sábado, junio 14, 2014

Pamela Cevallos - (1975) / MAAC, Guayaquil / PROCESO, Cuenca


Registro Fotográfico en Cuenca (Sala Proceso): Patricio Palomeque














Texto Curatorial (versión para el catálago):

Pamela Cevallos: Minando el Archivo
Por Rodolfo Kronfle Chambers

¿Cómo se ha configurado el canon de la historia del arte local? ¿Por medio de qué mecanismos se construye el valor de los objetos que forman parte de aquella narrativa? ¿Qué tipos de ideas son las que se asocian a estos artefactos a partir de los discursos de difusión con que circulan? ¿En qué medida algunos de los símbolos más preeminentes de la cultura local han dependido de insólitos avatares o triviales gestiones burocráticas?

Estas son tan solo algunas de las interrogantes que suscita el recorrido por esta muestra, cuyo sugerente perfil se configura a partir de una dedicada investigación incisivamente articulada dentro de un conjunto de obras  concatenadas entre sí.  

Pamela Cevallos dedicó varios meses a hurgar en los archivos fotográficos, de restauración y de adquisiciones de los que originalmente fueron los museos del Banco Central, indagando sobre las formas en que se fue juntando la que a la postre sería la mayor colección de arte del país. Su mirada, a juzgar por lo que comunican estos trabajos, se centra más en metaforizar los criterios subyacentes en estas transacciones que en únicamente evidenciar el carácter banal y expedito que denota el conjunto de actas, facturas, informes, memos, recibos, tasaciones e inventarios que pueblan la exhibición.

Realizando penetrantes ejercicios de yuxtaposición, que esconden un sutil afán deconstructivo, la artista reactiva los nervios ocultos entre folios de información en apariencia anodina y los pone a “hablar” en voz alta. De esta forma la documentación reunida adquiere un grosor inusitado, incorporada tanto como referente visual central de sus pinturas como de forma contrastante y complementaria en el grupo de 198 collages acuarelados que componen la obra Bureau. Es en este trabajo donde reproduce el conjunto de piezas arqueológicas reunidas en la vasta Enciclopedia Salvat de Arte Ecuatoriano publicada en 1977 que tuvo una amplia difusión y dio forma a un esquema integrado de la producción simbólica de este territorio. Aquel campo continuo que ayudó a hilvanar entre el “arte” de los pueblos originarios, el colonial y el moderno aún opera sobre la ideas de una cultura local: se impelen nociones de talante ancestral a pesar de que se pueda rebatir el supuesto legado heredado a partir de los estereotipos de su reproducción superficial en el presente, mientras que por otro lado no solemos no tomar conciencia de las profundas contradicciones entre los paradigmas y horizontes históricos involucrados. Las ilustraciones que hace la artista detallan además las descripciones a ratos antojadizas que se hacían de los objetos arqueológicos, los cuales, al provenir de huaqueros y por ende carecer de un contexto adecuado para su estudio, se encuentran en ocasiones asimilados a través de referentes ajenos a ellos.

Las obras parecen hablar además de los avatares a los que se somete la cultura material cuando se emplea de manera funcional como parte de la pedagogía patriótica y los discursos de pertenencia que consolidan al estado-nación. En la obra Restauración, por ejemplo, se muestran registros fotográficos del proceso de reparación del “Sol de Oro” de desconocido origen, que llegó a erigirse como uno de los emblemas más reconocibles de Ecuador. La pieza comunica –desde su masiva circulación como logotipo del mismísimo Banco Central- un supuesto pasado nacional milenario lleno de esplendor y riqueza. Pero justamente la disputa que hubo sobre la filiación cultural de esta reliquia al interior del país (¿es un objeto Tolita o Cañari? ¿andino o de la costa?) señala claramente lo endebles que suelen resultar los discursos identitarios de carácter aglutinante, y peor aún la idea misma de un origen o raíz único para todos.

De forma similar la muestra despierta varias interrogantes que minan los procesos de construcción de valor de los objetos que configuran parte importante de aquel “catálogo” primordial de la historia de arte local. Nos lleva a meditar sobre lo distantes que suelen estar las diversas plataformas de criterio sobre las que se asigna el valor estético, científico, simbólico o monetario, y que apenas de manera dispar deben haber informado el pensamiento de los distintos comités de adquisición detrás de la colección más insigne del país. Resulta fascinante hurgar en el pase de manos de esos objetos arqueológicos o de arte moderno, sujetos muchas veces a caprichos mercantiles o al azar. (Se dice, por ejemplo, que no se adquiría piezas precolombinas quebradas, como si aquella condición desdibujara su importancia histórica). A la larga, el mismo sistema que logró reunir estos tesoros sin contexto científico alguno, fue el que fomentó una industria de falsificación y saqueo sistemático de la riqueza arqueológica enterrada.

Al final la obra de Cevallos me induce a pensar sobre las relaciones que existen en el ordenamiento de la realidad social con la producción y uso de la cultura material. Me remite a aquella nueva perspectiva planteada por James Skibo y Michael Brian Schiffer sobre la “cadena de comportamiento” que forjan los objetos: ahora que estos artefactos se exhiben en vitrinas, alejados del origen utilitario o del rol simbólico que desempeñaban, se vuelven parte de nuevos “performances” (sensoriales, visuales, etc.) en las interacciones que ocurren entre ellos y las personas. Se ha provocado así un desplazamiento cognitivo que -hay que reconocerlo- les ha dado una existencia renovada dentro de un orden de ideas muy alejado del cual se crearon. Estos objetos se han adaptado así a las necesidades de las industrias culturales y la ideología dominante, la cual los emplea en su trillada retórica como marcadores identitarios de un pasado con el cual no encontramos sintonías en la actualidad.

La reactivación de archivos con propósitos significantes ha sido una deriva pródiga en el arte contemporáneo internacional, una estrategia de concientización para repensar diversos problemas del presente a partir del potencial reflexivo que adquieren ciertos acervos históricos cuando son sometidos a una aguda selección y sensibles formas de presentación. Siguiendo esa línea el trabajo de Cevallos se encuentra atravesado además por vertientes de crítica institucional que cuestionan el papel de los museos y los prejuicios y limitaciones de la representación museográfica. Yendo más allá de la sátira para escrutar los cimientos de nuestro aparataje cultural y sus modelos de gestión, su muestra es sin duda uno de los ejercicios más perspicaces que han aparecido en la producción local reciente.

Guayaquil, agosto de 2014


Registro fotográfico en Guayaquil (MAAC): Rodolfo Kronfle Chambers




Noviembre 4 de 1975
óleo sobre tela
2014







Diciembre 2 de 1969
Óleo sobre tela
2014








Oferta
Óleo sobre tela
2014



Restauración
Instalación
2014



Octubre 20 de 1949
Óleo sobre tela
2014



IN-AUGURAR
Carboncillo de sauce sobre cartón
2014






Bureau
Instalación
2014





































































LA APERTURA DEL ARCHIVO Y EL DEVENIR DEL OBJETO
Sobre el proyecto (1975) y práctica artística de Pamela Cevallos

María Elena Bedoya H.


La experiencia del pasado es la de un mundo sin mí,
un mundo del que estoy ausente y del que sólo me
llega el eco.
Sylviane Agacinski, 2009


Guayaquil, 4 de noviembre de 1975: Un papel, un memorando. Firmas, detalles, acuerdos económicos.  Son documentos de archivo, son papeles de gestión.  Cuando Roger Chartier (1999) señaló las implicaciones del “poder sobre la escritura” desplegado en sus competencias, formas y usos efectivos en la vida social, y lo diferenció del “poder de la escritura”, representado en las prácticas de la burocracia que posibilita acciones consideradas como legítimas en el seno del Estado, no solo que complejizó el universo de lo escrito, sino que ancló, desde estas perspectivas, distintos debates en torno a la existencia misma de estos “objetos-escritos”.  Este texto pretende entrar en las huellas de la gestión y las maneras en que desde la práctica artística, varios sentidos pueden ser abiertos, auscultados e interpelados.

ACERVOS INQUIETOS E INQUIETUD SOBRE ACERVOS

El historiador Raphael Samuel, en su clásico libro Teatros de la memoria, pasado y presente de la cultura contemporánea, nos presentó un recorrido sobre las distintas configuraciones de la “cultura histórica” o del persistente “culto por lo histórico” de las sociedades actuales y, particularmente, del caso británico.   Sus potentes reflexiones ponían en primer plano la compleja trama a través de la cual circulan los objetos, los documentos y las tecnologías, permitiéndonos descubrir, reconocer o asumir un “pasado” inherente a ellos en su sentido patrimonial y nacionalista.   El pasado, desde esta perspectiva, no solo es un lugar en el tiempo, ni su interpretación, sino todo un entramado de relaciones, discursos y prácticas que se activan y operan bajo su representación: la construcción del pasado como un “Otro” que revela una alteridad para el presente.  

Este ejercicio analítico ubica críticamente la carga impuesta hacia la figura de quienes van al acecho de estas huellas del pasado, y particularmente, en un primer caso, el de los historiadores: 

“la historia no es prerrogativa del historiador, ni  tampoco, como afirman los adalides de la posmodernidad, una ‘invención’ de su cosecha.  Se trata más bien de una forma social de conocimiento; la obra, en toda circunstancia, de un millar de manos.”  (Samuel 2008:26) 

Este posicionamiento merece una pausa.  Más allá del relato de la historia nacional apoyado en la pedagogía de una conciencia sobre “lo nacional”, existe una posibilidad abierta que trastoca este ethos del pasado, al establecer una mirada crítica sobre los archivos.  En nuestro caso, cuando nos acercamos a la comprensión de los llamados “acervos patrimoniales” que tienen su acogida en museos e instituciones culturales, surge la necesidad de entender la constitución misma de éstos al amparo de lectura crítica del tipo de narrativa identitaria, así como de las fisuras y recursos inconexos al interior de su constitución dentro de la colección.

Además, este “millar de manos” señalado por Samuel (2008) es un escenario que ha sido desvanecido por la racionalidad y la performativa impuesta en la práctica museística moderna[1]. Ésta ha sido construida desde la calidad “expositiva-contemplativa” y la representación museográfica como prácticas asociadas que dan cuenta de la existencia misma de los acervos y justifican su quehacer desde ellos.  El ejercicio de “contemplación de la apariencia” separada de su verdad, como lo menciona Rancière desde su lectura de Debord, “lo que el hombre contempla en el espectáculo es la actividad que le ha sido sustraída, es su propia esencia, convertida en algo ajeno, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento” (Rancière 2010:14).  Esta circunstancia ha convertido al museo en un lugar en el que se “ven” cosas que fungen una actividad en el tiempo de un discurso histórico o estético que les precede a su existencia: ajustar su vida y organizar sus huellas bajo la égida de una techné [2]: inventariar, conservar, restaurar y valorar. 

Los museos modernos exhiben objetos y construyen valores, de esta manera, los visitantes de estos espacios interactúan y deambulan entre los dispositivos museográficos creando varias legitimidades sobre el saber histórico y taxonomías que determinan la existencia física y conceptual de los mismos.  Este “performance del pasado” se constituye así en la fundación política de lo patrimonial, es decir, el arte de utilizar a los muertos en beneficio propio (Morales 2003).  Como lo sugiere Morales, las coordenadas del museo se constituyen en su práctica de “exhibir ocultando (permitir prohibiendo) y mostrar representando”.

En este punto entraremos entonces al trabajo de la artista Pamela Cevallos y su proyecto artístico.  Más allá del ámbito de la exposición y el despliegue museográfico, ¿qué potencialidades tiene el uso de los archivos del museo?: esos papeles, recibos, transacciones, vestigios, registros fotográficos, etc., que aparecen como accesorios técnicos son pensados, reflexionados e interpelados.  Hemos inquietado su apacible y cómplice existencia en el universo de lo cultural. 


ARCHIVOS Y OBJETOS EN JUEGOS DE TENSIÓN


Toda pasión bordea el caos;
la del coleccionista, el caos de los recuerdos.
Walter Benjamín, “Desembalo mi biblioteca”.[3]

Los archivos de los museos son, sin duda, registro de lo político y a la vez son huellas de la política.  Su apertura nos abre a la posibilidad de hurgar en la gestión cultural, no como un lugar etéreo e inaprehensible, sino en las transparencias de su acción y la potencia de la escritura: actos que ocurren y se materializan en la trama museística.  Varios discursos en la contemporaneidad reclaman por la existencia de políticas culturales en distintos ámbitos, empero, la política como práctica existe y ha existido soterradamente al reclamo público de estos últimos años. 

El espacio del archivo puede mostrarnos estas agencias que parecen desvanecerse en la urgencia y emergencia el devenir actual del escenario cultural, paradójicamente, sus huellas son las más desconocidas y menos apreciadas en el medio, forman parte de aquellos “papeles viejos” que parecen esperar al azar de la historia y del historiador para ser develados.   En este caso, están vinculados a la agencia misma de la artista, desde su práctica y su lugar de enunciación como investigadora.

El sentido “archivístico” de la memoria asentado en la dinámica del registro y las prácticas asociadas a la conservación de la materialidad de la huella suponen una serie de ejercicios que son parte de la propia constitución de una institucionalidad.  Por ello, el principio de “políticas de adquisición” ha sido una de las coordenadas de institucionalización del discurso del museo moderno.  Un museo dice acoger un acervo patrimonial-nacional identificado en su potencialidad, es decir, el de dar cuenta de las tramas bajo las cuales se ha determinado la existencia de un “nosotros”, amparado en una suerte de teleología que justifica los devenires nacionales. 

A partir de la práctica artística de Cevallos estas huellas encuentran otro lugar abriendo las oscuras reservas y encarando estos sentidos patrimoniales: ¿qué líneas y fronteras de tensión en el mercado operan?, ¿qué historias veladas guardan?, y ¿ qué sentidos guardan en sus propias configuraciones?, estas y otras preguntas deambulan en el proyecto de Cevallos.  El trabajo de la artista activa al archivo del museo desde su potencia para comprender al objeto en su configuración.  Esta potencia, como lo sugiere Agamben (2007) es el sentido del “yo puedo” que precisamente no se refiere, como diría el autor, a ninguna certeza ni a ninguna capacidad específica, sin embargo, 

“lo empeña y lo pone completamente en juego.  Este “yo puedo” más allá de toda facultad y de todo saber hacer, esta afirmación que no significa nada, pone al sujeto inmediatamente frente a la experiencia quizá más exigente –y no obstante ineludible– con que le es dado medirse, la experiencia de la potencia.”  (Agamben 2007:352) 

De esta manera, la colección atesorada en su reserva aparece en un sentido proyectado sobre su función y uso en el universo social.  En este punto la cuestión “arcóntica” derridiana de la “localización” y “consignación”, en un lugar donde es posible una reunión de signos en una especie de “corpus”, como principio generador del archivo aparece  en su sentido instituyente y conservador  (Bedoya 2010:227).  Surge así la posibilidad de develar las conexiones amparadas en el quehacer museológico y en su política concebida como una facticidad, fundada en la duda del hacer o no hacer, el proceder o no proceder.  

Esta apertura logra una tensión dialógica entre las nociones de patrimonio y colección (en sus sentidos procesuales) y le ha permitido a la artista interpelar y poner en evidencia una compleja red de relaciones y vínculos del museo, en tanto institución, con la sociedad civil: protagonistas de carne y hueso, superando la apreciación y justificación telúrica de la identidad sin nombres.  Más allá de revelar significados contenidos en los resquicios de información contenida en fichas, diarios, etc., Cevallos apunta a mirar en la complejidad de la gestión cultural y trámite de acervos, a través del ejercicio en escena de “crítica institucional” en las dinámicas mismas de la institución y sus intereses.

La práctica artística de Cevallos, indaga en los ejercicios previos a la proyección pública de aquellos objetos desde la performativa museística, pone e interpela desde el ejercicio plástico una doble expresión: la posesión legitimada en tanto “huella” de la nación y la posibilidad de argumentar su “acogida” desde apoyada en el discurso científico y/o su facultad estética.  En este punto, la revelación parece un caos del recuerdo, los objetos de intercomunican entre ellos desde la acción del discurso científico o artístico, a partir y desde él constituye su valor: los objetos viajan en fundas, en transportes públicos, en pequeñas notas de agradecimiento y de valoración “estimada”, el escenario aparece frágil y va constituyéndose en la transacción generada en ejercicio del bureau.  Su justificación se configura y justifica a la par del surgimiento de su legitimidad en diversas escalas.

 Así, en la práctica artística de Cevallos el juego con el formato burocrático a partir del cual se construye un contexto y un valor desde un “lenguaje-formato” –la figura del memorando– busca racionalizar unos intereses específicos.  Según la artista, las referencias a los objetos “artísticos” desde su materialidad (cantidad, peso, forma, procedencia) y la relación arte (moderno) evocado en el lenguaje pictórico con la proliferación del coleccionismo y mercado de arqueología, son relaciones clave para un acercamiento a  las dinámicas de colección del Estado y a la gestión cultural de una institución específica en sus inicios y hasta los años ochenta.

El ejercicio de visibilizar la diversidad de registros de papel entremezclados con imágenes presentadas como borradores en acuarela inacabados de “objetos” arqueológicos, pone en tensión las complejas y contradictorias relaciones vinculadas a su adquisición.  Este juego evidencia el entrecruce de los discursos, tanto disciplinares, como el de la Historia del Arte, y la conservación y rescate de los objetos.  La secuencia presentada de estas 200 imágenes –construidas a partir de dibujos, texturas y sobre posiciones– en la obra de Cevallos está en estrecha correspondencia de su existencia visual en el clásico libro, Arte Ecuatoriano publicado por Salvat en el año de 1977.  Apreciaciones, fragmentos explicativos de las piezas forman parte de un todo lúdico donde emergen estas otras lecturas que complejizan las acciones al interior de la práctica museística.  

En la muestra nos acompaña una reproducción de gran envergadura de una fotografía tomada y publicada en los diarios capitalinos en secciones privilegiadas.  La visita del presidente Velasco Ibarra con su esposa y otras personalidades a la inauguración del museo, es el día 1 de diciembre de 1969.  La imagen realizada en gran formato por la artista acoge con un espíritu vigilante el escenario en donde está presentado el resto de la muestra. Podríamos decir, siguiendo a Louis Marín (2009), que Cevallos apela al vínculo entre la representación, el poder y la imagen.  Así, la obra de grandes dimensiones que propone la artista –copia de la copia del periódico, en la posibilidad de reproductibilidad de la fotografía– juega con la representación no es su valor de sustitución o de la representación transitiva, sino en su valor de intensidad, frecuentatividad:  representarse como representante de algo (Marín 2009:3). 

En este sentido, el acto de ir al museo, legitimar el hecho, mostrarse en él, recorrer las salas, asegurar su “cuidado” y protección como las acciones de un jefe de Estado se conjugan en la posibilidad de su mostración mediática.  Velasco Ibarra, no solo que firmó el decreto de constitución de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en el año 1944, sino que también estuvo presente en otro hito para el quehacer museístico en la inauguración del museo del Banco Central del Ecuador: su voluntad es representada[4].   La presencia de este recurso articula de manera eficaz las distintas coordenadas bajo las cuales está organizada y construida la discusión conceptual de su obra.

Pamela Cevallos mira esta puesta en escena de la colección y de estos archivos desde el potencial campo de la memoria, y ubica su práctica artística en el terreno de la historia, “performando” un tipo particular de historiador: “aquel que entiende el pasado como algo vivo, no clausurado, que afecta al presente y opera en nuestro tiempo.  El pasado como algo latente que aún no ha muerto y sigue activo.  De ahí la necesidad de hacer Historia, de escribir visualmente sobre el pasado” (Hernández-Navarro 2012:42).

Por último, quisiéramos destacar que su exposición vincula ciertos hilos de su propia práctica artística con sus intereses en el campo académico.  Su acercamiento al terreno de la etnografía desde la antropología visual[5], en esta especie de “tráficos” (Andrade 2007) entre la práctica artística y la cuestión antropológica, han logrado que se establezca una cierta conexión y apropiación de conceptos que posibilitan una apertura a su ejercicio de “crítica institucional”, desde un soporte que devela la complejidad del campo y la riqueza de excavar y visibilizar la construcción del valor en la configuración misma de colección.  


Bibliografía

Agancinski, Sylviane, El pasaje.  Tiempo, modernidad y nostalgia,  La Marca Editora, Buenos Aires, 2009.

Andrade, Xavier, “Del tráfico entre antropología y arte contemporáneo”, en: Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, 1er. Semestre 2007, Quito.
Bedoya, María Elena, “Arcontes y memoria.  Notas sobre patrimonio, prácticas del coleccionismo e identidad”, en, Troya, María Fernanda (compiladora), Cultura y transformación social, OEI, Quito, 2010.

Blom, Philipp, El coleccionista apasionado. Una historia íntima, Editorial Anagrama, Barcelona, 2013.

Cevallos, Pamela, La intransigencia de los objetos.  La galería siglo XX y la Fundación Hallo en el campo del arte moderno ecuatoriano (1964-1979), Fundación Museos de la Ciudad, Quito, 2013.

Crespo Toral, Hernán y José María Vargas (coordinadores), Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat Editores, Tomo I, Quito, 1977.

Chartier, Roger, Cultura escrita, literatura e historia.  Conversaciones con Roger Chartier, Fondo de Cultura Económica, México, 1999.

Choay, Françoise, Alegoría del patrimonio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
Hernández-Navarro, Miguel,  Materializar el pasado.  El artista como historiador (benjaminiano), Editorial Micromegas, Murcia, 2012.

Marin, Louis, “Poder, representación, imagen”, en Prismas, Revista de historia intelectual, s/l, No 13, 2009, pp. 135-153.

Marzo, Jorge Luis, “Cultura de registro”, en:  Blasco Gallardo, Jorge (et.al.), Culturas de archivo, Fundación Antoni Tàpies, Universidad de Valencia, Universidad de Salamanca, Barcelona, 2002, pp. 159-169.

Morales, Luis Gerardo, “Ojos que no tocan: la nación imaginada”, en:  Revista Fractal, No. 31, 2003.  Dirección electrónica:  http://www.mxfractal.org/F31Morales.html

Rancière, Jacques, El espectador emancipado, Ellago ediciones, España, 2010.

Samuel, Raphael, Teatros de la memoria.  Pasado y presente de la cultura contemporánea, Universidad de Valencia, España, 2008.





[1]    Es importante las aperturas que ha permitido la museología crítica en este campo, no obstante, hemos querido ubicar el ejercicio crítico de Cevallos en el entramado de relaciones que nacen de la conformación de colecciones modernas en el país a partir de la segunda mitad del siglo XX.

[2]   Desde principios del siglo XIX ya se consideraba la actividad de profesionales vinculados a la conservación y restauración de monumentos que se valoraba con carácter histórico.  Este campo de acción fue perfeccionándose y es parte del aparataje técnico que funciona para la protección de los objetos (vistos como monumentos) patrimoniales y sitios que acogen esta denominación.  Revisar: Choay, Françoise, Alegoría del patrimonio, 1992.

[3]    Benjamín citado por Blom, Philipp, El coleccionista apasionado.  Una historia íntima, 2002.

[4]    Como lo señala Marín, por ejemplo con el caso de la representación del pasaporte en la frontera: “su poseedor no sólo se presenta realmente en ella, sino que también presenta su presencia legítima por el signo que la autoriza o la permite, e incluso la obliga. La representación se mantiene aquí en el elemento de lo mismo, y lo intensifica al redoblarlo. En ese sentido, es su reflexión, y representar será siempre presentarse como representante de algo.”  Así legitima y otorga legitimidad en el acto mismo y en su reproducción mediática.  Revisar:  Marín, Louis, Poder, representación, imagen, pg. 3

[5]    Nos referimos a su reciente producción editorial:  La intransigencia de los objetos.  La galería Siglo XX y la Fundación Hallo en el campo del arte moderno ecuatoriano (1964-1979), Fundación Museos de la Ciudad, Quito, noviembre 2013.



CATÁLOGO





































2 comentarios:

  1. La apertura del museo tiene que ver con que la institución ni se enteró de lo que estaba detrás de ese proyecto, o sea, no fue capaz de leer en sus sentidos, ni de catar lo que implicaba críticamente para el análisis de la constitución de las colecciones del país. No supo ver en definitiva, cómo se puede escrutar -y hacer visible -, como experiencia con la que el presente debe ser enfrentado, la precariedad de los mecanismos que hasta hoy lideran en la tenencia de bienes patrimoniales y la ausencia de códigos deontológicos que arbitren las prácticas museales.

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    1. Ud. sí se enteró y muy profundamente, por lo que la muestra ha cumplido el objetivo.

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