Mas allá de la deriva:
Cardoso y el
peregrinaje político
Pablo Cardoso ha
venido reformulando el rol del explorador durante más de una década. Ha creado
durante este tiempo un conjunto de series –u obras-bitácora- que se estructuran
visualmente a partir del registro secuencial de imágenes que dan cuenta del
entorno de sus travesías. A grandes rasgos se podría también entender su
práctica como si se hubiese propuesto transformar la deriva situacionista
añadiéndole un sentido de propósito a sus experiencias. Ya sea en clave
investigativa, meditativa o sugerente estas discretas intencionalidades que
atraviesan sus viajes y paseos han sido diversas, y han oscilado desde la
alusión significante a referentes históricos (Geodesia, Lebensraum) y
culturales (Allende, Lejos cerca lejos), hasta la indagación
en profundidades ontológicas a partir de hábitos cotidianos (6 AM, 18.VI.02) o desplazamientos engañosamente anodinos (Nowhere, Abismo-Desierto-Mar).
En las representaciones
pictóricas que elabora el artista -siempre reinterpretando una documentación
fotográfica previa- el paisaje cultural y natural ha jugado un rol
predominante. Es posible desprender de todo este cuerpo de trabajo un interés
por contrastar los efectos de la racionalidad tecno-científica sobre la
naturaleza ante la experiencia subjetiva humana que esta puede desatar, tal vez
llegando a poner en cuestión cómo los avances en el campo del conocimiento
transforman y afectan nuestra percepción del mundo. Si bien por ello una parte
de esta producción esté imbuida de un espíritu romántico, no extraña a su vez
que su más reciente proyecto, titulado Lago
Agrio-Sour Lake, parta desde una perspectiva ecologista y una determinación
militante, y persiga mediante un acto simbólico sencillo pero potente
plantearse como un gesto crítico abiertamente político.
Los estudios
poscoloniales han servido de herramienta para entender críticamente la realidad
latinoamericana. Estas líneas de pensamiento han permeado significativamente
las estructuras sociales a raíz del cambio de siglo, ya sea a través del
discurso en la arena política que ha fomentado fluctuaciones ideológicas
radicales en gobiernos de la región, o por su diseminación a partir del mundo
académico, promoviendo un estado de reflexión y alerta. En sintonía con aquello
un nutrido número de artistas ha incorporado en su producción similares
propósitos, y es por esto que una de las líneas de interpretación dominantes
privilegia un análisis de las pulsiones decoloniales que las obras encierran.
En este contexto una
de las perspectivas más interesantes –elaborada por diversos autores del Grupo
modernidad/colonialidad- propone entender aquella “colonialidad” como una
dimensión que no es previa a la modernidad, sino más bien que se encuentra
integrada completamente en ella, a través de las “lógicas culturales” heredadas
del colonialismo y que se proyectan hasta el presente una vez finalizada
aquella etapa histórica.
Tomando en cuenta
esta interdependencia se puede entender por ejemplo la explotación petrolera desbordando
su valoración simplista como aporte al desarrollo del país, para mostrar “el
lado oscuro” que este proceso conlleva. No solo se trata de señalar únicamente
la indignante destrucción de una naturaleza prístina, sino la manera en que ese
proceso sometió a poblaciones indígenas a formas de existencia que se ajusten a
los procesos de modernización, para eventualmente producir individuos que se
encuentren “sujetados” al capitalismo, operando por fuera de sus saberes y
experiencias sociales ancestrales.
Paraíso perdido
La indagación
decolonial de Cardoso tiene un muy claro antecedente en la serie Lebensraum del 2010, donde subyace toda
una trama de entrecruces entre arte y colonialismo, y que en cierto modo actúa
como un puente para abordar Lago
Agrio-Sour Lake. Aquel vocablo alemán, que se traduce en la expresión
“espacio vital”, remite a una teoría impulsada por los nazis, y encierra un
concepto afín a la doctrina del Destino manifiesto norteamericano, que promovió
en el siglo XIX la creencia de que los Estados Unidos de América estaban
providencialmente destinados a expandir sus dominios como nación.
Esta alusión
empleada para titular una serie que reinterpreta en diversas pinturas monocromas
obras del afamado paisajista Frederic Church no es nada inocente. La obra
producida por Church fruto de sus dos expediciones al Ecuador en 1853 y 1857 se
perfilaba bajo esta ideología, y por tanto operaba en él, entre otros, el
factor de la motivación político-religiosa alimentando su afán explorador y
artístico. Habiendo sido tildado como “el pintor americano del Destino
manifiesto”[1]
transformó la noción del paisaje en territorio (cosa que a la vez se encuentra entre
las pesquisas que motivan a Cardoso). La fama y la manera en que fue recibido
su trabajo confirman aquello, su obra maestra El Corazón de los Andes (1859), más allá de reproducir datos
geológicos y botánicos, “fue celebrada por el público [norteamericano] porque
otorgaba una forma visual a su idea de la América tropical: representaba aquel
largamente perdido Jardín del Edén, un mundo naciente intacto desde la creación.”[2]
Y si bien esta creencia optimista en el paraíso tropical impulsaba a los
artistas viajeros, aquellas imágenes del sur se podían también reflejar en el
espejo de la fascinación con el expansionismo territorial, al punto que –como
señala Katherine Manthorne- las pinturas que produjeron los artistas viajeros
“se interpretaron, en parte, en este espíritu de apropiación.”[3]
Vale mencionar además que los artistas viajeros como Church, que estaban
“civilizando” estos paisajes por primera vez mediante convenciones pictóricas
occidentales, abordaban aquella naturaleza indómita bajo la certitudes que les
confería la ciencia.[4]
Luego de concluida
la serie Lebensraum Cardoso decide
visitar el oriente ecuatoriano para constatar de primera mano las evidencias de
la contaminación producida por la compañía Texaco (ahora Chevron) durante casi
tres décadas de explotación petrolera. Llega sin un proyecto artístico
definido, impulsado más por la información que circula en noticieros y
documentales acerca de lo que se ha convertido en uno de los mayores desastres
ecológicos mundiales y que ha sido objeto –a partir de las demandas presentadas
en 1993 y en el 2003- del más grande juicio medioambiental de la historia. Poco
más de un siglo después de Church el expansionismo por la vía del capital se
consolidó mucho más allá del sur tropical y aquel supuesto Edén se encuentra en
un rápido camino a convertirse definitivamente en un paraíso perdido.
La magnitud del
shock experimentado hace que en esta ocasión Cardoso planifique una de sus
travesías con un prominente empeño crítico; no hay aquí lugar para sutilezas
innecesarias. El artista se propone documentar en 120 pequeñas pinturas un
viaje que ya no lo tiene a él como protagonista subjetivo sino a un pequeño
frasco que contiene una muestra de agua contaminada tomada directamente del primer
pozo de Texaco en todo el Amazonas, instalado en la población ecuatoriana de
Lago Agrio. Esta ciudad en medio de la vegetación, que al presente cuenta con
casi 60,000 habitantes, inicia su historia como campamento de la petrolera,
obteniendo su nombre del ahora minúsculo pueblo de Sour Lake en Texas donde se
desarrolla no solo la Texas Company (Texaco) sino también otras petroleras
emblemáticas como Chevron, Gulf y Mobil. Hacia allá justamente se dirigió el contenido
tóxico del pequeño frasco, un subproducto del proceso de explotación igual al
que en la cantidad de 18 billones de galones fue a dar a los ríos de la selva,
y que Cardoso derramó al pie del monumento que conmemora el hallazgo del primer
pozo petrolero de la multinacional.
En este recorrido de
más de 4,800 kilómetros de fluctuantes ambientes que nos lleva de Lago Agrio a
Quito, y desde allí a Houston, hasta llegar a Sour Lake, el artista ya no
muestra, como era habitual, la centralidad del paisaje, sino más bien lo
“subordina” a manera de telón de fondo que tiene ahora al pequeño frasco de
agua contaminante como el foco de nuestra atención. Esta sustitución, que
delata las taras del “progreso”, es a mi criterio igual de significante: esto
es lo que nos queda. Dentro de aquella compleja matriz de coordenadas
culturales, históricas, políticas, económicas e ideológicas podríamos
interpretar el acto de Cardoso como un pequeño gesto de retribución, el cual sin
embargo cobra un valor simbólico gigante.
Abril de 2012
[1] Katherine Manthorne, Tropical
Renaissance: North American Artists Exploring Latin America, 1939-1879,
Smithsonian Institution Press, Washington/Londres, 1989, p.3. Esta y las subsiguientes traducciones son
mías.
[2] Ibid,
p.11
[3] Ibid,
p.4
[4] Si en el ámbito estético Church seguía a
John Ruskin, en el explorador su modelo era Humboldt.
MONTAJE EN LA GALERÍA DPM DE GUAYAQUIL:
Créditos fotografías: Rodolfo Kronfle Chambers
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