinécdoque a través de la cual podemos explorar peculiaridades de la experiencia migratoria, la estratificación social, el impulso de superación y sus matices de arribismo o movilidad ascendente (la mejora de estatus en el sistema de jerarquía social), los intríngulis del mestizaje y la identificación cultural, o, en términos de la representación de la pobreza, el componente de exotismo en la marginalidad y el criterio para calificar un tema como “pornomiseria” de acuerdo a la posición de la mirada que escruta.




De Manuela Ribadeneira, que vive y trabaja en Londres, presentamos un sencillo objeto titulado Un metro de línea ecuatorial (2007) que da cuerpo a aquel ente imaginario que nos atraviesa y define el nombre del país. La obra parece increpar sobre el inexplicable orgullo que provoca a los ecuatorianos el estar ubicados en la “mitad del mundo”: la artista le ha dado una forma concreta a este trazo que separa los hemisferios norte y sur del planeta, y que a pesar de que recorre más de una docena de países lo sentimos como algo propio (uno se pregunta si los habitantes de Gabón o Ruanda presumen de su trecho de línea imaginaria). ¿Si nuestra república se apropió de la línea porqué Ribadeneira no? La línea entera ahora le pertenece a la artista y está dispuesta a comerciar la extensión completa de esta reliquia: 40’076,000 de metros que como un fetiche se presentan debidamente embalados, seriados y firmados.


Ironías aparte el objeto de Ribadeneira es un foco reflexivo en torno a la construcción de nociones de identidad nacional en cualquier sitio, donde la geografía y las características del paisaje suelen jugar un rol predominante. Esta sátira puede partir de una visión pesimista del país, una conciencia que a su vez se consuela con el mantra mental que nos reitera que las cosas “no son tan malas como aparentan”. It’s not as bad as it looks, It’s not as bad as it looks, It’s not as bad as it looks (2008) es una escultura de forma mutable compuesta de tres flácidas tiras de caucho recortado que perfilan dicha frase, cuya obstinada y tautológica insistencia apunta a convencernos de aquello.




La distancia puede ablandar -dotando de un carácter agridulce- a la perspectiva negativa, escéptica o crítica con que suele mirar un artista operando en el contexto local. Estefanía Peñafiel Loaiza, quien reside y trabaja en Paris, se apropia de la célebre bitácora de viaje Ecuador (escrita en 1929 por el poeta y pintor francés Henri Michaux) para dar cuerpo a su propia experiencia transcultural en una videoinstalación titulada Prefacio a una cartografía de un país imaginado (2008). Dos pantallas ofrecen distintos ángulos de una suerte de performance penitente: en ellas se reproduce a la inversa el registro de la mano de la artista escribiendo al revés –desde el final hasta el comienzo- el primer capítulo del libro, creándose el efecto de una pluma que absorbe la tinta del papel, dejando poco a poco las páginas en blanco.

La artista articula su gesto de manera elocuente: “Más que escribir, o incluso ‘des-escribir’, yo hablaría de tomar posesión de un texto dibujándolo, tratándolo como una grafía […] no se trata simplemente de invertir el sentido de la escritura mediante un procedimiento de montaje, porque he debido aprender ‘dolorosamente’ a escribir al revés (ya que físicamente, fue un trabajo duro para la mano, los brazos, los ojos), para luego recorrer el texto letra tras letra, grafía tras grafía, desde la última palabra del capítulo hasta el título […] Lejos, como me encuentro del Ecuador, mi recuerdo también está atiborrado de sensaciones, imágenes, percepciones, pero se me ha revelado una mirada diferente del país, que no es ni nostálgica, ni melancólica, ni vertical, ni exótica, ni sufridora, ni justificadora, como tampoco es el caso en el libro de Michaux. Su lenguaje puede ser tan bello como duro, y de hecho muchos ecuatorianos lo han tildado de ingrato, de tener una mirada occidental y exotista, cuando no colonialista. Lo cierto es que su obra no pretende ser una oda al país, sino apenas la descripción de un territorio vivido. Y es aquí que yo me encuentro con él.” [10]


Al hacer suyo el texto Peñafiel parece ponerse en los zapatos del escritor, equilibrado su encarnación hasta el punto de producir la obra habiendo cumplido los mismos treinta años que tenía Michaux al escribir su crónica; asume la experiencia del viajero como una similar a la de ella pero añade de por medio la paradoja de la distancia: de un viaje de seis años para alejarse y conocer así “otras cercanías” con su país, donde la ausencia y la falta de contacto se convierte ahora en un valor añadido que permite afinar la mirada, el recuerdo y la memoria.

EL PAISAJE ENTRÓPICO


En 1970 Robert Smithson elaboró un boceto titulado Paisaje Entrópico, en él perturba un escenario configurado por montañas y ríos, incrustando una serie de edificaciones o volúmenes de carácter arquitectónico. Este contraste causado por el forcejeo entre la naturaleza y la mano del hombre inmersos en un continuo y sincrónico proceso de renovación y degradación fue teorizado para situar su trabajo, y pervive como un pensamiento influyente que nos permite enfocar nuestra situación actual en el mundo: “es una condición irreversible […] Tienes un sistema cerrado que eventualmente se deteriora y comienza a destruirse y no hay manera en que en realidad puedas componerlo de nuevo […] Parecería que uno debiera reconocer esta condición entrópica en lugar de tratar de revertirla. No hay forma de detenerla.”[11]


En esas líneas me gusta pensar una serie de prácticas bastante diversas, las cuales sin embargo comparten, en lo que revelan sus temas, aquella tensión subyacente: el paisaje atravesado por condicionantes culturales que lo configuran y que modulan nuestra aproximación al mismo, en un proceso de retroalimentación en el cual el mundo natural y el panorama social del hombre se contrastan permanentemente.


En la serie Nowhere (2008) obra de Pablo Cardoso se coteja el tema de la percepción de un lugar a través de filtros tecnológicos, por un lado, y emocionales/sensoriales, por otro. Un conjunto de acrílicos que representan imágenes satelitales extraídas de Google Earth –senderos anónimos cuyo registro fotográfico es automatizado y “objetivo” por ser despersonalizado- se aparejan con paneles que reproducen pictóricamente las instantáneas que el artista ha tomado en esos mismos lugares. La escala y perspectiva humana de estas últimas, sumado a la subjetividad de mirada individual que otorga al paisaje una atmósfera particular, romántica si se quiere, tensa la brecha cada vez más grande entre la experiencia virtual y la experiencia única e individual de lo real.




Roberto Noboa se aproxima al paisaje desde el delirio personal, produciendo imágenes que resultan esquizofrénicas en la manera en que conjugan mundos disociados. En estos, canchas de tenis y mesas de ping pong forman parte de un bizarro y ominoso decorado natural en el cual conviven venados, gallinazos y elegantes salones estilo Imperio. En 5:30 AM se habían ido todos (2008) y Ping Pong y Tenis Rural (2008) lo que tenemos en frente no parece ser un juego de representación sumergido en lo onírico, sino una visión sobre el presente que se acerca más al territorio de la pesadilla.


Su pintura, aunque entabla contrapunteos con la realidad, obedece antes que a una representación taxativa a un orden sugerente, donde se propone la ambigüedad como un valor. En ella se han incorporado muy variados registros culturales lo cual complica la tarea de extraer sentido. Noboa adscribe a ciertas vertientes de la pintura contemporánea, caracterizadas por el sentimiento de extrañeza que despiertan sus imágenes, el inacabado acabado de su factura, la irregularidad de estilo y la disonancia visual; una técnica despreocupada de la cual se desprende un sentimiento de libre exploración, embalado todo en un dejo de total quemeimportismo hacia las consideraciones de “buen gusto”. Estamos hablando de un tipo de pintura que profesa una fascinación por la imagen en sí, rebasando a ratos –incluso- el interés “temático”.



El trabajo de Wilson Paccha puede entenderse como una aproximación visualmente estridente hacia aspectos marginales de la sociedad, y una reivindicación irreverente de conductas que contrastan la ortodoxia del decoro. Por años viene desarrollando un vasto cuerpo de obra en pintura único entre artistas de su generación, no solo por su extensión sino por su habilidad para representar un retrato inmisericorde, sin tapujos y a ratos “políticamente incorrecto” de la fauna urbana y el paisaje social que lo rodea. La exposición incluye un ejemplo de su trabajo reciente, un tríptico titulado Descaletados (2007) que vislumbra nuevos desarrollos formales en su caricaturesca estética kitsch.




Tocar cuerdas sensibles de registros históricos para abordar la actualidad ha sido uno de los abordajes creativos más significantes de la producción de la última década en el país. La confrontación directa entre pasado y presente se vuelve medular en un video de Juan Carlos León (, 2009), para el cual el artista volvió a filmar, cuadro a cuadro, un spot publicitario de 1963 titulado Guayaquil y su alcalde[12], que destacaba los logros del burgomaestre mediante un esquema narrativo que contrasta el antes y el después de su gestión. En cierto modo León hace lo mismo pero con intenciones mas punzantes al dividir la pantalla horizontalmente por la mitad, aparejando el original con el suyo. En la proyección se machihembran la franja superior y la inferior –a pesar de sus temporalidades separadas por 45 años- para ensamblar una sola imagen que, al compartir el audio y la progresión narrativa del original, logra hacer ver que las realidades marginales aún coinciden, y que el futuro prometido no termina de llegar. La obra pone en entredicho el carácter demagógico del discurso político en el país, el cual parece ser una constante hasta el presente, pero puede leerse también -al haber usado un referente proto-mass mediático-, como un comentario en torno a los peligros y paradojas de una sociedad exponencialmente mediatizada pero pobremente (in)formada. Nos deja la impresión de pertenecer a un conglomerado víctima de acoso ideológico, ya no sólo en época de campaña -inflamada por el histrionismo de tarima- sino sistemática y cotidianamente, dada la invasividad actual de los medios.





Botica (2007-8) de Juana Córdova es un exquisito micro paisaje, un jardín. Este frágil trabajo, en su espectral representación de un huerto de especies medicinales, traza conexiones históricas que invocan épocas pasadas e imaginarios activados por los sitios en los cuales se ha presentado. Originalmente instalada en el Museo de la Ciudad en Quito (construcción que en épocas coloniales funcionaba como hospital, y en cuyos predios se mantenía un jardín de similares características), y luego en el Museo de la Conceptas de Cuenca (cuyo edificio fungió alguna vez como enfermería de las monjas), la instalación nos remite no sólo a los antiguos herbolarios y su empleo como fuente farmacéutica, sino al devenir –interrumpido o amenazado- de la sabiduría heredada detrás de ellos. Su delicada y laboriosa manufactura en papel maché puede entenderse -si enfocamos las manualidades como tradiciones transmitidas secuencialmente entre generaciones-, como una alusión a aquellos saberes curativos perdidos, impostados y suplantados por otras prácticas de sanación que, si bien lucen acordes a las demandas de vértigo de la vida contemporánea, se perciben menos humanizadas y artificiales. Al mismo tiempo me parece que la obra, por asociación, aborda las “raíces” culturales, ese puñado de extensiones del pasado que fantasmagóricamente puebla las nociones de identidad local.


Este trabajo que tan poéticamente habla del ayer puede así mismo comentar elocuentemente el presente, si tan sólo consideramos las patentes comerciales que la industria farmacéutica actual pretende imponer sobre especies como aquellas. La meticulosa reproducción de cada especie y sus detalles, la ordenada taxonomía que ha logrado la artista en su clasificación (la cual nos remite además a las expediciones botánicas españolas del siglo XVIII destinadas a inventariar los recursos vegetales de sus posesiones en ultramar) denotan además un impulso archivista, en uno de los sentidos de archivo articulado por Derrida: “un deseo incontenible de volver al origen, una nostalgia por el hogar, una nostalgia para la vuelta al lugar más arcaico del comienzo absoluto”[13]


DERIVAS DEL YO


Si bien en algunos procesos creativos se pueden intuir coincidencias de pensamientos que vayan configurando líneas de producción determinadas (la invocación del referente histórico para contrastar el presente, la exploración de la memoria colectiva, las transformaciones urbanas, la representación de diversos conflictos sociales, etc.) con un afán por abordar problemáticas compartidas por la colectividad, recogemos en este último núcleo una serie de obras cuyos impulsos son bastante íntimos y particularistas. En su manera de hurgar el mundo interior y la vida mental de sus autores encontramos sin embargo que estos trabajos pueden fácilmente activar una compleja experiencia perceptiva en el espectador, ya sea en la sintonía que generan con el campo de intensidades que subyace en ellas, por contraste con su propia situación, o por la generación de lecturas alternas o complementarias a las intenciones iniciales del artista.




La obra Tumbado (2008) de Stéfano Rubira hace un uso poético de las estéticas de la precariedad que han caracterizado a parte importante de la producción local de reciente data, la cual ha enarbolado un empleo significante de valores formales afincados en nociones e imágenes de lo marginal, lo residual o la carencia material. La obra nace bajo el influjo de pasajes literarios y –en palabras del autor- parte de un interés por el dibujo, “aunque para muchos la pintura hoy solo es válida como deconstrucción de sí misma.” Rubira utiliza desechos que pueden interpretarse como los cimientos de la infraestructura urbana, trozos de cemento roto cuya decadencia encierra una memoria: “El fragmento encontrado de concreto (pavimento-ruina) se presenta reinterpretado como objeto escultórico, la objetividad de la superficie intervenida (dibujo) en contraposición al contenido concentrado del soporte. A través de estos componentes discursivos básicos busco hacer confluir estos conceptos.”[14]



Las más recientes series de Pamela Hurtado concentran un conjunto de imaginarios relativos a su infancia que constituyen –una vez hilvanados- una suerte de análisis al sistema de relaciones que operaron en su crianza, y cuya invocación le permite enfocar una mirada interrogadora desde su actual condición de madre. Blumenmuster (2008-9) agrupa un conjunto de lienzos con patrones florales, cada uno con una numeración que alude a la página del catálogo de papel tapiz del cual se extrajeron. Todos remiten a un gusto decorativo setentero –bello pero agobiante- común en la habitación de cualquier muchacha.

Al explorar aquella manifestación de la domesticidad y de la transmisión del gusto materno Hurtado coteja la experiencia propia en una etapa donde la construcción de lo femenino aún estaba en ciernes. En este sentido del trabajo emerge una subtrama, algo que podríamos situar en el campo del trauma, de la huella que persiste, que acosa. La obra de Hurtado conecta con una de las líneas dominantes del arte contemporáneo de las últimas décadas, aquella en la cual el territorio de la memoria provee una serie de datos que se prestan para deconstrucciones diversas, en este caso poéticas visuales que –a pesar de hurgar en la biografía de la artista- permiten cierto grado de identificación con el espectador común, suficiente como para remitirnos a las claves simbólicas que ejercieron imborrable influencia en nuestra propia niñez.



El uso del cómic en el arte nos remite invariablemente a la obra pop de Roy Lichtenstein, quien con frecuencia representó mujeres emocionalmente vulnerables, desvalidas o en situaciones de apremio, en suma eran personas satisfechas con el rol que le asignaba la sociedad masculina. Lichtenstein no las inventó, sino que las derivó de ilustraciones emanadas de la cultura de masas, eligiendo los estereotipos de los tempranos sesentas que mostraban la codificación social de la mujer como figura ornamental. Es aquí donde encuentro un contraste interesante con las pinturas de Gabriela Chérrez, donde existe un cambio sustancial en las representaciones de la cultura popular: las mujeres aparecen inmersas en una actitud que llega a ser dominante al manifestar el componente libidinal de su naturaleza.



Sus obras comparten la atractiva y colorida visualidad de los ramplones cómics que apropia; estas revistas que son empleadas como fuente visual y narrativa presentan viñetas escritas por hombres que fantasean con una voluptuosidad femenina y una voracidad sexual acorde, propio de los guiones que promueve la industria porno. Cuando la artista hace suyas estas imágenes (pintándolas sobre azulejos -¿de baño?¿de cocina?- con esmalte de uñas) está reclamando la autoría de las mismas para la mujer, invirtiendo entonces sus sentidos: lo que las primeras generaciones de feministas –las anglosajonas de clase media que desarrollaron un feminismo monocultural desde el primer mundo- podían asumir como una cosificación sexual del género puede ahora tornarse, sin que la obra ni la artista se tomen muy en serio a sí mismo, en un gesto de empoderamiento, desde un lugar marcado por la diferencia de su contexto, donde la mujer parecería estar en total control del goce de su cuerpo. La obra propone una mirada negativa hacia actitudes represivas y conservadoras sobre la sexualidad; esta perspectiva –contraria al activismo anti-porno- aparentemente trasmutaría el supuesto componente misógino y degradante de las revistas que usa como referencia, recordándonos algunas vertientes sex-positive del feminismo de comienzos de los ochenta, definidas como “pro-sexo”, “sexual radical” o “sexual liberal”.




En Confirmación de los acontecimientos (2007) Ilich Castillo opera a partir del influjo filosófico, hurgando en las trampas engañosas que supone cualquier método, mecanismo o dispositivo de representación. En él se indaga entorno a la fidelidad del recuerdo y su naturaleza fragmentaria versus la “objetividad concreta” de un registro, lo lineal de este último versus la estructura discontinua del primero y las implicaciones de aquello en la construcción de las narrativas históricas (“me llamaba la atención comprobar empíricamente la diferencia que existe entre la versión original de un hecho y su repetición instantánea; lo que digo siempre: que un hecho es primero que la perfecta respuesta coreográfica del L.C.D.”[15]).

Para Castillo “la obra consistía en imitar la duración del presente. En procurar ‘ensancharlo’, convocando el tiempo del dibujo, en proponer dicha duración como conciencia.” El trabajo se plantea entonces como un experimento tanto formal como conceptual: “Me sigue cautivando como un chico el móvil del registro documental. La confrontación de mi recuerdo con el de la cámara es algo que no deja de admirarme. Supongo que puede ser esa especificidad del medio (del video casero) lo que moviliza este ‘ejercicio’. Como recursos me interesaba el […] uso de la cámara de video como cuaderno de apuntes, como la idea del ‘cine-ojo’ vertoviana”. Así refiere su proceso y la dirección conceptual del proyecto: “Había un deseo de salir a buscar cosas interesantes pero esta vez sin salir de casa, como si estuviera escribiendo un guión de lo que quería grabar. En esa fase pre-grabación entonces, aparece un nexo entre ese ‘apunte’ del dibujo con el tiempo que este se toma en manifestarse. Era como si en estos encuentros se desarrollara una conciencia sobre la naturaleza de la versión inicial de los hechos discursivos frente a los hechos dados; de presenciar el deseo de registrar estas experiencias primero ‘en dibujos’ y de su posterior registro material en video (que dan cuenta de esta acción), de la cual la única que termina aconteciendo fenomenológicamente es el fundido último.” [16]
En Memorial (2008), una sofisticada obra de raigambre conceptual de Óscar Santillán, observamos la diminuta representación de un venado sobre una estepa de papel periódico blanco: este cúmulo de folios engañosamente vírgenes provienen en realidad de una edición del New York Times que ha sido químicamente borrada, habiendo empleado la tinta extraída para modelar el animal. En ella el artista se propone una reflexión sobre la fragilidad de la memoria que comienza en la abundante información que genera el día a día: “Mi interés era pensar el diario como la memoria de un día, y cómo esa memoria se vuelve tan frágil [...] hasta llegar al punto de ser un inocente y solitario venado enfrentado a esa llanura (la ‘llanura’ es su pasado) […] listo para ser cazado, destruido o ignorado… Creo que mi motivación actual es explorar cierta temporalidad distorsionada o simplemente señalada y re-dimensionada…”[17]


[1] Rodolfo Kronfle Chambers, “Octava Bienal de Cuenca: Diario de un jurado nativo, las trampas de lo
inédito”, en Arte, públicos y curaduría, Document-arte 3. Cuadernos de la Bienal de Cuenca, Bienal
Internacional de Pintura, Cuenca, 2005, pp.139-145.
[2] Nicolás Bourriaud, Postproducción_La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Adriana Hidalgo editora, 2007, p.43.
[3] Ibid., p.14.
[4] South America on a shoestring, Lonely Planet, New York, 2007, p.642. La traducción es mía.
[5] Francisco Jarauta, “Mundialización y Conflictos Civilizatorios”, en: Integración y resistencia en la era global, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2009, p. 25.
[6] La caravana lo trasladó hacia el Colegio Militar Eloy Alfaro en un despliegue con guardia de honor pocas veces visto en nuestra historia. Otros 19 barriles se incorporaron en el desfile; uno para cada provincia del país según la división política de aquel entonces. Llama la atención los visos pseudo religiosos de algunas de las escenas que se presenciaron, cuando algunos espontáneos del público se acercaron para untar sus manos con petróleo de la misma forma que en las procesiones se agolpan los feligreses con la intención de tocar la imagen de Cristo o la Virgen: “El pueblo no puede contener su emoción, sus manos encallecidas por el trabajo se mancharon con el negro petróleo que simboliza su esperanza. Todos -hombres, mujeres y niños- mancharon sus ropas en señal de júbilo para guardar un recuerdo imborrable de este día 26 de junio de 1972. Así es el Ecuador, así somos los ecuatorianos: emotivos, sinceros, francos, dispuestos al trabajo profundo que hace generar la riqueza de este suelo tan lleno de tradiciones y jornadas históricas.” Transcripción del relato de Seriano Salazar en el reportaje de aquel día del Noticiero Nacional,1972.
[7] Miguel Alvear y Patricio Andrade, Apuntes de los autores, 2008, publicado en http://www.blak-mama.com/apuntes/apuntes.html
[8] X. Andrade, correspondencia enviada al autor, 11/07/2009.
[9] Karina Aguilera Skivirsky, correspondencia enviada al autor, 30/06/2009.
[10] Estefanía Peñafiel, correspondencia enviada al autor,15/07/2009.
[11] Robert Smithson, Entropy Made Visible_Entrevista con Alison Sky, 1973, publicada en http://www.robertsmithson.com/essays/entropy.htm, la traducción al español es mía.
[12] Encargado por el municipio de la ciudad y realizado por el fotógrafo, documentalista, etnógrafo, explorador y cronista sueco Rolf Blomberg (1912-1996).
[13] Jacques Derrida, Mal de Archivo. Una impresión freudiana, edición digital, traducción de Paco Vidarte.
[14] Stéfano Rubira, declaración sobre la obra, 2008.
[15] Ilich Castillo, declaración sobre la obra presentada al Salón El Comercio, 2007.
[16] Ilich Castillo, correspondencia enviada al autor, 3/08/2009.
[17] Óscar Santillán, correspondencia enviada al autor, 13/04/2009.




FOTOS TOMADAS POR CÉSAR FRANCO:










FOTOS TOMADAS POR VICENTE GAIBOR:








FOTOS TOMADAS POR RICARDO BOHORQUEZ:













1 comment: