Materia
y Olvido (En lugar de Memoria).
Impresiones
frescas de la Berlin Biennale #8.
Por María Inés Plaza
De los lugares
investigados y hasta ahora escogidos como sede de la Bienal de Berlín, su
octava edición vincula al turista cultural a espacios que no caracterizan a la
capital de la Alemania actual. Esto asevera su curador Juan Gaitán, a pesar de
que el texto curatorial comienza con la aseveración de haber hecho una aproximación
cauta hacia lo que sucede en Berlín, en vez de realizar especulaciones en
primer plano.
En este texto resulta
visible entonces la agenda sociocultural actual de Berlín de constante update, como la reconstrucción del
palacio real antes de haber sido destruido en la segunda guerra mundial, la
reorganización de las colecciones estatales de arte y de antropología, el híper
internacionalismo que domina a la ciudad, así como la situación geopolítica
dentro de este intenso flujo migratorio. Todo esto y sin tener que visitar la
exposición misma.
Aparte del Crash Pad – un fórum construido por el
artista griego Andreas Angelidakis - dichas alusiones en cuanto a lo global y
lo local no parece ser digeridas dentro de lo que toda esta introducción
promete: el formato bienal y la responsabilidad social que el portar Berlín
como nombre conlleva, está de todas formas descartado de su estructura. Es
irónico, pero: ¿Crash Pad? Es como si
el nombre del espacio de Angelidakis avecinara un fracaso, un oráculo
mitológico diciendo: “¡En caso de un tropezón, hubo al menos discusión (y cocktails)!”.
Aquella precaución con
la cual se presenta Gaitán, subrayando su figura extranjera y visitante dentro
de la escena del arte en Berlín, resulta para algunos – como para Catrin Lorch
del Feuilleton del diario Frankfurter Allgemeine – sí, una Bienal elegante,
sencilla, pero sin pies ni cabeza, sin una meta concreta. Ni un título (nada
contra aquello) ni un gesto que coincida con las exigencias pedagógicas (un
tanto exageradas) que determinen de manera tan precisa todo el recorrido: Las
exigencias geopolíticas e ideológicas que han moldeado hasta ahora la relación
entre el museo y las imágenes, pero sobre todo, la relación de Berlín con el
resto de capitales culturales.
De una reciente
entrevista con Gaitán leí fugazmente el título: “Vamos dejando a un lado el siglo XX”. No se puede evitar una
pregunta automática: ¡¿Por qué decir algo así y escoger solo espacios para la
bienal de Berlín occidental, sin vestigios del trauma de postguerra?! ¿Por qué
formularlo así, con el desdén de este uso de palabras? “Dejar a un lado...”, wow. Lo cierto es que la arquitectura escogida
para determinar el tiempo de la postguerra en Berlín occidental es exactamente
eso: mientras más rápido y más fácil se pueda esconder el pasado, mejor.
Su diseño e imagen
es classy, y deja divisar los intereses
paralelos del grupo curatorial; la exposición como tal no es el centro de un
catálogo que sirva como referencia histórica y elemento de archivo. El libro
que acompaña la bienal no es más que una sencilla guía de artistas y pequeños
textos que pautan las diversas intensiones artísticas establecidas. ¿Por qué da
Gaitán protagonismo curatorial a las instalaciones “críticas” de Dhan Vo y Olaf
Nicolai como puntos de partida de esta Bienal en vez de concentrarse en su
discurso como curador? A pesar de que la exposición inspire sobriedad y
estrategia, faltan aquí preguntas propias. Gaitán tampoco presenta un bagaje
cultural propio; de lo Latinoamericano no se subraya absolutamente nada. El
chiste solamente, quizás, de que los lugares de la bienal se encuentran entre
la Mexikoplatz/Plaza de México y el Argentinische Allee/Avenida argentina.
Hay que decir que
el difuso hilo hilvanante entre las tres exposiciones de la bienal – Haus am Waldsee, los museos de Dahlem y el
KW – Kunstwerke Berlin – resulta en detalles verdaderamente placentero,
empezando por el camino que recorre el metro hasta la periferia sur-oeste de la
ciudad, donde se aprecian las estaciones subterráneas intactas de principios
del siglo , con sus pasajes art nouveau
hasta llegar a Krumme Lanke, la última estación de la línea U3. La zona
residencial evade cualquier vestigio cosmopolita del centro berlinés y llegar
hasta Haus am Waldsee – un centro cultural que entre 1949 y 1989 cumplió un
importante rol en el este, cuando Alemania aún estaba dividida – resulta una
especie de espejismo, escondida en la fila de villas de la zona.
En Haus am Waldsee dialogan las obras de
artistas que pertenecieron al programa del centro cultural con la selección
hechas por Gaitán y su comité. La primera irritación aquí ocurre cuando se hace
notoria la situación; las obras que posan en el jardín frente al edificio
residencial han estado ahí hace tiempo ya. La bienal en sí es apenas visible. Las
esculturas de halo modernista no encienden discurso y flotan en el jardín
aburguesado a las orillas del lago. La sala que abre la primera estación de la
bienal (La guía recomienda ver la muestra en el orden mencionado arriba), es
una muestra dentro de la muestra titulada colección
privada, resaltando nuevamente que la gestión privada es tan importante
como la gestión invertida por el estado (2,5 millones de Euros); ¿y qué? Dicha
muestra se extiende a dos salas laterales donde la instalación de Panayiatou
Christodoulus que consta de 12 pares de zapatos hechos del cuero de
carteras que pertenecieron a mujeres que han marcado la biografía del artista,
una fuente de cobre de las minas Skouriotissa en Chipre, dos retablos cubiertos
en oro, y dos cuadros hechos a base de mosaicos. Un tanto doméstico, todo. El
video de Patrick Alan Banfield una sala más allá revuelve los mismos
clichés entre la impecable arquitectura postmodernista y el caos de la
naturaleza; como si esto no se haya tratado mil y una noches antes ya. El
performance de Carla Zaccagnini fue apenas visto por los earlybirds; duró 5 minutos y comenzó
puntual, para convertirse (para los que tardamos) en el cuento deconstructivo
del cuento colonial: La historia del amor entre Paul y Virginia en medio de la “selva”
de la isla de Mauritius, un combo entre la obra de Jean-Jacques Rousseau y el
mito de los “nobles salvajes”.
Carla Zaccagnini
Panayiatou Christodoulus
Los museos
estatales Museen Dahlem que albergan
una colección permanente de tesoros del resto de los continentes otorgan a la
bienal un formalismo que curiosamente resulta como respuesta de los artistas
hacia el programa museal de Gaitán, pero más allá de una consigna; El museo y
su mórbido estado hegemónico está incrustado dentro de la conciencia dentro de
las obras que fueron producidas para la bienal. Las salas abandonadas recuerdan
las consignas hegemónicas dominantes, sobre todo con el arte contemporáneo
escogido para ocuparlas. ¿Un grupo de gestos críticos? ¿Wolfgang Tillmanns
exhibiendo un sneaker de colores fosforescentes
y con una cédula de la obra que es más bien una nota rápida pegada por cinta
havenkamp (la gran empresa de transporte de obras de arte)? ¿La “comedia” aleatoria
de Goshka Macuga basada en las obras que Aby Warburg preparaba para reuniones
familiares?
Las replicas en yeso de arqueología Maya que pertenecen a los Museen-Dahlem con proveniencia dubiosa de Mariana Castillo Deball, la discreta instalación de Nairy Baghramian Sala/Parlour, 2006, los arboles de Pakistán de David Chalmers Alesworth y El herbario de plantas plásticas de Alberto Baraya son de las pocas instalaciones que intervienen sin ambages el espacio; la crítica está hecha desde sus obras y le dan coherencia a las salas normalmente inhabitadas del museo.
La prensa local no para de despilfarrar
desdén en contra de Gaitán. Pero bueno. Que el KW (KUNSTWERKE) haya otorgado espacios generosos – a diferencia de
otras bienales en Berlín – a los artistas, escogiendo no una sino varias obras
a exponer, resultando cada piso del edificio una serie de exposiciones juntas,
es un giro significante a las nociones de participación y visibilidad de los
artistas seleccionados dentro de instituciones como el KW.
Julieta Aranda Stealing one’s own corpse
(An alternative set of footholds for an ascent into the dark)/Robando el cadáver
propio (Una alternativa de apoyo para una asunción a la oscuridad), 2014
Shilpa Gupta 100 fake names to enrol
children into school in the neighbourhood, 20014
Vivan Sundaram From the First World/From the
Third World;
Li Xiaofei Assembly Line – A Packet of
Salt, 2013;
Otobong Nkanga In Pursuit of Bling: The
Coalition, 2014
* * *
Me atrevería decir que es así como Gaitán
y su grupo de curadores y artistas dan a entender que no se trata de una
exposición colectiva; como si a los artistas participantes les interesara en
todo caso brillar únicamente por su propia cuenta.
Ante esto, el film/performance de Shahryar
Nashat resulta representativa: Parade llenó el Filmpalast Delphi, uno de
los pocos grandes teatros de cine que quedan en la ciudad. En esta locación, de
la bienal de Berlín la única obra que se presentó fue la de Nashat: Un sólo
acto de ballet concebido originalmente por Jean Cocteau, creado en 1917 por el
ballet ruso de Sergei Diaghilev, con vestuarios diseñados por Pablo Picasso, con
la coreografía de Leonide Massine y la banda sonora compuesta por Eric Satie. Este
popurrí de nombres populares que hicieron de esta obra anti-teatral de la calle
dentro de la amalgama del ballet un ejemplo de reflexión de las formas crudas y
satíricas del “one-man-show” del
siglo XX.
Fantástico humor, el de Nashat, al haber
escogido esta obra para dialogar con el estado actual del arte, la ola de
artistas realizando performances super-cool
que no dicen mucho, el poder y estética del internet y de la nostalgia por el rave, las violentas variaciones del street-dance contemporáneo, la
fascinación por lo drag y transexual
de las capitales, y poder de exigir del público algo más que una miradita de 3
minutos a la obra y a la cédula que la acompaña y no ser olvidada entre la
cantidad de trabajos que cada dos años brillan y se apagan con una fugacidad a
la que todos estamos acostumbrados.
Berlín, mayo-junio de 2014
Shahryar Nashat
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