Río Revuelto: Aurora Zanabria - Mar de doble filo / Galería Mirador, Guayaquil

TEXTO CATÁLOGO “MAR DE DOBLE FILO” / AURORA ZANABRIA

Artes de Pesca

Por Rodolfo Kronfle Chambers

Una imagen nos habla tanto de sí misma como de quién somos nosotros cuando la enfrentamos: ¿cómo la interpreto? ¿cómo me relaciono con lo que representa? ¿qué me vincula a ella? ¿qué me distancia? ¿qué me dice de su tiempo? ¿qué me dice del mío?

El primer vistazo que eché a este puñado de fotografías de Aurora Zanabria estaba atravesado por un tipo de reconocimiento que tal vez todo ecuatoriano detecte automáticamente, y que no pocos podrían vincular en clave personal. El escenario es claramente el de un puerto pesquero de nuestra costa, particularmente el de Santa Rosa en la Península de Santa Elena. Lo noté distinto, cuando era pequeño y viajábamos a la playa mi padre hacía una parada en el lugar para comprar pescado. Esta escala era prácticamente de rigor y yo seguía de cerca el trámite: luego de la revisión de las agallas para constatar si el pez era fresco se pactaba el precio, después venía su descamación y fileteo en el interior de unas precarias instalaciones con mesones de cemento visto, y pisos y paredes encharcadas de agua y sangre. Todo esto mientras una nube de moscas que no daban tregua lo envolvía todo…al igual que el olor, que nuestro carro arrastraba como sombra días después de la visita. Al menos así lo recuerdo.

Pero lo más llamativo era algo que aún me cautiva observar a todo lo largo y ancho del litoral, incluidas las zonas urbanas; tiene que ver con aquello que Bourdieu llamaba “hexis corporal”. El término se refiere a la forma de llevar el cuerpo -de moverse, de andar, de gesticular- o las maneras de ponerlo en reposo o exhibirlo. Se trata de un asunto inconsciente, de aquello que se asume como natural ya que al interior de un grupo específico no resalta por su familiaridad. Aún pienso a veces cómo se le explicaría a un extranjero el porqué algunos hombres de la costa exhiben su barriga arremangando la camiseta por sobre la misma. Difícilmente entenderían que se trata de un “estilo” asociado a una categoría social determinada, una práctica discursiva inclusive, que encierra una memoria portadora del “contenido arbitrario de la cultura”. Se trata de una serie de disposiciones y repertorios ya asumidos por el individuo (valores, preferencias estéticas, sexuales, etc.); condiciones de existencia que son interiorizadas, que generan una personalidad que es traducida por el cuerpo y que se refleja de manera rutinaria, delatando la idea de un origen. El concepto aplica a cualquier estrato, donde cada quien se modela según el tipo de sintonía social que busca (observar este asunto en el público de una galería de arte es casi igual de fascinante).

Esa expresividad variopinta -el universo de experiencia personal que porta cada ser cuando se combina con lo social- es lo que inicialmente me llama la atención en las imágenes grupales que ha captado Zanabria de un instante cualquiera de la jornada laboral. Distinguimos aquí decenas de posturas y acciones congeladas en pleno trajín, aquel conjunto de técnicas que, siguiendo la elaboración de Marcel Mauss, utilizan el cuerpo como "el primero y más natural instrumento del hombre" que se manifiesta en las actitudes y en los movimientos vitales del día a día.

Pero este primer nivel de exploración hacia el tema representado no es más que una disgregación que cada quién puede practicar con cualquier imagen de carácter documental. Zanabria apunta sin embargo a contrastar algo más complicado. Su interés se sintoniza con aquel de decenas de artistas que, en todas las latitudes del sur global, siguen recogiendo micro historias que van retratando en detalle los desmanes del impacto colonial; aquellas que tienen al advenimiento del mundo moderno sobre sociedades a-industriales como un problemático epílogo cuya escritura aún no concluye.

Es inevitable en ese sentido remontarme a ese pasado remoto, a aquel tiempo donde los grupos étnicos que aún pueblan el litoral habían desarrollado relaciones de subsistencia equilibradas con el mar. Recién en el 2012, por ejemplo, se hizo un reconocimiento arqueológico de capital importancia en las costas ecuatorianas: varios kilómetros de la línea de playa en la provincia de Manabí muestran en su marea baja un sistema de corrales de mar elaborados probablemente por individuos vinculados a la cultura Manteño (800-1400 d.C.). Las estructuras construidas con grandes rocas alineadas de manera semicircular van creando un patrón de festones a lo largo de la costa, y hasta el día de hoy sirven como herramienta para “cosechar” diversas especies marinas que quedan atrapadas o expuestas cuando el agua se repliega. Sin dudarlo un brillante ejemplo de tecnología pre-hispánica.

Este ingenioso método y la organización económica que subyacía detrás de su concepción va a contrapelo de la lógica aplastante y depredadora del capitalismo al cual ahora están sujetos los actuales pobladores del litoral. Fibras y motores fuera de borda que han reemplazado a las barcas y sus velas son apenas signos superficiales de un estadio de relaciones socio-económicas que lo trastocó todo. ¿Han alcanzado en realidad una mejor calidad de vida? Este cambio ha derivado en jornadas laborales más extensas, mientras la sobreexplotación pesquera demanda ahora desplazamientos exponencialmente más largos para obtener los recursos necesarios que mantengan el sistema comercial en marcha. La pesca es cada vez más escasa y más ardua según narran. Son este tipo de cavilaciones las que orbitan tras la mirada de Zanabria.

Aunque por la licencia que me permití para hilvanar esta historia me he remontado a un pasado desvanecido en centurias, el ejercicio de la autora se centra en un período más reciente, procurando que los protagonistas de estas imágenes hagan su reflexión individual sobre lo que el “desarrollo” ha significado para ellos. Hurga de esta forma en aquel tránsito retórico que al servicio del discurso del progreso convirtió a las tradiciones artesanales en un lastre, en formas de vida “primitivas”, cuando según el cristal por el cual se mire pudiese aparentar todo lo contrario.

Volviendo al sitio luego de dos años de haber tomado las fotografías Zanabria orquesta una situación al desplegar impresiones de gran tamaño en una pared: le pide a varias de las personas que aparecen en estas que intervengan con pincel y acrílico blanco unas copias en formato más pequeño, y que comenten la lógica detrás de sus trazos. El resultado final confronta aquellas con las originales, que a su vez fueron intervenidas por la artista empleando programas de edición digital. Los efectos estéticos tan disímiles entre una y otra distancian metafóricamente las percepciones de cada quién, lo que despierta la interrogante sobre qué tan grande es la brecha que separa estos mundos de experiencia. A este cotejo, tan característico del giro participativo en el arte, se sumará inevitablemente la perspectiva de cada espectador.

Al respecto la autora comenta: “lo que me interesa de esa experiencia es el proceso y el dialogo que puede haber entre mis imágenes y estas personas... Sus miradas-mi mirada…Me interesa el tipo de intervención que puedan hacer sobre la fotografía, ya que romperían mi interpretación individual de este espacio. Al mismo tiempo enriquecerían mi mirada, mis limites…convirtiendo mi proceso fotográfico en una estrategia constructiva de nuevos significados de la imagen…quizás es explorar ese proceso colectivo en un intento de ‘rescatar o crear’ un cordón umbilical entre imagen y objeto.”

Un paneo por la sala nos arroja una serie de tachones, de objetos y personas que se borran mientras otros permanecen, de adultos que crecieron con los cambios y de niños que se incorporan a ellos. Pasarán los unos y vendrán otros más. La pregunta que me arroja el recorrido es si permanecerán estas huellas o si al menos quedará algún vínculo a aquel pasado remoto que proyecte este presente hacia algo más significativo. Volviendo a Bourdieu podemos lamentar el hecho de que a pesar de la herencia que portan los pescadores un habitus moderno los condiciona ahora: una matriz de esquemas generativos conformados a lo largo de la historia de cada agente social desde el cual perciben el mundo y actúan en él, y que cada sujeto ha interiorizado de tal forma que le resulta imposible pensarse o percibir el mundo por fuera de las condiciones que lo determinan y que a su vez ayuda a reproducir. Si todo habitus conlleva una dimensión histórica no dejo de preguntarme entonces -sin pretender pintar un pasado idílico- qué tan infinitamente lejana estará aquella memoria de los corrales de mar, las posibilidades de futuro que estos permitan ensoñar, y la poca libertad que en realidad se posee para evocarlas.

Guayaquil, 10 de diciembre de 2013

“THE DOUBLE-EDGED SEA” / AURORA ZANABRIA

The Arts of Fishing

An image tells us both about itself and about who we are when we encounter it: How am I to interpret it? How do I relate to what it represents? What links me to it? What distances me from it? What does it tell me about its own time? What does it tell me about mine?

The first time I set eyes on this group of pictures by Aurora Zanabria, I was seized by a sense of recognition that may well be the automatic response of any Ecuadorian, prompted in many cases by personal experience. The setting is clearly a fishing village on the Ecuadorian coast; more specifically, the village of Santa Rosa on the Santa Elena Peninsula. It seemed somehow different from when I was little; on our way to the seaside, my father used to stop off there to buy fish. This stopover was almost obligatory, and I would closely follow all the details of the transaction: first, the gills would be examined to ensure the fish was fresh, then the price was fixed ; next came the scaling and filleting, inside a ramshackle shed with concrete tables, its floor and walls spattered with blood and water. And all the while a relentless swarm of flies that covered every surface …. and a smell that lingered, shadow-like, in the car for days afterwards. That, at least, is how I remember it.

But the most striking feature was something that I am still intrigued to observe, to this day, down the whole length of the coastline, even in urban areas; it has to do with what Bourdieu called “body hexis”. The term refers to the way we carry ourselves – how we move, walk, gesticulate – and to the way we place our bodies at rest or exhibit them. This is something unconscious, something we see as natural and take for granted, since within a given group it is too familiar to stand out. Yet I sometimes wonder how one might explain to a foreigner why it is that some men on the coast opt to display their paunch by knotting their shirt above it. They would hardly grasp that this is a “style” associated with a particular social class, even a discursive practice encompassing a memory that bears the “arbitrary content of culture”. A set of patterns and repertoires fully-assumed by the individual (e.g. values, aesthetic and sexual preferences); living conditions that, once internalised, generate a personality which is then translated by the body and routinely reflected, betraying the notion of an origin. The concept applies to all social strata; we all seek to portray ourselves in terms of the social background to which we aspire (to observe this process amongst visitors to an art gallery proves almost equally fascinating).

This motley expressiveness—the universe of personal experience borne by each individual, set in a broader social canvas—is what first struck me about the group images captured by Zanabria at any given moment in the working day. Here we can discern dozens of postures, actions frozen in midstream, a whole array of techniques that, according to Marcel Mauss, make use of the body as “man’s first and most natural instrument", displayed in the attitudes and vital movements of daily life.

Yet this preliminary approach to the subject matter is really no more than a component analysis that can be applied by anyone, to any documentary image. Zanabria, however, seeks to explore a more complex issue. Like many other artists throughout the southern hemisphere, she focuses on gathering the small stories that together provide a detailed portrait of the outrages of colonial impact; stories whose challenging epilogue—the advent of the modern world in non-industrial societies—has yet to be written.

In this respect, I am drawn inevitably to revisit that remote past when the ethnic groups who still inhabit the coast of Ecuador had developed a balanced subsistence relationship with the sea. As recently as 2012, for example, archaeological surveys of the Ecuador coastline revealed a major new find: over several kilometres of the shoreline of Manabi province, at low tide we can discern a system of fish pens, probably built by the Manteño people (800-1400 AD). These structures, huge rocks laid out in semicircles forming a festoon pattern along the coast, are still used today as a means of “harvesting” various marine species that remain trapped or exposed as the tide ebbs away. Beyond any doubt a superb example of pre-Hispanic technology.

These ingenious devices, and the economic organisation underlying their construction, run counter to the overwhelming, predatory nature of the capitalism that governs the modern-day inhabitants of the coast. The original sailboats have been replaced by fibreglass and outboard motors, the superficial proof of an era of socioeconomic relations that radically changed everything. Have they really enhanced the quality of life? The change has led to longer working hours, while overfishing has forced fishermen to travel further and further afield in search of the resources required to keep the commercial system running. According to the locals, fish stocks are rapidly diminishing, and fishing is become increasingly difficult. These are the musings that lie behind Zanabria’s lens.

Although in teasing out this story I have traced its origins in the long-distant past, Zanabria focuses on a more recent period, enabling the people portrayed in her work to voice their own individual views on what “development” has meant to them. In doing so, she explores and questions that rhetorical shift by which—in the discourse of progress—traditional ways of life became a burden, were regarded as “primitive” life forms when, depending on one’s perspective, they might well be seen as quite the opposite.

Returning two years after taking the photographs, Zanabria creates a situation by displaying large-format prints on a wall: she asks several of the people appearing in them to intervene in smaller copies of the prints, using brushes and white acrylic, and to comment on the reasons for their choice of intervention. The end result pits these copies against the original prints, which were in turn manipulated by the artist herself, using digital editing software. The disparate aesthetic effects of original and intervened copy mark the metaphorical distance between the perceptions shaping each one, thus prompting the viewer to ponder on the size of the gap separating these worlds of experience. This paired contrast—in itself highly characteristic of the participatory turn in art—is inevitably heightened by a new perspective, that of each viewer.

In this respect, Zanabria has remarked: “What interests me about this experience is the process itself, and the dialogue that might arise between my pictures and these people... The way they look at something, and the way I look … I’m interested in the kind of intervention they might carry out on the photographs, which would clearly reshape my own individual interpretation of that space. At the same time, they will enrich my perspective, broaden my horizons …turning my photographic process into a constructive strategy of new meanings for the image … perhaps this is tantamount to exploring the collective process in an attempt to ‘rescue or create’ an umbilical cord between image and object.”

A stroll through the gallery confronts us with a series of scratches, objects and people that are erased whilst others remain; adults who grew up with the changes and children who mingle with them. Some will disappear, and new ones will come. My question, after visiting this exhibition, is whether these traces—or at least some link to that remote past—will survive, projecting this present into something more meaningful. Going back to Bourdieu, we might bemoan the fact that, despite the legacy to which they are heirs, these fishermen are governed now by a modern habitus: a matrix of generative schemata shaped throughout the history of each social agent from which they perceive the world and act in it, schemata that every subject has internalised to such an extent that he is no longer able to imagine or perceive the world except within the constraints of the conditions governing it, which he himself helps to perpetuate. If every habitus entails a historic dimension, I cannot help wondering—without seeking to picture an idyllic past—how infinitely far away that memory of the fish pens will be, with all the future possibilities they allowed us to dream of, and how little freedom we really have to remember them.

Rodolfo Kronfle Chambers

Guayaquil, 10 December 2013