Lalimpia en tres actos.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 01-09-04

Uno de los aspectos por los cuales el colectivo guayaquileño que opera bajo el nombre de Lalimpia genera expectativa es el hecho de que forman parte de la primera generación de jóvenes que nace con genes 100% contemporáneos: las prácticas que en los últimos años se han inscrito dentro de parámetros del arte actual en el puerto han estado a cargo de artistas que han mutado las características de su ADN creativo para enrumbarlo hacia manifestaciones más consecuentes con su situación espacio-temporal, y otros antecedentes de quienes fueron precozmente posmodernos han sido fenómenos más de excepción que de norma.

Los siete integrantes que conforman este grupo fueron invitados a exponer su trabajo por la Galería dpm, y en un gesto que no debe pasar desapercibido, en lugar de haber producido un tipo de obra que fuera vendible (¿no es esto lo que el público espera encontrar en una galería?) decidieron destinar esta oportunidad para hacer lo que podríamos llamar tres intervenciones, que se inauguraban cada día miércoles en semanas consecutivas, trastocando de este modo hasta el formato mismo habitual de una muestra. Aquí reside un trasfondo ético en la actitud de estos jóvenes -que no vienen de hogares económicamente acomodados- y nos provee una base sólida si se quiere cuestionar la sinceridad de sus intenciones.

La crítica se desplaza.

Desde los primeros impulsos de reacción en contra del academicismo la criticidad ha sido un importante móvil que impele la producción artística en el mundo entero. En el arte actual –siguiendo la articulación de José Luis Brea- aquella criticidad desplaza su horizonte de acción: “esta ya no se dirigirá preferentemente a la interioridad lingüística de la obra producida,…sino a su “periferia”…Dicho de otra manera: a todo el conjunto de dispositivos que “rodean” y enmarcan la obra y desde esa exterioridad deciden y producen su efectivo valor estético, su lugar social.” En otras palabras lo que se pone ahora en tela de juicio es el “conjunto de dispositivos y agencias sociales que desde su exterioridad construyen la obra de arte como tal, como lo que llega a ser.”

En este caso Lalimpia plantea comentarios que emanan exclusivamente desde su escenario local, y se propone cuestionar el entorno mismo de la actividad cultural en la cual empiezan a desenvolverse, señalando algunas de las problemáticas con que se enfrentan ante su necesidad de conformar una escena de arte contemporáneo.

in urbi naturam

En la primera ambientación titulada in urbi naturam se recubrió el piso de la galería con césped natural dejando las paredes vacías. El público – al cual la invitación señalaba debía acudir en traje formal- sería parte fundamental de la “situación” que se perseguía, que tenía que ver con las dinámicas de socialización y de comportamiento desplegadas por los asistentes. El fenómeno de la inauguración de una exposición se pone a prueba para desnudar su carácter de acto social (y penosamente hasta político en algunos casos extremos), el cual hoy en día transgrede muchas veces la línea de la lógica, hasta convertirse en una instancia que llega a opacar el hecho cultural que congrega a los presentes.

Una ceremonia de té (trocado por hierba luisa) -que nos puede remitir al esteriotipo de un gesto aristocrático o burgués, y en esta línea a los contenidos de subgéneros del Rococó francés como el fête champêtre o a la estética plácida del Impresionismo- va a ser el catalizador del comportamiento de los asistentes, a todas luces distinto dada esta incursión de la naturaleza en el prístino espacio de la galería. Y así, totalmente desprogramados para afrontar algo que no se esperaba y mucho menos del comportamiento aceptable en este recinto, se veía al público arrimado en las paredes, sentado en el piso y hasta improvisando una pichanga de fútbol.

Otros bosques.

La segunda incursión involucró la instalación de decenas de cañas que apuntalaban la estructura misma de la sala de exhibición. Extrañamente su acabado no delataba la rusticidad putrescible esperada en este elemento vernáculo tan ubicuo en nuestras construcciones, sino que emulaba el elegante cemento que brinda neutralidad al piso de la galería, en este caso modelada bajo el imperante referente del “cubo blanco” que distingue a estos espacios hoy en día. Una metáfora que parece hurgar en la necesidad de consolidar nuevos espacios que legitimen el arte. La erección de esta plataforma contemporánea sin embargo se ejecuta a través de un sistema propio y local (potenciando efectos de identidad), en medio de la precariedad y el marasmo institucional circundante que se encuentra atado a otros referentes. Música de Schubert, adalid del Romanticismo (tal parece ser la naturaleza de la empresa acometida), acompañaba nuestro paseo, aunque el juego de referencias que aquí hilvanaron los artistas es un tanto forzado, aun como para ser recogido por el más perspicaz de los visitantes.

Suplentes de la cultura pública

En este tercer capítulo el colectivo pone bajo la lupa la malformación de los estereotipos del arte comúnmente aceptado y digerido por el incipiente mercado de “consumidores” del mismo. Una mofa a los lugares comunes que hasta las instituciones siguen validando y respaldando, más por inercia y propia ignorancia que por afincamiento en alguna certitud de que estos modelos de producción sigan siendo representativos de los tiempos actuales.

Finalmente el público mismo, quien experimenta la obra, quien le da vida y la activa, es tal vez el más cuestionado: encuentro un cierto pesimismo en el título que cobija a las tres intervenciones, la onomatopeya mmm, que ironiza la consecución de un estado de empatía y entendimiento cuando el espectador supone sintonizarse con la propuesta que se plantea, como resolviendo un gran enigma. Desnuda esto tal vez la imposibilidad de que el arte sea un engranaje bien aceitado, cuyos sentidos fluyan libremente para producir los necesarios juegos de intercambio de pensamiento, que serán posibles en tanto y en cuanto los receptores de la experiencia artística sean también sujetos con capacidad interpelante.

En la balanza.

Algunos observadores vieron en estos gestos una reiteración innecesaria de pronunciamientos que con intermitencia han aparecido en la escena de las artes internacionales desde fines de los sesenta. Otros, apelando a un trasnochado criterio de originalidad basada superficialmente en la afinidad de ciertos elementos visuales, vieron alucinatorios paralelos a algunos de los esporádicos destellos de nuestra posmodernidad local de los ochenta. Debemos recordar que la búsqueda de la “novedad” ya no es una motivación contemporánea, justamente entre sus estrategias se encuentran las maneras como se pueden apropiar o recodificar prácticas anteriores para otorgar un sentido a situaciones y circunstancias actuales y vigentes, y al hacerlo procurar ser consecuentes dentro de su contexto particular.

El trabajo de Lalimpia gira a mi modo de ver alrededor de enunciados muy distintos, cuyo propósito apunta a una desestabilización de las construcciones sobre las cuales se ha erigido el ideal de cultura en nuestro medio. Esta trilogía de comentarios –directa o indirectamente- toca algunos nervios medulares de nuestro sistema, poniendo en evidencia una concepción (con la cual parecerían comulgar) para abordar el arte que aún no termina de calar en muchos y que Brea resume así: “No existen “obras de arte”. Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos…” De esta naturaleza es la experiencia ofrecida por la Lalimpia, más que pertinente en la encrucijada que vive nuestra escena de arte.

Vacíos Contemporáneos.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 19-08-04

El Salón de Pintura que se presenta hasta el 17 de septiembre en la plaza Baquerizo Moreno nos debe servir para meditar algunos aspectos de nuestro entorno cultural.

A propósito de la escala en nuestra ciudad del mal llamado Salón de Pintura Contemporánea de Integración Latinoamericana, aprovecho la oportunidad para comentar no sólo aspectos del mismo, sino del medio cultural y de la prensa en general.

Cuando se advierte involucrados en este certamen tanto diplomáticos, personalidades del mundo del arte, como (más grave aún) representantes del mundo académico, hallo injustificable el hecho de que no caigan en cuenta de que el Salón es, mayoritariamente, todo menos Contemporáneo. Que la prensa recoja a su vez de manera tan despreocupada el tema y actúe como antena repetidora de toda una cadena de desinformación y manoseo de conceptos no es algo nuevo, pero no deja de ser alarmante al reflejar la insuficiente formación de buena parte de los periodistas culturales.

Más allá de las preferencias personales debemos empezar por distinguir (aquí en temeraria síntesis) el arte moderno del arte contemporáneo. El influyente filósofo Arthur C. Danto indica que en el modernismo “las condiciones de representación por sí solas se tornan centrales, de tal forma que en cierto modo el arte se convierte en su propio tema…como enfatizando el hecho de que la representación mimética se había vuelto menos importante que algún tipo de reflexión acerca de los medios y métodos de representación…”

Lo “contemporáneo” por otro lado –según explica Danto- no es únicamente un término temporal que se refiere a lo que ocurre en el momento presente, sino que se refiere a un arte que nace “dentro de una cierta estructura de producción nunca vista antes en toda la historia del arte… [y] designa no tanto a un período sino lo que sucede luego de que no hay más períodos…” En la pintura contemporánea existe un alejamiento de las “ortodoxias estéticas del modernismo, el cual insiste en la pureza del medio como su agenda definitoria.”

Volviendo al tema, el problema está entonces en que lo que más abunda en este Salón es un tipo de pintura que sigue los imperativos estilísticos del modernismo. Apenas encontré alrededor de 15 obras (de un total de 105) que se pudieran clasificar como contemporáneas. La mayoría eran simplemente malos derivados de las distintas vertientes que la modernidad produjo por estos lares. Seguramente, al constatar esto, un comentarista vinculado al evento relevaba como una virtud los múltiples “estilos” que en este Salón se mostraban, sin caer en cuenta que dicha reflexión se encuentra en términos contradictorios acerca de lo contemporáneo. Esta persona sin embargo tenía razón, ya que en el Salón se encuentran muchos “estilos”, justamente los estilos que más han calado en los hábitos de consumo del comprador de arte ecuatoriano, como son el Surrealismo Criollo, el Ancestralismo Pop, el Decor-Costumbrismo, el Neo-Abstraccionismo Sicodélico y –mi favorito- el Indigenismo Constructivista Sideral.

Lo contemporáneo no es un estilo, ni una tendencia, es una manera de abordar el arte que ha generado una plétora de prácticas artísticas y críticas. Una nueva concepción que muchas veces pone a los condicionantes estéticos al servicio del contenido de una propuesta, no como un fin en sí mismo, y que por lo general surge -y suscita lecturas- desde perspectivas políticas, culturales y sociológicas. En el arte actual impera un pluralismo radical en el que coexisten muchas corrientes de pensamiento. A cada quién esto le puede parecer bien o mal, pero esto no quita que sea un hecho fáctico, signo de nuestros tiempos, al contrario del arte moderno, que como señala Danto “ya no es representativo del mundo contemporáneo”. Esta reflexión la deben tener en cuenta quienes insisten en concursos que acojan un arte cuyas posibilidades y sentido, en nuestro tiempo, no son las mismas de antes, o como lo pone Brian Wallis “hoy la modernidad es un proyecto agotado.”

Aún bajo los considerandos explicados, no creo que un conocedor pueda derivar algo de placer estético de la gran mayoría de piezas presentadas en este Salón, y muy pocas se prestan, como insistía Hegel a indagar, para consideraciones intelectuales. El nivel de ingenuidad que se encuentra empieza por los raptos de adolescencia y cursilería poética que reflejan títulos como Toca mi guitarra y sentirás mi tristeza, Metamorfosis de la angustia y Ecos del Silencio-Paisaje Quimiopsíquico. Ubicuas están además –en oposición al pensamiento contemporáneo- las orgullosas y estilizadas firmas de autor, que se estampan conspicuamente en todas las telas, y que suponen la consecución de un objeto deseable, revestido de un aura mágica, irrepetible y producto de un genio mítico.

Siempre habrán creadores que manejan sus inquietudes desde palcos muy diversos, y nuestro precario sistema se muestra incapaz de manejarlos a todos. Es por esto -no obstante lo señalado anteriormente- que veo con buenos ojos la existencia y aparición de Salones no tradicionales, aunque sean errantes como este, ya que considero que la falta de espacios para la actividad cultural es el detonante mayor de las discusiones en que se encasquillan estas diversas “facciones”, perennemente peleando por controlar los pocos foros existentes. Un fabuloso beneficio adicional de estos eventos es que contribuyen a aclarar el panorama cultural, al ver la gradual alineación de los varios actores del medio (instituciones, artistas, críticos, marchantes, etc.) con la línea de seriedad y profesionalismo que va trazando cada uno de ellos.

Esta nota no pretende defender un tipo de arte sobre otro, hay que entender que cada uno responde a sus circunstancias históricas (desconocido esto para un despistado concejal cuencano que en entrevista de radio, sumido en nostalgia, se lamentaba por la ausencia de pintura “renacentista” en la última Bienal de Cuenca). Lo que aspira este artículo es hacer un llamado de atención a todos los involucrados en la dinámica cultural para que se haga conciencia de que con cada mentira, o reflejo de desconocimiento, se maleduca y hasta pervierte al público interesado, al cual se le vende una idea de un arte que no es tal.

Me pregunto además cuál habrá sido la percepción de la convocatoria del Salón para que, pese a los generosos premios, los artistas contemporáneos más conocidos del país no estén interesados en participar de la noble Integración Latinoamericana. Probablemente porque intuían que el resultado final iba a ser tremendamente similar a eventos como el Festival de Las Peñas, es decir una feria de “pintura de parque”, que presenta productos decantados de lo que constituye lo comercialmente aceptable del imaginario pictórico tradicional, ofertados en grandes cantidades para decorar el hogar de aspiraciones burguesas, y cuyos compradores tratan principalmente como un supuesto símbolo de estatus, acentuando la terrible idea del arte como un objeto comodificable, destinado a otorgar únicamente un “placer visual” desinteresado. Los actores del medio cultural se deben educar al punto de poder -como anota un estudio de Michael Parsons- “juzgar los conceptos y los valores con los que la tradición construye los significados de las obras de arte. Estos valores cambian con la historia, y se han de reajustar continuamente para que encajen en las circunstancias contemporáneas.” Quienes se resisten sólo muestran sus inseguridades.



Pie de Foto: Algunas obras participantes en el Salón de Pintura Contemporánea de Integración Latinoamericana.



Pie de Foto: Vista parcial del Festival anual de Las Peñas celebrado en Julio de este año.

El Proyecto Cartele.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 11-08-2004

Uno de los aspectos que me molestan de la globalización es la inexorable homologación de los códigos visuales que nos rodean. La implantación de un diseño gráfico “elegante” y eficiente, sumado a su ubicua implementación a través de las empresas multinacionales, va erradicando el fenómeno de la rotulación popular y su particular manera de asimilar dichas prácticas profesionalizadas.

Hace poco encontré un libro en Buenos Aires que recogía fragmentos dispersos de estos bocados visuales en peligro de extinción. Se trata de un volumen titulado Entrada Boca de Lobo, perteneciente a una serie publicada por un grupo de entusiastas denominados Proyecto Cartele. El equipo -conformado por Esteban Seimandi, Gastón Silberman y Machi Mendieta- basa su trabajo de recopilación en un sistema de colaboraciones que pueden provenir de todo el mundo. Ellos operan “como receptores y emisores, anarquistas responsables de un archivo de la memoria popular”, recogiendo realidades aún existentes y que seguramente echaremos de menos algún día.

A más de contener esta vertiente de rotulación que se podría llamar ingenua por lo directo de sus métodos, el proyecto busca también aquellos carteles “involuntariamente cómicos”. Rescata además las miradas atravesadas por la ironía, aquellas cáscaras de banana que no han sido detectadas por la mirada común, y que el ojo atento y crítico no mira con indiferencia sino que las dota de lecturas que pueden ser devastadoras y mordaces, la mayor de las veces porque desnudan la estupidez humana.

Como bien anota Guillermo Saccomanno en el prólogo, el proyecto “en un gesto setentista, gana en potencial ideológico y socava la unidireccionalidad de la publicidad, autoritaria como toda expresión orientada a imponer una situación de hecho y no de derecho: en este caso, el consumo”.

La página web –www.carteleonline.com- contiene cientos de estas imágenes y provee los nexos necesarios para convertirse en un corresponsal improvisado. Conozco en nuestro país algunas personas que documentan fotográficamente estos fenómenos sin tener la plataforma editorial requerida para su publicación, siendo esta una opción viable.

Marcos Radicella, uno de los vivaces “cazacarteles”, describe con humor al libro como la “Antibiblia de los Manuales de Imagen y Normalización Corporativa.” Y lo ensalza como “una verdadera revelación en la era de las supermarcas, del marketing hiperobsesivo, y de la invasión de los espacios públicos por las grandes corporaciones…Tiemblan diseñadores, Maradonas del Photoshop e Illustrator que gambetean el Pantone. Tiemblan también las estatuillas en las estanterías de redactores premiados en prestigiosos festivales del mundo. Transpiran renombrados comunicadores diplomados con doctorados en semiología alrededor del globo que analizan todo desde un monitor. ¿Qué creyeron? ¿Qué estaba todo hecho? ¿Adónde estaban mirando? Salgan a la calle, por favor!!!!! Hay un mundo por descubrir. Asombroso, divertido, y está ahí para los que saben verlo. Eso nos muestra Cartele.”

Veo un alto valor en este proyecto como un llamado de resistencia a los procesos de transculturación y de colonización mercantil que vivimos, sólo le falta la contraparte de pensamiento, aquella en que a través de la reflexión visual nos remita a un estudio acerca del impacto de asimilar formas ajenas y los procesos de sincretismo y conducta que se derivan de ellas.


Pie de Foto: Colaboración de Diego Feierstein desde un mercado en Cuzco, Perú.


Pie de Foto: Carnicería en Rosario (Argentina) enviada por Enzo Sauro.


Pie de Foto: Foto de John Cárdenas desde Cartagena (Colombia).


Pie de Foto: Imagen captada por Marcelo Soto en Buenos Aires.


Pie de Foto: Fernando Lia envía esta postal desde Buenos Aires.


Pie de Foto: Fabuloso rótulo popular captado por Anna Carina en Capilla del Monte (Argentina).


Pie de Foto: Ironía máxima desde la Plaza Orwell en Barcelona (imagen por Josep Montsant).

Descubriendo Umbrales.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 6-08-2004

Finalmente, luego de años de espera, la muestra Umbrales del MAAC se abre al público. Lo ambicioso del proyecto finalmente se revela como una grata realidad.

El proyecto Umbrales pasará a la historia no como una exposición más, sino como un caso de estudio dentro del mundo cultural ecuatoriano. En el penoso espectáculo que fue el intercambio de “opiniones” acerca de los objetivos de la muestra se revelaron todas nuestras pobrezas, egoísmos y complejos, tanto intelectuales como morales. El resultado final es una bofetada de guante blanco a todos quienes conspiraron sistemáticamente en contra de su avance, y constituye en sí mismo el más fehaciente gesto de agradecimiento para quienes colaboraron y creyeron en él (coleccionistas, historiadores, artistas, etc.)

No debemos olvidar -y se equivocan quienes así lo piensan- que Umbrales no es la única perspectiva posible desde la cual se puede abordar los distintos episodios de nuestra modernidad artística. Una curaduría no es más que una particular manera de contar las cosas desde ciertos ángulos; intentar historias absolutas y definitivas en el arte no solo es un error, sino una estupidez. Respeto esta curaduría por atrevida, por intentar desbrozar nuevos senderos y por ofrecer al espectador más información de la que se lo tenido habituado a consumir, convirtiéndolo en un ente participativo que dialogue con la muestra y no como un receptor pasivo de una verdad única.

Aplaudo el hecho de que la exposición no intente mostrar los “grandes éxitos” de nuestra pintura, acentuando el imaginario iconográfico que ha manado del oficialismo. Lo importante de este esfuerzo reside justamente en abrir las puertas a nuevos relatos que antes se percibían sistematizados y en extremo restringidos o inflexibles. La muestra deja en cada una de sus entradas un positivo entendimiento de los muchos caminos que aún podemos recorrer y profundizar para entender mejor el hecho de que el arte no es una manifestación aislada, paralela y en un estado superior al resto de la actividad humana. Queda claro aquí que el arte está directamente atravesado y modelado por un contexto histórico y social que hay que comprender a plenitud si verdaderamente queremos penetrar en él. No nos debe interesar el arte como un ideal de cultura, sino las maneras en que el arte juega su papel dentro del todo que es la cultura.

Mi recorrido.

El éxito de Umbrales reside en que el gran público sale de la muestra con una idea mucho más amplia de aquello que entendía previamente como “arte ecuatoriano”. Comentar en detalle los alcances de un proyecto de esta magnitud, que propone una mirada fresca y ponderada a los procesos de conformación y gestación de nuestras artes visuales, obviando los cansinos tonos laudatorios en pro de dimensionar con ecuanimidad sus distintas expresiones, no es posible desde esta columna. Les propongo a cambio un recorrido por mis momentos favoritos dentro de la muestra, que los encuentro –por lo general- en los bienes culturales menos obvios y que en muchos casos han sido relegados por los discursos museográficos que proponían nuestros museos antes de este nuevo hito.

Umbrales se basa en un estudiado sistema de núcleos de obras, mi única recomendación es prestar atención a sus enunciados para lograr extraer el mayor sentido de las agrupaciones.

Primer Umbral. Construcción del espacio de lo moderno.

Aquí podemos contrastar los procesos de construcción de la imagen del país con lo cruel de sus realidades. No pasen por alto el detenido estudio de los dos facsímiles que el espectador puede manipular. En el Álbum Sanitario de Guayaquil (1928) una decidora imagen titulada Las 921 ratas cazadas en un día y en el libro Quito a la Vista (1912) la exquisita fotografía del Dr. de la Torre practicando una laparotomía.

La joya de este espacio es a mi criterio el óleo de Carlos Endara que propone una alegoría de La República del Ecuador vaticinada en 1860 (1900). Se trata de una obra doctrinaria llena de información que se debe digerir y apreciar con calma, un reflejo de las luchas liberales que pretendía erigirse como un “emblema de la verdad social”.

Desde el inicio de Umbrales se marca la pauta de uno de sus aspectos más acertados: la revalorización del género de la caricatura. Mis favoritas en la selección propuesta son Y están con hambre (c.1875) de Juan Agustín Guerrero -con sobrios guiños a los grabados de Goya- y El mejor reconstituyente (1910) de Tacho, que nos demuestran como pasados cien años de historia nuestro país sigue igual o peor.

No desperdicie el privilegio de tener a la vista una magnífica colección de acuarelas de Joaquín Pinto. Su Sacristán de 1906 es un dechado de la sutileza que se puede lograr en este medio.

Segundo Umbral. Rutas críticas del arte.

La algidez de los escenarios históricos del Siglo XX no escapó a la conciencia de muchos artistas, quienes a través de la trinchera de su quehacer fueron espejo de aquella realidad que se decantaba de manera particular en cada uno de ellos.

En estas salas nos podemos llevar una idea del versátil ingenio de Galo Galecio. Sus caricaturas aparecidas en el semanario Co-Co-Ri-Có en 1932 son un deleite. Esta dimensión política está presente también en su objeto titulado Los jinetes del Apocalipsis (1943) de los cuales han sobrevivido solo dos figuras que representan a Hitler y a Mussolini. Ejemplos de caricatura trasladada al lenguaje de la escultura no son tan frecuentes y esta pieza es tan fabulosa como las terracotas de Honoré Daumier.

Hay un núcleo muy bien articulado con posturas que desde el arte enfrentaban al fascismo. No pase por alto La España de Camilo Egas (1936) ni las tintas de Eduardo Kingman de 1978, que son un oasis dentro de su obra más conocida. Un acierto aquí es la digitalización interactiva del poemario Nuestra España, editado en 1938, que reúne a conocidas plumas de nuestra literatura con ilustraciones a cargo de artistas comprometidos con la causa.

Inolvidables son el Ciego (1953) de César Andrade y Juan Cousiño (1947) de Eduardo Solá. Cerca están Chamberos. Crónica de Cartón de Hernán Zúñiga y las agresivas tintas de los años setenta de Juan Villafuerte que implacablemente retratan a militares y obispos. Este es un fantástico dibujante cuyos trazos deben ser lentamente analizados.

Tercer Umbral. Imaginando un mundo propio.

Se destacan aquí los núcleos que sondean la búsqueda de nuestros modernos para que sus lenguajes canalicen un sentido de lo propio. De quienes optaron por la “vertiente arqueológica” destaco un brillante trabajo de Aníbal Villacís titulado Esmeralda Precolombino (1965), un manjar visual que junto a la selección de sólidos trabajos de Gilberto Almeida nos dejan una sensación de impotencia al ver como estos talentos optaron posteriormente por el fácil camino del bandalaje comercial.

En el núcleo denominado Postura Ancestralista se recoge un aporte importantísimo de nuestras artes; el monumental óleo Gris Precolombino (1967) de Enrique Tábara es de antología dentro del arte matérico. Cerca de este se encuentra La Plaza (1979) de Osvaldo Viteri que propone una cautivante incorporación y puesta en valor de manifestaciones de la cultura popular en una composición de refinado sentido plástico. La pequeña y desconocida témpera de 1948 de Segundo Espinel es digna de resaltar, se trata de una bella escena que muestra al hombre costeño en armonía con la naturaleza.

Cuarto Umbral. Búsquedas y aperturas.

Al entrar, en la primera vitrina, no deje de leer las Crónicas de Arte en la revista Mosaicos. Bajo el nombre de pluma de Le Chavalier Bohéme se redacta una severa pero bien humorada columna de opinión de arte aparecida en 1931. No deja de llamar la atención la posterior reflexión que nace al constatar como se ha perdido la libertad del pensamiento crítico en el mundo del arte, que con los años dio paso a algunos comentaristas subordinados burdamente al engranaje comercial. Sobre esta vitrina preste atención a una caricatura –fechada 1922- de Nicolás Diez en la cual representa a quien se supone es Jacinto Jijón y Camaño; el fondo exquisitamente acuarelado con múltiples patrones y objetos no distrae sin embargo de la logradísima figura central.

Muy buena la pequeña sala que recoge una síntesis del fenómeno que fue el grupo VAN y el espíritu de ruptura con las corrientes dominantes que los animaba. Se exhiben notables ejemplos del trabajo de cada uno de sus integrantes.

La selección de obra abstracta de Manuel Rendón y Araceli Gilbert vale por sí sola el viaje al museo, cerca están sus diseños de joyas en plata que contienen estilizaciones igualmente sofisticadas. El núcleo contiguo titulado Indagaciones Estéticas propone un básico recorrido por las exploraciones más lúcidas de nuestras vertientes modernas, aquí vemos obra muy sólida de muchos artistas que aún están activos, siendo esta misma selección la prueba de como algunos de ellos han con el tiempo atenuado su vitalidad creadora.

Hacia el futuro.

El increíble esfuerzo de reunir más de 600 bienes culturales tan heterogéneos bajo un mismo techo fue una empresa que tal vez ni el mismo equipo curatorial del MAAC calibró en su magnitud. Pecaron de ingenuos al pensar que abrir sus ideas al público en plena etapa de incubación contribuiría a su enriquecimiento, cuando se sabía que los lobos de nuestra “intelectualidad” estaban esperando cualquier ventana abierta para –desconociendo los méritos- oponerse a toda costa.

Los inexcusables atrasos sucesivos a su inauguración, el flujo confuso del recorrido (conversé con varias guías que así lo atestiguan) y algunas exageraciones que contaminan su museografía son los puntos débiles de este gran emprendimiento. Males menores si se considera el resultado y que deben quedar de experiencia para futuros proyectos. Por ahora un aplauso para todos los que concibieron, ejecutaron y defendieron la autonomía de esta muestra.

Ojalá el público no confunda esta inauguración con una suerte de “misión cumplida” por parte del MAAC, institución de la cual esperamos sea un museo vivo, con una agenda activa que derroche todos los aspectos que fueron cuestionados en esta larga espera: profesionalismo, seriedad y transparencia. Así mismo la lógica indica que debe hacer honor a su membrete, es decir que sea un museo Antropológico y de Arte Contemporáneo. Esta misión no ha sido proclamada con la suficiente convicción: preocupa que la inmensa colección de nuestro patrimonio arqueológico se encuentre aún en la reserva y que no se sepa todavía cuales van a ser las actividades programadas que giren en torno al arte actual.

No deje de visitar Umbrales, es una experiencia de primer nivel que debe ser conocida por todos los ecuatorianos y digna de ser mostrada con orgullo a los visitantes extranjeros.


Collage de Fotos:

Umbral 1

1 Álbum Sanitario de Guayaquil (1928): imagen titulada Las 921 ratas cazadas en un día
2 Libro Quito a la Vista (1912): fotografía del Dr. de la Torre practicando una laparotomía.
3 Carlos Endara La República del Ecuador vaticinada en 1860 (1900).
4 Y están con hambre (c.1875) de Juan Agustín Guerrero
5 El mejor reconstituyente (1910) de Tacho
6 Joaquín Pinto Sacristán de 1906

Umbral 2
7 Galo Galecio Los jinetes del Apocalipsis (1943)
8 La España de Camilo Egas (1936)
9 Ciego (1953) de César Andrade
10 Juan Cousiño (1947) de Eduardo Solá
11 Chamberos. Crónica de Cartón de Hernán Zúñiga

Umbral 3
12 Aníbal Villacís Esmeralda Precolombino (1965)
13 Gris Precolombino (1967) de Enrique Tábara
14 La Plaza (1979) de Osvaldo Viteri
15 témpera Sin Título de 1948 de Segundo Espinel

Umbral 4

16 caricatura –fechada 1922- de Nicolás Diez
17 Manuel Rendón – sacar foto de cualquier cuadro
18 Araceli Gilbert – sacar foto de cualquier cuadro
19 Araceli Gilbert – sacar foto de sus joyas

Diálogos Insólitos.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 21-07-04

El joven artista Saidel Brito entabla un reflexivo diálogo visual e intelectual con una obra inédita del maestro guayaquileño Enrique Tábara. La muestra puede ser visitada hasta el día 13 de agosto en la Galería dpm.

Saidel Brito, artista cubano residente en la ciudad, nos presenta una nueva serie que contiene tanta seriedad como ironía. Complejos niveles de sugestión se integran con los procesos últimos de su trabajo, en los que hace un uso estratégico de patrimonios artísticos ajenos donde, lejos de la cita superficial o referencia evidente, apropia cuerpos de producción paralelos a la obra conocida de creadores emblemáticos. Lo que Brito llama la “obra silenciosa” por su falta de difusión y por el carácter más personal o comprometido que suele tener, y que considera digna de una puesta en valor.

En este caso el artista rescata del olvido un cuadernillo de bocetos realizado en 1978 por el más celebrado modernista activo de Guayaquil: Enrique Tábara. En sus páginas –que también se exhiben en la galería- aparecen un conjunto de escenas y retratos de internos de la Penitenciaría Modelo del Litoral.

En lo que puede ser visto como un alarde de plasticidad Brito interpreta sus referentes originales haciendo énfasis en el proceso mismo de la acción de pintar, logrando que sus pinturas supuren la anhelada “belleza” y que realcen las cualidades artesanales del “buen oficio”, que parecen ser los únicos requisitos para que algunos observadores del medio acrediten a un artista. Criterio travestidamente aplicado sin duda en el Salón de Julio del 2001, donde no se admitió una de sus obras y donde el primer premio fue concedido según indica el fallo “en consideración al buen manejo del color, equilibrada composición y un estilo que combina felizmente los efectos abstractos, impresionistas y realistas.”

Aquel veredicto –digno de antología- parece en esta ocasión ser contestado y satisfecho en el lenguaje pictórico empleado en estos cuadros, que llevan a un extremo ampuloso y hasta pervertido aquello de la habilidad manual al construirse, física y simbólicamente, a partir de impresiones dactilares, en una técnica similar a la aplicada en su obra Reserva…., ganadora del Salón de Julio 2003. Es este descargo de evidencia constatable en lo sobre-elaborado de la “cocina” del artista, a más del juego implícito con los sujetos retratados, el que intuyo ser la clave detrás del título de la muestra –Hábeas Corpus-, al referirse al derecho legal de comparecer ante un tribunal (ahora representado por un amplio público) para que dirima acerca de la validez de sus argumentos.

Entiendo además esta resignificación del trabajo del maestro como una manera de enfatizar el hecho de que dichos dibujos fueron ejecutados como un impulso vivencial, que nos remite a trabajos muy anteriores como los carboneros y otros personajes marginales que Tábara pintó a comienzos de los años 50 (previo a enrumbarse hacia su búsqueda de los valores intrínsecos de la forma y exaltación de lo material), y que sin ambiciones de denuncia o militancia expresaban sin embargo un interés en lo humano, y como tal, poseían una dimensión política. Esto por supuesto se alejaba del cauce en el cual se encontraba su trabajo hacia fines de los setenta, una inagotable y lúcida experimentación inventiva de forma, color, composición y superficie que eclosionó en la serie comúnmente llamada Pata Patas que caracterizó dicho período. Se podría pensar entonces que estos dibujos de alto contenido personal, al no invitar prioritariamente a un análisis morfológico -a contrapelo del desarrollo de su obra en aquel momento- no estuvieron concebidos para ser expuestos ni considerados como parte de su quehacer, pese a evidenciar en ellos una gran destreza técnica y destilando connotaciones que trascienden el aporte de dichos elementos formales.

Brito entabla así un diálogo insólito y posible entre generaciones distintas, cuestiona los criterios calificadores y las posturas intolerantes de la Gestapo cultural del medio y sus ataques a la diversidad de expresión actual. Marca así un contrapunto a las motivaciones y al anquilosamiento de las vertientes de la modernidad local desde una estrategia de representación contemporánea, y a través de la misma esencia de estas pinturas confronta al espectador con la seducción del pigmento por sí solo, canto de sirena que atrae a muchos que se dejan llevar, la mayor de las veces, por vacuos y caprichosos firuletes del pincel, buscando solo “efectos” y negando la potencialidad de la pintura (o de cualquier otro medio) de ser entendida como códigos y lenguajes empleados racionalmente, bajo esquemas calculados para suscitar reflexiones más profundas catapultadas por la sofisticación de sus recursos estéticos.

Adicionalmente -por la mención que Brito hace de un maestro tan reconocido de Guayaquil- esta serie puede interpretarse como gesto de arraigamiento a este puerto, en el que seguramente dejará huellas importantes desde la docencia como lo han hecho otros artistas extranjeros en el pasado.


Detalle de un lienzo de Brito de 2.20 x 1.40 mts.



A la izquierda la interpretación de Brito (115 x 85 cm.) a partir del boceto de Tábara (20 x 27 cm.).


Boceto de una escena en el interior de la cárcel realizado por Tábara en 1978.


Acrílico sobre lienzo de 1.40 x 4 mts fechado 2004.