Ante la demagogia simbólica
Por Rodolfo Kronfle Chambers 4-05-05

La muestra De Jardines y Líneas Imaginarias de Manuela Ribadeneira estará abierta en la Galería dpm hasta el 3 de junio.


Muchas prácticas artísticas recientes han asumido la responsabilidad de generar narrativas que increpen las construcciones históricas que se pretenden plantear sin fisuras, invulnerables. Lo de Ribadeneira parte del reconocimiento mutuo del público en algunos de nuestros referentes colectivos, compartidos sí, pero asumidos en la experiencia personal de distintas maneras, que van desde la indiferencia, hasta la crítica o la filiación. Al poner sobre el tapete estos temas en el embalaje de la experiencia estética la artista logra una inducción que propicia un intercambio, y del cual podemos salir enriquecidos.

Esta muestra de Ribadeneira nos puede llevar a meditar acerca de nuestra noción de identidad. Identidad que en el País aparenta no haber sido forjada por valores o ideales compartidos (ejemplo: Liberté, Egalité, Fraternité), sino una construcción mental que se refleja algunas veces en símbolos un tanto arbitrarios. Así tenemos asumida la intangible línea ecuatorial como “nuestra” (a pesar de que atraviesa muchos otros países), hablamos de ella con sentimientos de jactanciosa pertenencia como lo hacemos por ejemplo de las Islas Galápagos, como si su riqueza fuese un logro fruto del tesón propio, cuando en realidad constituyen avatares casi-aleatorios del destino, en los que no se debiera depositar el orgullo.

Jugando con la latitud

Coincidiendo con los días de la última revuelta popular Ribadeneira provocó una interesante situación al “trasladar” el monumento de la Mitad del Mundo a la Casa de la Cultura en Quito. Se trataba por supuesto de una reproducción escenográfica, en la cual el público pudo, en experiencia directa, participar de una “ceremonia” desterrada de su contexto original (la toma de la foto), y al hacerlo generar nuevos contextos relacionales que superan en sus posibilidades de afectación al más convencional diálogo con objetos de arte.

La colección de fotografías que se logró daba cuenta de los interesantes protocolos que condicionan la manera de interactuar con aquel hito, uno de ellos es la consabida pose en que se mantiene los pies separados, cada uno asentado en los sendos hemisferios y que constituye una suerte de rito de pasaje ecuatoriano, que se promueve inclusive como actividad turística de rigor, pero que en el fondo –al ser llevado a la incubadora del plano artístico- se puede convertir en metáfora múltiple: del rol que la ubicación geográfica juega en la conformación de la identidad ecuatoriana, del terreno (posición) que cada quien pisa, demarca o limita, respecto al Otro, del modelo de relaciones centro-periferia aplicado a circunstancias políticas, sociales, culturales, etc. Derivadas de aquel gesto surgen las pequeñas esculturas de bronce que se encuentran desperdigadas por el piso de la galería (Ver Fig. 1).

Huésped ilustre

Relacionado a esto Ribadeneira presenta además un trabajo titulado La línea imaginaria en visita privada a Guayaquil (Fig.2) donde con cierta dosis de humor enfatiza la relativa portabilidad –y posibilidad de posesión- de lo “imaginario”, al confeccionar un dispositivo que permite enrollar o desenrollar una versión física de dicho trazo y disponer de él a voluntad, en este caso extendiéndolo desde el interior de la galería, cruzando la calle hasta el parque de enfrente.

La misma facultad de movilidad queda clara en un sencillo objeto cuadrilátero, al poner sobre ruedas lo que aparenta ser una maqueta topográfica colmada de vegetación. Esta magnífica pieza se carga de un título que le confiere una densidad inusitada –Tiwintza Mon Amour (Fig. 3)- que nos remite a un episodio mucho más reciente de manipulación identitaria. Alude evidentemente a la “genial” idea que solo pudo ser gestada en la más febril negociación diplomática: la demagogia simbólica que constituye aquel inútil kilómetro cuadrado calado (¿o podado?) en el espesor de la selva; un premio consuelo que transformó su estatus de llaga en piel propia para convertirse en lunar de cuerpo ajeno, y donde a diferencia de la línea imaginaria que divide el globo no podremos nunca ni sacarnos la foto. Ribadeneira convierte este lote en mero souvenir de guerra, al reducirlo –como si fuese tzanza- a una milésima de su tamaño real.

El concepto de esta muestra se decanta a partir de una anécdota familiar: décadas atrás el abuelo de la artista intentó enviar un telegrama desde Francia al Ecuador, obteniendo como respuesta de la operadora un “aquello es imposible señor, el Ecuador es una línea imaginaria”. El decidor intercambio fue sintetizado en la obra Asistencia en Línea, que consiste de un par de teléfonos en cuyos parlantes se recrea aquel diálogo (este trabajo se realizó en colaboración con Nelson García, con quien la artista forma un reconocido colectivo-empresa denominado Artes No Decorativas S.A.)

Y a propósito de esta “anécdota semilla” quisiera aquí resaltar algo importante de esta muestra, algo que considero siempre un reto y un logro: el haber sorteado la dificultad de que la obsesión, inquietud o preocupación privada haga un tránsito exitoso a su presentación pública. En aquel trayecto, en el cual mucha obra se queda a mitad de camino, Ribadeneira logra hacer que la historia íntima resuene de manera amplia, trascendiendo su impronta en lo personal para convertirse en materia de reflexión colectiva.




















Pie de Foto: Fig. 1. Esculturas de bronce tituladas Con un pie a un lado, con el otro pie al otro lado y que cada quien decida qué lados son esos.





















Pie de Foto: Fig. 2. Vista parcial de la instalación de La línea imaginaria en visita privada a Guayaquil.



















Pie de Foto: Fig. 3. Objeto titulado Tiwintza mon amour que mide un metro cuadrado; como enfatiza la artista se realizó a escala 1:1000.








Pie de Foto: Fig. 4. Fotografía de igual título que la obra que aparece en la Fig. 1.

Carta al espectador.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 13-04-05

La Galería dpm brinda hasta el 29 de abril un espacio a nueve jóvenes artistas.

Sus edades oscilan entre los 20 y 26 años. Algunas de las propuestas –como es natural- todavía evidencian la etapa de formación universitaria que la mayoría de ellos está atravesando, sin embargo las obras ya destilan un nivel de compromiso, reflexión, responsabilidad que con la madurez venidera nos dejan prever un inquietante panorama para todos ellos.

Félix Rodríguez, Dayana Rivera, Daniel Adum, Oscar Santillán, Estéfano Rubira, Pablo Gamboa, Mirtha Zambrano, Ricardo Coello y Fernando Falconí recorren temas tanto del mundo íntimo personal como de la esfera política, social y cultural en la cual se hayan inmersos. El título mismo de la muestra –agitan, duermen, comen, juegan- sugiere ese vínculo cada vez más estrecho entre el arte y la vida que vemos en la prácticas artísticas actuales.

El reto

Pero quizá lo que más me interesa hacer hincapié a propósito de este grupo de obras es la postura que las mismas demandan del público. Se debe recordar que la actitud contemplativa hacia una obra es definitivamente cosa del pasado. A partir de los giros estructurales introducidos de manera importante en el arte a partir de los años sesenta, es aún más crítico recordar que el ciclo de recepción de una obra resulta incompleto si no existe la necesaria interacción del espectador, o más propiamente hablando, del sujeto de experiencia.

Es un error pensar que el arte de hoy debe necesariamente desencadenar, en la pasividad de la mirada, una fruición espiritual; por el contrario, lo que debe primar es el ejercicio de la lectura del hecho artístico, que se dará siempre en función de la capacidad de discernimiento individual; y que no se me mal entienda, aquello no está reñido con el posible placer visual o estético.

El espectador tiene que involucrarse con la propuesta para construir él mismo sus propios sentidos y significaciones. En cierto modo la experiencia estética es un acto de fe, de valor, y en el compromiso se asumen riesgos de los cuales surgirán perspectivas originales, lecturas que se sobrepondrán como capas sucesivas e ilimitadas, siempre y cuando la obra lo amerite. En otras palabras, como tempranamente lo advirtió Marcel Duchamp y luego Umberto Eco: es el público -y no el artista- quien en realidad otorga un cierre contribuyente al acto creativo, y al hacerlo se pone a “jugar” en su misma cancha.

Pare de sufrir

Por más que algunas mentes preservadas en formol se empeñen en conminar a un “retorno al orden” en el arte, con bouquet a naftalina y libro viejo, las transformaciones culturales son de una vía y jamás dan marcha atrás. El sostener que la vuelta a un pasado autocomplaciente es posible surge –según quien lo enuncie- de la más penosa ingenuidad o del más interesado cinismo.

El arte no es una realidad esencial inmune al cambio, como cualquier otro aspecto de la vida moderna su estatus está sujeto a una serie de procesos cuya comprensión y estudio es necesario para entender su situación actual. Pese a esto la institucionalidad cultural local sigue validando como pertinentes en nuestro contexto a manifestaciones artísticas desfasadas con la realidad contemporánea, la cual tampoco es inmutable, y se encuentra –según algunos pensadores- a las puertas de nuevos y más profundos ajustes, que se desplazan por el horizonte del acceso multitudinario a la envolvente técnica y el ensanchamiento y omnipresencia del mundo digital; un nuevo ordenamiento del papel antropológico de la producción artística dentro de la conformación de las nuevas sociedades, que obvie su circulación dentro del mercado de bienes suntuarios y se despoje de su condición de lujo, para reorientarse –como lo elabora J.L.Brea- hacia “la producción intelectual y afectiva, a alimentar nuestras necesidades de sentido y deseo, de significado y placer.”

Este grupo de jóvenes, como muchos otros, aún no han culminado sus tareas, requieren mayor profundidad y sofisticación, pero a su vez no representan el futuro de nuestro arte, sino –desde hace algunos años- su ineludible presente. Ellos no operan con el impulso fetichista de la novedad como móvil, cosa que deben recordar quienes sólo ven en estas prácticas la reedición de viejas “bromas” estetizadas. Al contrario, su materia prima se encuentra en las realidades más patentes que los rodean, y con las cuales buscan producir otros mundos posibles (creando un campo de intensidades, generando contenidos) que, al romper y desestabilizar la monotonía de nuestra experiencia diaria, nos increpen, nos afecten, nos brinden formas simbólicas de saber, etc.



Pie de Foto: Dayana Rivera presenta esta hamaca (sin título, 2003) llena de sutilezas en su laboriosidad. Los círculos que la construyen contienen impresiones en goma de palmas de manos. El rastro de lo humano ausente, la huella, nos lleva también al territorio del cuerpo como campo de expresión.


Pie de Foto: Imagen del video titulado Dieta (versión 2005) de Oscar Santillán. En una actitud irreverente, que problematiza el peso de la tradición artística occidental, una mano maja guineos sobre reproducciones de pinturas icónicas.


Pie de Foto: Una masa informe de sencillas figuritas dibujadas sobre la pared forman parte de la obra de Ricardo Coello. El soldadito de plástico que las confronta conlleva lecturas tanto acerca de la hegemonía imperialista norteamericana como también respecto al aura militar de nuestro régimen de gobierno actual.


Pie de Foto: Esta pintura titulada Dánae (2005) de Fernando Falconí actualiza la función moralizadora de los temas mitológicos en la pintura clásica. El juego semiológico que troca el personaje aludido por el de una figura publicitaria ampliamente reconocible increpa los aspectos negativos de la globalización: la masificación de los hábitos de consumo y su homogenización a través de las fronteras políticas, las cuales son inexistentes para el mundo de la economía, dominado en realidad por las empresas multinacionales. Las verdaderas consecuencias de esto seguramente no las sopesaremos hasta que la cocada del peaje sea marca Nestlé. La leche derramada por la campesina irradia en su sarcasmo amplias posibilidades metafóricas. En nuestro contexto este ejercicio no es comparable con la exaltación de imágenes de la cultura de masas propia del arte pop surgido a mediados del siglo pasado.

Intervención en Conversatorio:
Carlos Tutivén (sociólogo), Antonio Aguirre (psicoanalista), Nelsa Curbelo (directora de Ser Paz), Tina Zerega (comunicadora social), Rodolfo Kronfle (crítico de arte), Daniel Adum y Paulina Obrist

Cerdos, medios, prejuicios y arte.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 14-01-05

Creo que el tema de los célebres chanchitos trasciende el interés que puede causar la expresión cultural que lo origina, ya que el efecto que inflingieron puede ser analizado por disciplinas distintas a las tradicionalmente ligadas a las artes visuales. Es por ello que el panel que aquí se ha reunido es apropiado para intentar darle forma a este fenómeno que tiene en realidad muchas caras.

Jugaron su papel los medios de comunicación, los cuales han demostrado el nivel de manipulación al que pueden someter a la realidad haciendo noticia de un rumor, y el grado de placidez con que la gente bebe de ellos sin que medie el pensamiento inquisidor y crítico. Aquello está a su vez condicionado a la cantidad y calidad de conocimientos y a la profundidad de criterio que poseen estos receptores, cuya predisposición a aceptar cualquier tipo de información queda al descubierto, en especial si alimenta el morbo por lo espectacular. El amarillismo y la irresponsable manipulación sensacionalista donde se explota la comercialización de los temores son las tónicas con que se moldean los mass media nacionales hoy en día, donde lo que impera no es la ética sino la lógica del rating.

Jugaron su papel también los prejuicios y el miedo al diferente, al Otro, sacando a relucir el sistema excluyente que existe entre los sujetos que ocupan posiciones opuestas en un modelo de relaciones socioeconómico centro-margen. Los rumores que surgieron en torno a los supuestos significados de estas figuras se fraguaron hacia el interior de una clase privilegiada, enclaustrada en la ciudad satélite que se expande a la vera de la Vía Samborondón, lugar en donde la pulcritud y el orden son la norma, por lo cual debe haber causado asombro la aparición de manifestaciones visuales como el graffiti, comúnmente asociadas en nuestro medio a actividades pandilleras. Aparentemente, dada la ausencia de personajes marginales dentro de las ciudadelas amuralladas que caracteriza al sector, los jóvenes del lugar ligaron sin problemas las siluetas de los cerditos a circunstancias de alta delictividad que fueron moldeando los rumores, aunque las mismas se presentaran en fachada de lenguaje clave.

Dicen algunos que la inseguridad en que vive Guayaquil creó un clima especial para que este miedo a los chanchitos prolifere, pero aquello me parece una hipótesis demasiado ingenua y justificativa. Para mi el asunto tiene implicaciones de análisis sociológico y psicológico.

Lo más grave de todo es que pasada la tormenta no ha habido en los medios los necesarios comentarios que sirvan de reflexión para quienes cayeron presa de estas fabricaciones, los propios medios no justificaron su error de juicio para sopesar si la envergadura que cobró el asunto tenía verdadera lógica. Creo que todo el sector social involucrado debe mirarse al espejo y analizar si existió un mínimo de sentido común en el surgimiento de esta histeria colectiva. Me atrevo a especular que los chanchitos en un barrio de clase media para abajo no hubieran suscitado alboroto.

Dicho esto paso a referirme a una perspectiva que analice el asunto como empresa artística.

MOSTRAR HIP HOP y Gang GRAFFITI

Las opiniones sobre el graffiti son muy diversas, desde quienes lo ven como un acto vandálico que representa la anarquía social y el deterioro moral, pasando para otros a representar los excesos destructivos del individualismo en nuestra cultura, hasta ser valorado como una genuina expresión de arte comunal, basado en una estética original que canaliza la voz de los oprimidos. En palabras del escritor Norman Mailer, se trata de un fenómeno que surge como una rebelión tribal en contra de la perversa civilización industrial.

Desafortunadamente en nuestra ciudad el “género” siempre ha carecido de refinamiento, y su uso ha respondido más a una marcación de territorio pandillero que a una poética acción transgresora, como pueden llegar a ser las leyendas de contenido filosófico o político que encontramos en Quito.

MOSTRAR HARING 1

El tipo de graffiti que se empleó para esta intervención de arte callejero se basa en diseños aplicados mediante plantillas, cuyo empleo se desarrolló profusamente en centros urbanos a partir de los años ochenta, especialmente en Paris. Sus características eran notablemente distintas del trabajo “a mano alzada” y por lo general ligada a la cultura hip-hop que desarrollaban los grafiteros neoyorquinos, cuya fama desvió a algunos a participar directamente en el sistema comercial de las galerías. HARING 2

Aquí vale la pena señalar los cuestionamientos a la manera como el consumismo masivo propio de la economía capitalista se expande inclusive a áreas de “lo prohibido” para transformar el comportamiento privado en objetos mercadeables. Este señalamiento es aplicable a los grafiteros que ensayaron aquel “cross-over” a las galerías, cuyo trabajo estaba destinado para otras audiencias, cuyo accionar y cuyos móviles son distintos a los de un artista que puede apropiarse de las características de su lenguaje creativo para crear obras de arte contemporáneas, es decir afirmaciones visuales más complejas apreciables en el campo del arte, que sólo compartirían ilusoriamente aspectos de su apariencia. Y este aparentemente sería el caso de Daniel.

MOSTRAR BASQUIAT
STENCILS PAG. 1

La producción de los serigraffiti o picturo-graffiti como se los ha dado en llamar está a la vista en muchísimas ciudades, innumerables ejemplos se encuentran en sitios como Barcelona, Buenos Aires, etc. Se han organizado muestras en museos acerca del tema y se han publicado libros sobre el fenómeno, por lo que me llama la atención el nivel de alarma surgido en nuestra ciudad.
PAG.2

Este tipo de graffitos apelan a una mayor sofisticación que sus primitivos antecesores y echan mano de la más variada iconografía. En palabras de Genis Cano y Anxei Rabuñal, curadores de una muestra sobre el tema, “el uso de las plantillas juega a la reiteración, a la redundancia de iconos surgidos de los mass-media, de los video clips televisivos, de las grandes películas, de los cómicos underground y de los muñecos tebeos (de las revistas infantiles de historietas)…repetidos, repetidos –con la interpretación que pide cada uno de los apoyos- hasta cambiar significaciones.”
PAG.3

Y creo que este pensamiento – “hasta cambiar significaciones”- es clave para descifrar aquel dilema entre la intencionalidad del artista y la percepción del que mira. Creo yo que por la notoriedad que alcanzó el asunto Daniel Adum se vio un tanto forzado a articular una justificación conceptual para algo que obedecía más a un impulso expresivo o a un gesto originado en su particular manera de insertarse y diferenciarse en la escena artística local. Me refiero su postura como un artista “sinceptual” que hace “noarte”, y al bautizo posterior de los cerditos como una obra titulada La Chanchocracia, para que la misma se refiera a aspectos cínicos de nuestro sistema político.
PAG.4

Creo yo que muchas veces algo que no se plantea necesariamente como una obra de arte puede generar un fenómeno que sí nos puede hablar y comunicar en sentidos similares. Este es un buen ejemplo que demuestra como el itinerario que un artista le asigna a una creación no siempre determina el curso y trayecto que las mismas toman con el tiempo. Las buenas obras suelen acumular significados a lo largo de su vida. Es en ese choque que se da al interior de una creación entre la intención del artista, la percepción de un público y la realidad metafísica de la obra, donde puede converger el fenómeno artístico.
PAG.5

Refleja a su vez el poder que puede desprenderse de una imagen, si mediase un análisis semiótico, aquella ciencia que investiga la vida de los signos en la sociedad, podemos aventurarnos a decir que si en lugar de chanchos negros se hubiese pintado al Ratón Miguelito en color rosado nada hubiera pasado. Existen marcadas brechas entre los distintos significados que se otorgaron a esta imagen significante, basada en las codificaciones externas que caracterizan a cada lector en la cuál influyen las construcciones culturales, las conductas colectivas y las convenciones sociales, demostrando la arbitrariedad de la conexión (Saussure) que se da en el signo.
PAG.DOMA 1

En conversaciones con otros artistas acerca de este tema he notado como se increpa la propuesta (o falta de ella) y su repercusión, ya que la misma no nació de una estrategia calculada. Este aparente “chiripazo”, en mi opinión, no le resta nada de impacto e importancia al fenómeno en sí, y lo que tal vez haya que evaluar es la naturaleza de su autoría, que a mi manera de ver es compartida con todos los sujetos y actores que le dieron vida, que aportaron para magnificar al monstruo.
PAG DOMA 2

Otros piensan que el hecho de que al autor le haya salido un trabajo de antología “sin querer queriendo” no quita que haya podido “capitalizar” esta aparente repercusión fortuita de su intervención. Este tema puede ser objeto de una interesante discusión si involucramos el tema ético de la integridad creativa, es decir si el artista hubiese querido sacar más provecho intelectual de una situación que jamás prefiguró fuera posible.

FOTO FINAL
Para terminar es importante señalar que uno de los componentes clave del atractivo que puede tener el graffiti es aquel cruce a la criminalidad, es decir que paradójicamente la calidad ética de su autenticidad se emplaza en el terreno de la ilegalidad, es allí donde se legitima. Supongo que esta reflexión es la que conduce a algunos, desde el campo del arte, a juzgar de manera negativa el hecho de que su creador haya acudido por sus propios pies a las autoridades, para restablecer la nitidez del espacio público agredido. Pero inclusive aquello es sólo una manera de ver las cosas, ya que aquel castigo, a mí entender, simbolizaba algo mucho mayor que puede sumar lecturas al fenómeno, y aquello es la manera como se pone de relieve los mecanismos de poder y control urbano en nuestra sociedad, aunque los mismos a veces caigan en prácticas meramente ilusorias. Me explico con un ejemplo, algunos artistas han señalado a través de su obra cómo la “limpieza” de mendigos y comerciantes informales en las zonas regeneradas no ha solucionado en realidad el problema, aunque una parte de la ciudadanía asuma que el asunto está arreglado ya que ahora estas personas no están a la vista.

Siguiendo esta lógica esta fotografía encarna un cierre perfecto desde el poder para que la ciudadanía intuya que la autoridad ha hecho bien su labor; se redujo al creador de las siluetas porcinas como culpable de una broma de mal gusto, cuyos efectos desaparecieron mágicamente mediante su limpieza, cuando en el fondo los verdaderos responsables de la histeria colectiva nunca fueron señalados como tales.

El indómito León Ferrari. Tensando los límites del arte.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 29-12-04

La reciente y esperada retrospectiva de uno de los más importantes artistas argentinos fue censurada por la justicia desatando una intensa polémica.

La exposición en el Centro Cultural Recoleta recoge una selección que da cuenta de los últimos cincuenta años de la dilatada carrera de este paradigmático creador, nacido en Buenos Aires en 1920 y conocido no sólo en Argentina, sino de trascendencia en el mapa artístico latinoamericano, al ser revalorado como figura clave de los albores del conceptualismo ideológico de la región.

Una parte del trabajo de Ferrari ha seguido dos filones críticos muy marcados, el uno de corte político y el otro de naturaleza religiosa, sugiriendo entrecruces cómplices entre ellos. Aquella obra cuestiona entre otros temas a los regimenes represivos y a la connivencia de la Iglesia Católica que pervive en ellos, increpa las políticas intervencionistas norteamericanas y las barbaries cometidas con justificaciones religiosas, problematiza el contenido de pasajes bíblicos y dogmas cristianos, y subvierte la crueldad de la tortura y el castigo promovido en el arte religioso a través de la historia.

En 1997, él y otros miembros de CIHABAPAI (Club de impíos herejes apóstatas blasfemos ateos paganos agnósticos e infieles, en formación) solicitaron mediante una carta al Papa Juan Pablo II el favor de anular el juicio final y la inmortalidad de las almas otorgada por Dios.

En un documento publicado en su página web (http://www.leonferrari.com.ar) el artista ensaya una explicación acerca de las piezas que más polémica han suscitado: “Desde el Evangelio hasta el Catecismo oficial de la Iglesia el cristianismo anuncia que las almas de los muertos en pecado mortal –y más adelante sus cuerpos resucitados- son torturadas en el infierno. Esa idea, el castigo al diferente, recorre nuestra historia y ha originado diversos exterminios: aborígenes, judíos, brujas, herejes, vietnamitas, irakíes.” Agrega luego que “durante dos mil años el infierno se mantuvo inalterado, pero no hace mucho el Papa lo modificó diciendo que allí no hay fuego, pero que la ausencia de Dios origina un sufrimiento comparable a las angustias terrenales. El sufrimiento físico se reemplaza por el espiritual…Este poder que tiene el Papa de modificar las formas o sistemas del castigo evangélico, me lleva a suponer que podría resolver la contradicción de apoyar los derechos humanos en la tierra y violarlos en el más allá, declarando que la Iglesia ha cometido un nuevo error que el infierno no existe y que nadie es ni será castigado.”

La provocación es en efecto uno de los dispositivos que activa la obra de Ferrari y por ello la misma adquiere una realización plena particularmente cuando despierta una respuesta potente en el espectador. Pero hay que puntualizar sin embargo que aquella dimensión no es la única que le da vida a su trabajo, ya que en él se regodea un sentido estético y una sofisticada estrategia en el uso de objetos de la cotidianidad que oscila entre el humor y la seriedad, y aquello lo diferencia del pasquín o de la burda diatriba.

Las reacciones hacia su exposición no se hicieron esperar: el 17 de Diciembre pasado se ejecutó una medida dispuesta por la jueza Elena Liberatori para clausurar la muestra. Lo hizo a solicitud de la agrupación católica Cristo Sacerdote argumentando que "se han lesionado sentimientos religiosos de la enorme mayoría de los habitantes de [Buenos Aires]".

Para quienes sus convicciones espirituales o partidistas partan de compromisos inclaudicables e incuestionables sólo habrá dos caminos posibles para abordar obras como estas: o dejarse arrebatar por sus contenidos al punto de una reacción ante la frontal irreverencia, o intentar abstraerse por un segundo de la postura política o religiosa propia para, desde los lenguajes del arte mismo, analizar las maneras cómo operan sus propuestas y hacer un esfuerzo por entender la lógica de lo que el artista increpa. Tarea tan difícil esta que de seguro la producción de Ferrari seguirá suscitando discusiones indefinidamente.

Un comentario cuyo autor desconozco resume con agudeza el impacto de su obra: “Con cuadros, esculturas e instalaciones logró lo que nadie: escandalizar, desde la cultura, a aquellos que no tenían interés cultural y activar, desde la polémica, la conciencia social perdida.”

Opiniones

El tema de los límites de la libre expresión es sumamente delicado y argumentos con sustento se pueden esgrimir desde puntos de vista muy opuestos. El maestro argentino Luis Felipe Noé equipara la censura a la obra de Ferrari con “una quema de libros”. Agrupaciones como las Madres de la Plaza de Mayo lo apoyan, y en Internet se abrieron foros virtuales en que se debate con extrema literalidad acerca del contenido y las implicaciones de sus propuestas, tal vez olvidando algo que considero es fundamental, el hecho de que justamente el lenguaje del arte trasciende -y cuando es bueno supera- cualquier otro tipo de comunicación.

El crítico Cuauhctémoc Medina en el diario La Reforma de México escribe: “En esta y otras polémicas sobre arte y religión, lo que está en debate no solo es la libertad de expresión, sino el derecho de los creyentes y no creyentes a examinar las consecuencias de la religión en este mundo. Como toda otra temática, las religiones y sus imágenes deben ser objeto de debate, ironía y crítica, pues de otro modo la noción de una “sociedad abierta” es mera palabrería.”

En lo personal concuerdo con Andrea Giunta, curadora de esta retrospectiva, quien lo ve así: “Existe un borde, una frontera sutil por la que el artista navega. En ésta no sólo están implícitas las alternativas entre la ética y la estética, sino también una tercera zona, habitada por pliegues y camuflajes, que hace innecesaria la opción. Un dispositivo semioculto, situado entre la seducción y la polémica, expresión de la poderosa tensión entre la belleza y la perturbación.”

Las polémicas acerca de los límites del arte no son nuevas y no cesarán nunca ya que el arte no sólo place, también incomoda y cuestiona. Sonados son los casos como los de Robert Mapplethorpe (¿arte o pornografía?) y Andrés Serrano (¿agresión a símbolos religiosos?) que llegaron hasta la Corte Suprema de los Estados Unidos. Acá en el Ecuador algunos recordarán años atrás la censura del Museo Municipal a la obra de Hernán Zúñiga o a la muestra cancelada de Marcelo Aguirre; más recientemente la clausura del intendente a la muestra Follar o Morir de Wilson Paccha en la Casa de la Cultura de Cuenca. Los ciudadanos argentinos saben bastante de represión y tal vez por aquello estos temas son tan importantes y no se trivializan. ¿Se pueden regular desde las leyes la opiniones de cada quién para no herir susceptibilidades ajenas? ¿Hasta qué punto se aplica la tolerancia cuando se trata de visiones que se apartan de las convicciones de la mayoría en regímenes democráticos? ¿Resultan de igual talante las manifestaciones críticas, corrosivas o chocantes originadas desde el arte o la literatura (cuando media una patente intencionalidad estética y reflexiva de por medio) que desde medios masivos como la televisión donde es el espectáculo el que prima?

El 4 de Enero del presente se reabrió la exposición ante la apelación del gobierno de la ciudad y el fallo favorable del tribunal Contencioso Administrativo de Buenos Aires. Permanecerá a la vista hasta el 27 de Febrero.



Crédito: Sebastián Hacher
Pie de Foto: Más de 2,000 personas se congregaron para apoyar la muestra retrospectiva de León Ferrari. Se estima que ha sido visitada por más de 30,000.




Crédito: Zula
Pie de Foto: Afiche en el ingreso a la exposición en el Centro Cultural Recoleta.


Crédito: Rodolfo Kronfle
Pie de Foto: León Ferrari en su taller en visita que le hice en Julio del año pasado.


Pie de Foto: Una de las obras más conocidas del artista titulada “La civilización occidental y cristiana" de 1965 en que el Cristo crucificado es parte del artillería de un bombardero norteamericano. Aunque la obra surge en tiempos de la guerra en Vietnam el crítico Cuauhctémoc Medina ha comentado como este ensamblaje “aparece como una formulación prácticamente profética de la mentalidad de la nueva cruzada en que los Estados Unidos han vuelto a justificar sus empresas bélicas neocoloniales bajo el argumento de defender la civilización occidental cristiana.”



Pie de Foto: Obra titulada "El que no está conmigo" de 1997. En ella se reproducen en Braille sobre retrato de Hitler las siguientes palabras de Jesús: El que no está conmigo está en contra de mí. (Mt 12,30)


Pie de Foto: Uno de los “infiernos” que elabora el artista subvirtiendo y contestando a las imágenes de tortura en el arte religioso. Ferrari ha declarado: “Espero que con el tiempo la Iglesia extienda su rechazo a los tormentos pintados por El Bosco”.

Lo Grotesco en el Neue Galerie
Por Rodolfo Kronfle Chambers 15-12-04

Una muestra titulada Lo Cómico Grotesco: Ingenio y Mofa en el Arte Alemán, 1870-1940 se presenta hasta Febrero 14 en el Neue Galerie de Nueva York, institución dedicada al arte de Alemania y Austria.

La exposición explora uno de los aspectos en que menos se ha hurgado sobre el arte alemán del temprano siglo XX: el humor. Lo cómico-grotesco se puede definir como una combinación de elementos incongruentes, que despiertan extrañeza pero que contienen una dosis de humor que es tanto irreverente cuanto ingenioso. En palabras de Pamela Kort se trata de una “manera subversiva de trabajar, lo grotesco destruye descaradamente las jerarquías culturales, históricas y míticas.” Hay que hacer énfasis en que lo grotesco no es un estilo, sino más bien una categoría estética. Muchos de los artistas que se incluyen en la exposición se los asocia con diversos movimientos y tendencias, desde el expresionismo hasta el surrealismo, por lo cual debemos ver a lo grotesco como un recurso artístico que puede ser empleado de muchísimas formas.

Se recogen numerosos ejemplos de lo cómico-grotesco en dibujos, afiches, pinturas, filme, fotografías, manifestaciones del Dadá y desarrollos en la literatura que aparecieron antes de la II Guerra Mundial. De igual manera se analizan las importantes conexiones de este género a la cultura de cabaret y a las publicaciones de sátira política.

El arte de lo grotesco tiene una genealogía muy antigua, que se manifiesta en obras de El Bosco, Giussepe Archimboldo y hasta en los Caprichos de Goya. Sin embargo para efectos del enfoque particular en que se centra la muestra se propone al simbolista del siglo XIX Arnold Böcklin (1827-1901), nacido en Suiza pero germano en espíritu, como precedente de lo que se dio en llamar cómico-grotesco en Alemania y como artista fundamental para el desarrollo del arte moderno en dicho país. En sus pinturas subvirtió escenas mitológicas para bajar el tono de solemnidad y rigor del arte clásico. Lo que él hacía era en cierto modo una negación del Impresionismo que dictó las pautas de las tendencias estéticas prevalecientes, y por ello su nombre se vio oscurecido y generó muchos detractores. En la muestra se incluyen sin embargo excepcionales piezas de fervientes admiradores de Böcklin como Franz von Stuck, Lovis Corinth, Emil Nolde y Max Klinger.

El tenso ambiente político-social anterior y posterior a la I Guerra Mundial impulsó a muchos artistas a recurrir a lo grotesco como arma de denuncia y burla hacia lo más deleznable de la realidad circundante. Los fotomontajes de John Heartfield (1891-1968) caricaturizando a los Nazis son excepcionales, también exquisita la pintura titulada Granjeros Industriales a cargo de Georg Scholz (1890-1945) cuyos personajes idiotizados asumen rasgos animalescos. La ridiculización implícita en sus contenidos le valió una pequeña indagación parlamentaria en el Reichstag.

Se incluye además una reconstrucción del Arcángel Prusiano, colaboración entre Heartfield y Rudolf Schilchter que muestra un híbrido entre cerdo y soldado que se exhibió pendiendo del tumbado en la Primera Feria Internacional Dadá de 1920. La pieza pone en entredicho la supuesta superioridad del hombre por sobre el resto de las especies y denuncia la absurda justificación religiosa para la causa militar; resume a su vez la actitud que caracterizaba a estos artistas rebeldes que adaptaron las posibilidades del cómico-grotesco para increpar las nociones tradicionales del arte. Este trabajo y un portafolio de grabados de Georg Grosz hicieron que estos artistas terminasen enjuiciados por el ejército. Es con los dadaístas que lo grotesco llega a un clímax que ejercerá gran influencia en el arte posterior a la II Guerra Mundial.

La selección de obras reúne a muchos del quien es quien de aquella época del arte Alemán, trabajos de Max Ernst, Hannah Höch, Otto Dix, Paul Klee, Alfred Kubin y Lyonel Feininger entre otros.

Uno de los puntos más interesantes de la exhibición es el análisis de lo grotesco en la cultura popular, visto a través de la figura de Karl Valentin, el llamado Charles Chaplin de Munich, cuyas películas se exhiben en una sala adjunta. Un fabuloso archivo fotográfico da cuenta además de su sutil ingenio que llegó a ser censurado por los Nazis cuando presentó su filme acerca de la pobreza titulado La Herencia en 1936. Se llega a argumentar que la figura de Valentin puede ser vista como el primer artista performático alemán.

Desde nuestra perspectiva contemporánea ya prácticamente ninguna imagen nos llama la atención, lo mismo aplica para lo que vemos en el arte luego de lustros de tácticas de shock. Sin embargo sólo basta contextualizar un poco la época en que estas obras vieron la luz para maravillarnos de su audacia y frontalidad. Situar ese punto de vista desde el momento cultural que ejemplifica el período y los discursos que lo atraviesan –lo que Foucault llama episteme- es lo que permite apreciar las complejas dimensiones de estas obras hasta el día de hoy.

Lo grotesco nos muestra a su vez que la mera caricaturización del entorno no es suficiente, se requiere de ingenio, ironía y mordacidad para que aquel espejo en que se refleja la contradictoria realidad verdaderamente destelle con su luz. En su vertiente de sátira, puede capturar lo absurdo y podrido de la realidad de manera demoledora y por ello subsiste hasta el arte de nuestros días.

Pie de Foto: Pintura de Arnold Böcklin titulada Dos Faunos Pescando de 1874.


Pie de Foto: Fotomontaje de John Heartfield titulado Oh Árbol de Navidad en Alemania, Cuan Torcidas Son Tus Ramas de 1934.


Pie de Foto: Fotografía de Karl Valentin personificando a un soldado de alrededor de 1913.


Pie de Foto: Reconstrucción del Arcángel Prusiano de Heartfield y Rudolf Schlichter de 1920.


Pie de Foto: Pintura y collage titulada Granjeros Industriales (1920) de Georg Scholz.