Larissa Marangoni - Yo si me he mirado

FOTOS: Cortesía de Javier Lazo


Yo si me he mirado
Larissa Marangoni
Museo Municipal – Junio 2008

El trabajo de Marangoni se ha ido construyendo a través de los años sobre ejes discursivos bastante consistentes, por lo que cabe invocar algunos de los aspectos que han caracterizado su línea de producción, y que nos pueden brindar claves para abordar su nueva obra.

Un primer elemento sería el tener presente que el germen de la mayoría de su trabajo más emblemático ha estado afincado en la vivencia personal. Pero ojo, aquello no se ha traducido egoísta, pretenciosa o narcicísticamente en la concreción física de sus propuestas; al contrario, si hay algo que caracteriza a ese ejercicio, a ese traslado del campo privado a la esfera pública de su recepción, ha sido el potencial de que lo personal se enuncie de maneras tan abiertas como para que resuenen y se amplifiquen en la empatía del espectador. En otras palabras una suerte de búsqueda para que lo autobiográfico -reelaborado en una ficción o narrativa personal- desborde la anécdota puntual, para que en ese trabajo que en general evidencia un desarrollo puramente humano y que nace de la añeja dialéctica entre el arte y la vida, se haga presente –tal vez- una relación entre su historia individual y la conciencia compartida de esa experiencia común que denominamos como condición humana.

Un segundo elemento estaría en los contenidos que casi siempre se desprenden de su producción, asociados a una interpelación de la vida doméstica y conyugal, a la deconstrucción del componente social en torno a los ritos de pareja, y a la desmantelación de mitos dentro de las políticas de género imperantes en el campo cultural de su entorno.

Y finalmente un tercer elemento, dentro del cual se consuman y operan los dos anteriores: el cuerpo como terreno donde se construyen formas discursivas. El cuerpo ha sido una referencia constante en la obra de Marangoni, y se ha reinterpretado, representado, sugerido y aludido de múltiples formas, no solo en su obra escultórica sino en prácticamente todos los medios y soportes sobre los cuales ha trabajado. En otras palabras: en su obra se decanta la relación del cuerpo con ciertas estructuras de poder e instrumentos de control, o más en concreto, su estatus, manipulación y conflicto frente a instituciones culturales, religiosas y políticas. Y es que (como lo elaboró Michel Foucault) “el cuerpo está también directamente inmerso en el campo político; las relaciones de poder operan sobre él como una presa inmediata, lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos.” 1

Este último aspecto es el que enmarca decisivamente su producción como parte de una genealogía artística que tiene ya alrededor de tres décadas desde su surgimiento, donde varias generaciones de mujeres han identificado al cuerpo humano como un lugar propicio para explorar y definir su situación. Este largo recorrido, lejos de haber producido un agotamiento del tema, ha permitido ensanchar los lindes del feminismo, increpando su inicial agenda monocultural y primermundista, para incorporar proyectos críticos a nivel mundial que sean específicos a las situaciones que envuelven a la mujer en las llamadas periferias, permitiendo que se pronuncien una multiplicidad de puntos de vista o feminismos de distintos matices, que en sus exploraciones de las “diferencias en común”2 inherentes a cada contexto se tornan fluidos e inestables, y que desafían además –mediante la invocación de ideas poscoloniales- una pretendida homogeneidad, un consenso o un proyecto activista hegemónico de carácter global.3

All the world’s a stage…

La obra reciente de Marangoni no tiene características de serie, al igual que en su anterior presentación en el Museo Municipal (La Novia, 2003) Yo si me he mirado fue concebida para ser “escenificada”, es decir que se elaboró calculando la teatralidad de los personajes que recrea, aludiendo a la vida misma como un mise-en-scène en la cual cada quien actúa un rol al servicio de un orden preestablecido, destruyendo la ilusión de la autodeterminación y el supuesto poder individual de elegir un destino.

Al entrar nos confrontamos a un pequeño ejército de esculturas de erguida presencia - psicoanalíticamente fálicas 4- como cuerpos coronados por un penacho compuesto de chatarra mecánica y tecnología obsoleta. Algunas de estas piezas emiten ruidos originados por el cinetismo torpe, absurdo o agonizante de los desechos que azarosamente componen su aberrante forma. La hostil y masculina presencia que tienen se encuentra muy alejada de las elegantes y estilizadas obras que la artista elaboró para su serie Jardín cerrado con alcoba al fondo (2005) http://riorevuelto.blogspot.com/2005_06_01_archive.html , y por ende intuimos aquí una agenda de intenciones distinta para acompañar esta estética caótica que declara frontalmente un rechazo al agrado formal.

Atravesando el bosque de estos “soldados” se encuentra, en la sala contigua, una gran figura de monstruosa anatomía que domina imponentemente el espacio. De un núcleo configurado por un gran ojo-vagina se extienden diez brazos, una suerte de pulpo robótico que la artista decanta –en clave inquisitiva- de la iconografía asociada a ciertas deidades femeninas, particularmente el interés que ejerce en ella la imagen de Durga 5. En el hinduismo esta bella e invencible diosa, que representa la energía y creatividad femenina, tiene múltiples brazos que sostienen una serie de armas o atributos. En la versión de Marangoni la decena de extremidades rematadas en manos de muñeca sostienen únicamente sendos espejos.

El elenco se completa con tres personajes sobre ruedas dispuestos alrededor de la figura central, que bien podrían entenderse como meninas, enanos o eunucos serviciales en esta bizarra corte. Reflejando la cromática con que se esmaltan los brazos del ojo-vagina estos se encuentran igualmente travestidos en vívidos colores: el reconocible fucsia y rosado característicos del mundo de la muñeca Barbie. Para añadir un tono burlesque al show se los bautiza con los coquetos nombres de Estrella, Bridgit y Kasandra… Sashay! Shante!

Al comienzo de su carrera la artista estuvo interesada en explorar imaginarios asociados a diversas figuras de la hagiografía cristiana (Narcisa de Jesús, Santa Caterina de Siena, Sor Juana Inés de la Cruz, entre otras) por lo cual podemos entender su interés –en lo simbólico- por el cruce de coordenadas entre la mujer y la religión (como una institución que define modelos a seguir a través de las actitudes de los personajes que heroiza, implícitamente condenando la rebeldía y desviación de cualquier comportamiento alterno), aunque ahora su mirada desborde el dominio cultural del repertorio católico con cuyos referentes nos sentimos más cercanamente identificados.

El todo del conjunto propicia un espiral metafórico que toca tanto lo material como lo espiritual (“el alma, prisión del cuerpo” 6 decía Foucault), el nada inocente poder que conllevan las convenciones de representación en las tradiciones iconográficas de raigambre religioso y su influencia hasta nuestros días, el cuestionamiento de los espacios que ocupan o en los cuales se desenvuelven las esferas de lo “masculino” y lo “femenino” según los dictámenes desprendidos de la cultura de masas, etc.; Yo si me he mirado se podría entender en ultima instancia una invitación al auto análisis, al auto conocimiento, a una exhaustiva auscultación del pensamiento íntimo (¡10 espejos orientados a los genitales!) que desafíe la sociedad disciplinaria que aún nos atraviesa.

Pero en estas esculturas sigue siendo el cuerpo el campo de análisis por excelencia por lo que se ensayan algunas líneas de interpretación en este sentido: tal vez ahora el cuerpo se define por su servilismo a la parafernalia electrónica o una atracción desmedida a estas innovaciones (ya los medios y el marketing han perfilado esto con el término tecnosexual) llevándonos a meditar sobre quién domina a quién: ¿el ser humano a la tecnología o viceversa? El prominente aspecto mecánico, a ratos monstruoso, con que se ha estetizado las esculturas bien podría referir a su vez a los adminículos que se diseñan –como si fueran prótesis- para que las tareas domésticas, maternales y hasta afectivas se desarrollen con suma eficiencia, en teoría mejorando la “calidad” de vida pero a su vez enraizando aún más profundamente los estereotipos que definen los géneros, elevando la barra de las expectativas y castigando con más carga la demanda de imposiciones que se espera –muy especialmente- de la mujer.

Rodolfo Kronfle Chambers
Vulcano, 14 de Abril del 2008

Extractos de una conversación… “a ver si me entiendes”

Empecé, toda esta obra buscando información sobre Lilith. Quién era, que hizo y porqué.
Obviamente la información que uno encuentra es negativa, la describen como un vampiro mata bebés. Al no poder definir bien lo que yo quería presentar, y que no se volviera una descripción simplista y vacía, trate de definir mejor a quién yo estaba buscando para que pueda representar mis preocupaciones.

Llegué a la idea de que en la historia la mujer ha sido mal interpretada y encasillada como un ser “difícil”. Mi interés realmente es más histórico y poder comprender cómo nos veían dependiendo de lo que hacíamos. Por eso viene la frase “No entiendes porque no eres yo”.

Existe un patrón obvio a lo largo de la historia y que es reflejado en el caso de Lilith: por no obedecer a Adán y a Dios (el patriarcado) ella tenía que desaparecer. A ella le crecieron alas y salió del paraíso volando, y terminó en un desierto ya que Dios le quitó las alas. Allí se dedicó a la lujuria y tuvo muchos diablitos.

Muchas mujeres a través de la historia fueron quemadas, asesinadas, acusadas por justamente desobedecer a un patriarcado marcado. Si lo aplicamos a nuestra situación actual esa necesidad de libertad podría contrastarse con la insistencia de algunos poderes de tomar decisiones ajenas y no dejar que la mujer pueda tener total libertad de sus acciones.

Ese patriarcado enraizado en nuestra sociedad y en otras hace que todavía el tema del feminismo sea un tema necesario de discutir, insistir y proseguir buscando resultados. Desafortunadamente algunos sectores están cansados de la retórica feminista, la cual definen como una lucha ya alcanzada aunque en realidad no es así.

El feminismo no es solamente el reclamo a una igualdad, pedimos ser, no necesitamos una definición como género solamente porque físicamente somos diferentes. El estereotipo que la sociedad da a la mujer sigue reforzándose en nuestro medio, perdiendo autonomía y libertad.

Visto que Lilith quedó en el desierto y no dio más batallas, inicié una nueva búsqueda que me llevó a Durga, ya que el elaborar una idea en base a una imagen enriquece el vocabulario visual y ayuda a incorporar lo histórico con lo contemporáneo. Para mí las referencias históricas son importantes especialmente cuando trato de involucrar mujeres importantes dentro de mis imágenes.

Represento a Durga como un ojo o como una vagina la cual controla y respira, de ella emana luz. Tiene diez brazos como Durga pero estos terminan no en armas sino en espejos. El espejo de mano representa el examen del propio cuerpo. Dentro de toda este análisis descriptivo viene lo sarcástico ya que para mí es importante la combinación de ambos, no como burla sino como una necesidad personal de incorporar éste elemento en algunas de mis obras. “Ella” es fucsia y rosada y esta hecha de plástico. Casi como la Barbie contemporánea no fabricada por Matel, pero si en la calle Noguchi 7.

Ella está resguardada por 30 soldados inservibles, llenos de basura pero intimidantes. Suenan y se prenden pero no se mueven. Ella está acompañada por tres eunucos. Se llaman Estrella, Bridgit y Kasandra. Kasandra y Estrella son relojes y Bridgit es una secadora de pelo. Las tres estan vestidas de rosado y fucsia y sí se pueden mover. Como las describiría el horóscopo: “Son intuitivas, alegres y curiosas. También son muy humana y luchan por las causas que cree que son justas. Les gusta sentirse necesitada por los demás. Son femeninas y de buen carácter”.

Larissa Marangoni
24 de abril del 2008

1 Michel Foucault, Vigilar y Castigar, Siglo XXI editores, Buenos Aires, pp. 32
2 Término empleado por la teórica Chandra Talpade Mohanty (una de las primeras en cuestionar a las feministas occidentales por “colonizar” a las mujeres del Tercer Mundo) para referirse tanto a las similitudes significantes como a las diferencias contextuales entre las mujeres a través y al interior de las culturas, razas, clases, religiones, sexualidades, etc.
3 La exposición Global Feminisms – New directions in contemporary art presentada en el 2007 en el Brooklyn Museum y su catálogo editado por Linda Nochlin y Maura Reilly ilustró con mucha evidencia esta nueva fase transnacional de teoría y práctica feminista.
4 Para Lacan el falo es sólo un pene en tanto que es representativo de unos valores culturales y unas ideas sociales.
5 Encuentro interesantes los paralelos que se pudieran trazar con la escena contenida en el Gran Vidrio de Duchamp (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) de 1915-1923. En la obra aparece una “Novia” y nueve solteros o pretendientes representados entre extraña parafernalia mecánica. Al igual que los espacios que dividen la puesta en escena de Marangoni en dos (el entorno masculino y el femenino), el Gran Vidrio está segmentado en un espacio superior conocido como el Dominio de la Novia y uno inferior conocido como el Aparato de los Solteros. Las interpretaciones de la obra han sido variadas, pero algunas apuntan a entender el trabajo de Duchamp como una exploración del deseo frustrado, pudiendo así entablar un diálogo con Marangoni más allá de las claves simbólicas que comparten.
6 Foucault, pp. 36
7 Nota del editor: Al sur de Guayaquil, Noguchi es el nombre de la calle donde queda el taller de la artista.

Entrevista Revista Agulha - Sao Paulo

http://www.secrel.com.br/jpoesia//ag61chambers.htm

Salones y polémicas - Opinión

Salones y polémicas...a manera de respuesta al comentario recibido adjunto mis opiniones vertidas en varias entrevistas (...las copio completas, cada publicación ha reproducido fragmentos en distintos formatos). Rodolfo Kronfle Chambers

Anonymous has left a new comment on your post:
Existió una controversia bastante fuerte con respecto a las bases del Salón de Julio 2008. Me interesaría que comente la postura que usted tiene con respecto a la falta de claridad de la misma y sobretodo como los artistas responde a esta doble jugada del salón y de sus directivos.


ENTREVISTA REVISTA VANGUARDIA - 4 JUNIO 2008

1.- ¿En qué espacios se legitimiza el arte joven (teniendo en cuenta que la idea moderna era que los salones, bienales, museos, son espacios que consagraban a los artistas? ¿Dónde ocurre esto ahora?

Las convocatorias institucionales NACIONALES (salones, etc.) hoy por hoy solo tienen un poder de legitimación bastante relativo, limitado o atenuado por todos los factores que deslucen circunstancial o crónicamente a estos eventos. Sin embargo su permanencia en el tiempo es necesaria dados los pocos espacios de visibilidad, de interacción con el publico y de eventual estímulo económico que existen.

A diferencia de lo que ocurre en países donde las instituciones culturales son profesionalmente manejadas y los entes académicos gozan de una saludable reputación intelectual, estas dos tradicionales instancias legitimantes se encuentran en crisis como tales dando paso a otras dos que no suelen ser las más adecuadas para tan delicada tarea: me refiero a los medios y al mercado. En el Ecuador yo deposito más confianza -hablando de arte contemporáneo- a los consensos que suelen tener los criterios del pequeño grupo de curadores/historiadores de arte verdaderamente formados e informados que tienen bastante familiaridad con los procesos artísticos que se gestan en el país.

2.- Si, teniendo en cuenta ese poder de legitimación relativo de las instituciones y, además del pequeño círculo de críticos/historiadores, ¿cómo el arte actual puede tener peso delante del público, en qué nuevos espacios? ¿Cómo plantean los artistas su trabajo?

Para una verdadera articulación entre las propuestas artísticas y el público es imprescindible la labor de los medios de comunicación masiva, caso contrario el asunto se torna endogámico y orbitando únicamente el mundillo de los artistas y muy pocos interesados. El análisis de cómo los medios están realizando esta labor debería ser parte importante de la discusión. A esto se debe sumar la tarea educativa y de acercamiento al público que las instituciones deben privilegiar hoy en día para crear audiencias y en lo posible lograr reparar el inevitable divorcio o desfase que existe entre el arte contemporáneo y el público general. Esto es lo fundamental para que se pueda empezar a valorar estas expresiones como una manifestación cultural legítima e importante. Para paliar el tema de la pregunta no se trata de crear nuevos espacios sino de entender la arquitectura que está detrás de las relaciones entre arte y público.

3.- Hay artistas que crean obras para salones o bienales y eso les aleja de sus propias búsquedas, de sus líneas de creación para ponerse a pensar en obras que respondan a los planteamientos temáticos o requerimientos del salón, ¿cómo romper ese ciclo que no fortalece ( y quizá ni respete) las líneas de creación de un artista?

En varios de mis artículos he enfatizado la necesidad de que toda convocatoria (desde la Bienal de Cuenca hasta el Mariano Aguilera) sea abierta en cuanto a lo que llaman “tema”. Esto lo único que consigue es desnaturalizar los procesos individuales y la misma obra de los artistas. Ya es tarea posterior de los curadores/historiadores el identificar determinadas líneas de producción, ideas compartidas, premisas, estrategias formales, etc., que puedan ser usadas para articular una exposición, tesis o ponencia y lograr intermediar con ella hacia un público, procurando transmitir algunos de los sentidos que las obras plantean.

4.- ¿A qué circuito crítico se enfrentan los nuevos artistas?

Prácticamente a ninguno. La prensa no promueve espacios de crítica como los que existen en los medios de cualquier país con escenas culturales activas. Siempre se lo maneja como un asunto espinoso, delicado por las relaciones de todo tipo que puede haber entre quienes manejan los medios y las personas sujetas al análisis, en este sentido aún vivimos el síndrome del pueblo chico. Por otro lado está clara la tendencia bastante generalizada de tratar los temas culturales -cuando se tiene la dicha de que sean cubiertos- con una superficialidad pasmosa y desde ángulos no especializados.

5.- Y cómo crees que se manejan los vínculos entre la academia y los críticos/curadores? Hay nexos que permitan un mutuo enriquecimiento?

Creo que la academia es lugar ideal en el cual se deben desempeñar laboralmente –como profesores- los críticos/curadores, en teoría esto permitiría que manejasen su independencia ante las instituciones y que su función orientadora hacia el público sea lo más prístina posible. Pero por diversos factores esto es muy difícil en el país.

6.- ¿Desde tu perspectiva, cuál podría ser una fórmula nueva para superar los formatos en desuso (bienales, salones con reglas temáticas y de formato) y proponer nuevos métodos de exhibición, difusión, enfrentamiento con otras obras y con los espectadores?

Existe una regla de oro sin la cual no se pueden ensayar soluciones parche: nada va a cambiar en la calidad y alcance de la gestión cultural del país -de manera sostenida en el tiempo- si primero no se profesionalizan las instancias directivas y administrativas de las instituciones, la mayoría de las cuales están en manos de burócratas desinformados y poco preparados, verdaderos pipones que no llegan ni a aparentar ser diletantes, aferrados como garrapatas a un sueldo para lo cual sacrifican la independencia intelectual puesta siempre en función de estar en gracia con la corriente política que los amamanta. Al que le caiga el guante que se lo chante.

ENTREVISTA REVISTA COSAS - 12 JUNIO 2008

1.- ¿Qué de nuevo tendría este año el Salón de Julio?
Habrá propuestas movilizadoras y refrescantes?, Cómo le pareció el tema del límite de edad para los participantes?

Los resultados casi siempre son impredecibles por lo que no se puede especular con aquello, luego de que el Museo enmendó el error de haber impuesto límites a las edades de los participantes –algo a todas luces absurdo e injustificable- se podría pensar que al igual que otros años los aires de renovación soplarán desde la juventud, aunque hoy en el Ecuador existen artistas maduros con aproximaciones renovadoras hacia la pintura.

2.- ¿Cómo evalúa el estado del arte contemporáneo actual en el Ecuador? Qué nombres le parecen importantes y con un sólido proyecto artístico?

El arte contemporáneo en el país se ha gestado a contracorriente de las pésimas políticas institucionales, ha germinado en un clima de generalizada incomprensión mediática y se ha desarrollado a pesar de lo que puede ser visto como un divorcio con los grandes públicos. Sin embargo de todo esto goza, a mi modo de ver, de practicantes muy interesantes, con diversos grados de madurez eso sí. Culturalmente este es un fenómeno que no se puede pretender ocultar o soslayar superficialmente, se debe analizar siempre considerando el contexto social, cultural, histórico y económico que iluminan buena parte de estas expresiones. En este sentido lo que acontece con esta producción en el país a mí me parece fascinante, y he comprobado con pena que aquello genera más interés afuera de nuestras fronteras que en nuestro propio terruño. Esto es lamentable. No acostumbro a dar nombres de artistas así a la ligera, eso es un error tremendo especialmente porque aquello se llega a entender como recomendaciones de inversión y esa no es mi función; en ese sentido a pesar de que existen artistas con obra fantástica en pintura, dibujo o escultura prefiero a veces hablar de las prácticas que resisten al mercado y que nos permiten entender al arte como una forma simbólica que está más allá del valor comercial de un objeto.

ENTREVISTA REVISTA VISTAZO - 29 MAYO 2008

1) Cómo ve la decisión de las autoridades del Salón Mariano Aguilera de no declarar desierto el premio este año, sino de quitarle la categoría de concurso por la baja calidad de las obras presentadas y más bien abrir un debate sobre la crisis de arte nacional?

Creo que no se puede hablar de “el momento crítico que atraviesa el arte ecuatoriano” como está enunciado en su mensaje sin primero tener claro el momento crítico que atraviesan la mayoría de las instituciones culturales del país. Los mediocres manejos y muy pobre gestión que hacen aportan en muy poco al crecimiento del medio, compuesto no solo por artistas sino también por un público al cual poco se educa. Estoy convencido además de que -más allá de lo que se haya presentado al Mariano Aguilera (que no lo he visto pero lo imagino por experiencia)- el arte contemporáneo del Ecuador atraviesa por una etapa de crecimiento y maduración reconocida –irónicamente- más en el extranjero que acá. Existen estupendos artistas y una producción muy interesante a pesar de las adversidades que supone esta endeble plataforma institucional agravada por un sistema general de medios de comunicación que realizan una cobertura pocas veces especializada.

Le copio un artículo mío publicado en El Universo tres años atrás donde ya esbozo los motivos del fracaso del MA que ahora se publicita en medio del escándalo. Creo que lo que he resaltado con rojo resulta medular para entender el verdadero origen de este problema, de esta insatisfacción que desborda la coyuntura del salón:

http://archivo.eluniverso.com/2005/06/12/0217/928/A86C3630D5E34A8386827DC4F27E96FB.aspx

Aparte de las reflexiones arriba expuestas (y en el artículo), creo que en nuestro país los premios monetarios han distorsionado los Salones y por ello propongo no que se los quite sino que luego de una rigurosa selección la bolsa total de premios sea dividida entre quienes lograron entrar. La asignación de premios y menciones se mantendría, pero ya no serían premios adquisición, las instituciones pueden decidir y tendrían la primera opción de compra de cualquier obra al precio que el artista haya estipulado en su hoja de inscripción. Esto aplacaría bastante de las polémicas en torno a los premios, una cuestión que para mí es secundaria versus el hecho de presentar una exhibición sólida como conjunto de obras.

2) Realmente el arte nacional está en crisis, por qué?

Ver arriba.

3) Desde qué año se ha empezado a notar que algo no funciona bien en el arte nacional? Algún Salón nacional dio la luz de alerta en ese sentido?

Lo que se ve como crisis ahora no es nada nuevo, el Salón de Julio por ejemplo tuvo etapas verdaderamente trágicas de las cuales se ha recuperado bastante en los últimos años. El mismo Mariano tuvo que cerrar hace unos diez años para reestructurarse. Creo que hay una total tergiversación en esto, estamos arrastrando problemas en la formación académica de los artistas hace tiempo, y mucho barullo se hace también desde que el mercado del arte en el Ecuador entró en crisis, entonces al bajar las ventas y cerrar muchas galerías, y que paralelamente los salones aumentaron sus premios, estos últimos se volvieron foros más disputados como espacio de visibilidad a pesar de haber perdido su poder consagratorio y legitimante hace mucho tiempo atrás. Existe además un problema generacional al cual me he referido en detalle en algunos de mis artículos, sería irresponsable resumir esto en dos líneas pero lo he argumentado más ampliamente (ver catálogos salón de julio 2003, 2004, 2005).

4) Qué síntomas se han detectado: escasez de artistas, escasez de buenas obras, un giro hacia corrientes no tan trascendentales en el arte, etc.?

Sobre la “trascendencia” le recomiendo leer el artículo citado. Creo que muchos buenos artistas, especialmente los que han logrado establecerse un poco, no participan porque el Salón lo asumen como un riesgo de consecuencias no previsibles, dada la falta de confianza en las instituciones muchos no se arriesgan a ser parte de un potencial fiasco. Otros no participan por las restricciones que imponen algunos, por ejemplo un salón de pintura si su práctica por lo general emplea otros medios, etc. Los Salones mismos como modelo son un poco imprácticos hoy en día por las dificultades que se tiene para poder comparar obras hoy en día, estos ya no son tiempos de la Academia donde podían involucrarse criterios un poco más objetivos para analizar varias obras, ahora es mucho más complejo y requiere de una verdadera formación y experiencia para valorar las obras.

5) Afirmar que no se está haciendo buen arte en el país actualmente no es una cuestión subjetiva? En qué fundamentos se basan expertos como usted para hacer estas afirmaciones?

Bueno, como se desprende de arriba discrepo con lo que afirma la pregunta, creo que sí se está haciendo buen arte en el Ecuador, esto no quita que también existan muchos artistas mediocres, y serlo no es lo malo, ser pretencioso siendo mediocre es lo grave.

6) Ningún curador nacional quiso participar en el Salón Mariano Aguilera de este año, ¿a qué se debe esto?

Puedo hablar solo por mí, yo recibí una invitación a presentar un proyecto curatorial cuyo matasellos indica 21 de Diciembre con fecha tope para el 14 de enero!!!! Más allá de considerar feriados de Navidad y Fin de Año esto supone un irrespeto total a una labor curatorial seria, una invitación así con tan poco tiempo es una burla si lo que esperan es una trabajo responsable y con buenos resultados!!! Por otro lado aunque yo sí califico, estimo que los requisitos para participar los cumplen menos de cinco personas en el país...entonces para que tanta fachada de licitación??...creo sin temor a equivocarme que los pocos curadores con experiencia que hay en el país simplemente tienen conciencia de los desvaríos institucionales del Centro Cultural Metropolitano –¡no existe ahí ni un solo profesional con quien cotejar criterios!- y prefieren no embarcarse en una aventura así...

7) ¿Tienen que ser expertos de afuera los que se atrevan a decir que el arte nacional atraviesa una crisis?

Creo que aquí si hay gente que pueda hacer un análisis bastante reflexivo de nuestro contexto (lea el titulo del artículo adjunto y otros que he escrito acerca del Salón de Octubre por ejemplo), sin embargo a mí me resulta muy interesante escuchar opiniones de gente que no está contaminada por las discusiones y rencillas locales, mientras más gente hable mejor, María Iovino es una profesional muy respetada en un medio más desarrollado y competitivo como el colombiano, creo que lo que hizo es muy valiente y ojalá sirva para que fomentar un verdadero cambio, aunque igual lo dudo, no hay cosa menos propensa al cambio que la burocracia.

8) Sería bueno que los Salones de Julio y Octubre siguieran los pasos del Mariano Aguilera y suspendan sus concursos si la calidad de las obras así lo amerita? Esta iniciativa sería productiva o contraproducente?

A esta pregunta solo la puedo contestar parcialmente: Si creo en la facultad de declarar un premio desierto, esta acción se convierte en un acto enunciativo importante y debería constar como una opción en los Salones que insistan en dar premios monetarios jerárquicos Es como el derecho a anular el voto si no nos convencen del todo los candidatos.

9) Qué se puede hacer para que el arte nacional se encamine nuevamente hacia propuestas ricas artísticamente?

Educación, educación, educación!!!!...Reestructuración de los pensums académicos, capacitación y actualización de los docentes universitarios, que las instituciones culturales profesionalicen su directiva y asuman la tarea educativa que en nuestro medio es urgente, un mea culpa de los medios respecto a qué tratamiento que le dan y cuanto espacio le brindan a los temas culturales, se debe priorizar, no se puede tratar todo por igual, hay que tener conciencia en la irregular calidad de la oferta cultural y tratarla así sin clientelismos, por su parte los artistas también deben fomentar una actitud autocrítica y procurar una formación permanente, hoy por hoy con el Internet esto es posible, nadie puede argumentar que no posee información.

Manuela Ribadeneira - Teor/ética -Costa Rica

Hacia una poética de límites y territorios

Lo real debe ser
ficcionalizado para poder ser pensado.
Jaques Rancière

El arte no es simplemente un ornamento
ocioso en las estructuras del diario…
sino una insistencia ética que nos invita
a que pensemos otra vez.
Iain Chambers

Se puede entender la práctica de Manuela Ribadeneira como una indagación en torno al amplio fenómeno de los territorios. Territorios interpretados no solo como entes físicos, demarcados, apropiados, disputados, sino también en una multiplicidad de planos: territorios comerciales, religiosos, étnicos, culturales, políticos, sociales, virtuales y –porqué no- éticos y filosóficos. Territorios en constante flujo -mientras unas fronteras se vuelven porosas o desaparecen otras se levantan y fortifican- trazados por líneas algunos (físicas o imaginarias) y por tomas de (im)posición otros.

En la poética de sus trabajos recientes confluyen diversas metaforizaciones de estas experiencias. Cada obra potencia la relatividad de la mirada hacia el asunto que alude y asume la imparcialidad con el escepticismo de un estado improbable.

Uno de las obras que la artista presenta en Teor/ética -Twintza Mon Amour (2005)- elabora en torno a las demarcaciones fronterizas y el rol que juegan en la conformación de las identidades nacionales. La obra representa en escala 1:1000 el kilómetro cuadrado de selva que el arbitrio internacional confirió al Ecuador en régimen de propiedad privada dentro de territorio peruano como parte de los acuerdos de paz, luego de que ambas naciones entablasen un conflicto armado en 1996. En la retórica nacionalista que siempre surge en tiempos de guerra este punto geográfico llegó a simbolizar una causa de unión inédita al interior de un país gravemente fragmentado por fisuras regionales y de clase. Ribadeneira alude a todo este conglomerado de intensidades identitarias que el imaginario Tiwintza desata pero lo emplaza en una plataforma con ruedas, volviéndolo un símbolo móvil de significaciones que fluctúan según las mismas condiciones que diferencian a quienes su invocación llegó a unificar en algún momento del tiempo. El objeto aparece en el mapa cultural del Ecuador casi una década después de la guerra, y por lo tanto evade el comentario de la coyuntura para adentrarse en un terreno de reflexividad más profunda y distanciada, lejos del desbocado apasionamiento.

Contornos territoriales como Tiwintza pueden, en la memoria colectiva, llegar a adquirir connotaciones míticas y sin embargo al ser sacudidos –como en este trabajo- suenan huecos, pueden resultar nimios y pueden revelar su “artificialidad”. Los elementos para elaborar maquetas que simulan la exuberante naturaleza enfatizan esta cualidad. En este sentido la obra nos revelaría entonces –siguiendo a Žižek - cómo el Estado-Nación “ “sublima” las formas de identificación orgánicas y locales en una identificación universal “patriótica” ” .

Tiwintza puede significar hoy en día muchas cosas (un premio consuelo, un trofeo de guerra, un expolio de invasión, un lapsus brutus diplomático, una herida abierta en la memoria, etc.), todo depende de una toma de posición y de la latitud desde donde se mira, pero es en la ambigüedad que despierta esta operación donde podría residir una parte de sus intenciones: el develar la complejidad de estos mecanismos.

Un año después la artista realiza un ejercicio similar con un territorio reclamado como propio por Chile y por Perú. El título de la obra nos remite a las coordenadas del lugar que origina el diferendo -Punto Concordia (2006)- cuyo nombre de por sí ya encierra un destino irónico. Nuevamente la geometría del espacio disputado –en este caso una parcela de mar- funciona como premisa formal de la obra: el trabajo se basa en la figura triangular que se proyecta sobre el agua en función de las distintas interpretaciones que cada país tiene para graficar una bisectriz señalada en los acuerdos limítrofes. Para darle cuerpo la artista teje una maya de anzuelos plateados que representan una particular especie de anchovetas, nuevamente sintetizando aristas del conflicto en una sugerente y poética imagen. El grosor semántico que encierra este objeto desborda la simple referencia a la riqueza pesquera y su industria que se maneja como trasfondo económico de la disputa: “…la palabra señuelo me gusta mucho en relación al arte, lo que quiere decir el engaño, la atracción, lo letal que puede ser y lo atractivo que debe ser…el enganche…esta obra mucho tiene que ver con eso, atrapar, atraer…”

Existe aquí una correspondencia tácita hacia la imagen de un cardumen que puede ser particularmente fecunda en sus significancias, un paralelo que, a más de referirnos a las masas, a los pueblos y su aglutinación alrededor de identidades y nacionalismos, nos remite a la fluctuante “opinión pública” cuyos desplazamientos, como los peces, se presumen desde aleatorios hasta manipulados por lógicas que no llegamos en ocasiones a comprender con certeza cómo se gobiernan.

Desarrollando esta línea de producción la artista ha elaborado para esta muestra una obra (Acta de canje, 2008) que juega con el trazo del Río San Juan -conflictiva frontera natural entre Costa Rica y Nicaragua- invitando a repensar la rivalidad entre estos países.

I’ve looked at life from both sides now
Joni Mitchell

Estas geometrías de la discordia son compactadas en sus escalas para concentrarnos en su relativa importancia, de esta forma concentrando su poder connotativo y de sugestión. Llegado este punto estimo que el interés de Ribadeneira no está en sugerir un arbitrio, sino en ponderar la real -no la epidérmica- anatomía del conflicto, lo cual paradójicamente -en operación inversa a su estrategia estética- requiere desbordar la fijación por la “forma” para reparar en el “fondo”, en los argumentos, el objeto y los usos simbólicos de las pugnas en sí. Más allá de esto la artista proyecta los trabajos hacia otras dimensiones: “quisiera pensar que partiendo de lo local y/o puntual, que no es lo mismo, mis obras dejan siempre la puerta abierta para poder quedarse en esa especificidad, en ese cuento, pero también para salir de él y que el espectador haga de ellas algo mas pequeño o mas puntual como su propia historia individual, o mas grande, es decir (y por mas cliché que suene) trascender y salir de las fronteras, las fronteras de la obra misma que es el territorio del que específicamente hablo en cada obra.”

Más recientemente Ribadeneira abre un campo de investigación relacionado pero interesado por los ritos de posesión en sí, especialmente los asociados a los procesos coloniales en donde se potencia un interés por hacer visible el génesis arbitrario de lo que se asume como dado en el presente. Esto consolida lo que ya se venía percibiendo en su quehacer: la continua exploración de distintas estrategias de invocación histórica, con alusiones a eventos concretos del pasado que van a poblar de significancias –en valor presente- a sus objetos e intervenciones. En cierto modo se trata de maneras de vulnerar una historia para hacerla susceptible a otros tipos de narración, llenos de interrogantes que propicien “una confrontación y configuración mutua en las cuales ambos pasado y presente se convierten en sitios de tránsito temporal, traducción cultural, e indagación ética.”

Hago mío este territorio (2007) se realizó para participar en la Bienal de Venecia, la frase del título aparece en la hoja acerada de una navaja que ha sido clavada en la pared, y cuyo reflejo hace visible la inscripción sobre el muro. El trabajo deviene en una exploración de las maneras impositivas en que los territorios se declaran propios. Asociando su gesto de posesión con lo histórico presentó en la misma sala – en un palazzo del Siglo XVII- una pieza de audio (El Requerimiento, 2007) que reproduce el texto español de posesión de tierras americanas, diseñado para ser leído antes de cada campaña de conquista, a veces hasta en latín, a los nativos. La alocución, que era evidentemente incomprensible para sus receptores, presenta a la corona envestida por poderes extendidos por el Papa, quien a su vez por designio divino argumentaban era la “cabeza de todo el linaje humano, dondequiera que los hombres viniesen en cualquier ley, secta o creencia”. Y así, erigiéndose como “domadores de pueblos bárbaros”, luego de enumerar los requisitos de servidumbre y conversión detalla la siguiente amenaza:

“Y si así no lo hicieseis o en ello maliciosamente pusieseis dilación, os certifico que con la ayuda de Dios nosotros entraremos poderosamente contra vosotros, y os haremos guerra por todas las partes y maneras que pudiéramos, y os sujetaremos al yugo y obediencia de la Iglesia y de Sus Majestades, y tomaremos vuestras personas y de vuestras mujeres e hijos y los haremos esclavos, y como tales los venderemos y dispondremos de ellos como Sus Majestades mandaren, y os tomaremos vuestros bienes, y os haremos todos los males y daños que pudiéramos, como a vasallos que no obedecen ni quieren recibir a su señor y le resisten y contradicen; y protestamos que las muertes y daños que de ello se siguiesen sea a vuestra culpa y no de Sus Majestades, ni nuestra, ni de estos caballeros que con nosotros vienen.”

Si bien la interacción entre Hago mío este territorio y El Requerimiento reaviva una serie de reflexiones sobre la conformación del orden mundial actual, el contexto de inserción de esta pieza (una bienal de representaciones nacionales) puede asimismo aludir a las dinámicas del mundo del arte, un campo en el cual insistentemente se libran luchas de legitimación y visibilidad, donde la colonización cultural, la resistencia a las formas hegemónicas y la contestación de las periferias se contrastan de manera interesante ante el horizonte de la conquista.

Los trabajos de Ribadeneira pueden tomar otros matices donde se tracen paralelos a las dinámicas que se despliegan en el mundo social y en las relaciones personales, en las de pareja, las filiales, las paternas, etc. Tal es el caso del video Territorios (el juego) (2008) una obra-registro en que tres hermanos contienden en una partida de un tradicional juego heredado de épocas coloniales. Mediante un cuchillo que los participantes alternadamente lanzan sobre la arena –según la destreza y estrategia de cada quien- se van conquistando los territorios del otro, el juego concluye cuando un solo participante se adueña de todo el espacio disponible. Las fotografías de la serie titulada La Cancha (2008) presentan imágenes fragmentadas de estas lides.

De contingencias y orgullos

Entre los imaginarios históricos que han marcado la conciencia –y por ende la identidad- del Ecuador está la visita de la Misión Geodésica Francesa que llegó al país en 1736. Esto supuso una serie de intercambios bastante significativos en el devenir nacional, a pesar de que estamos hablando de una empresa cuyo objetivo final era la de medir un arco de meridiano para comprobar la forma de la tierra. Para conmemorar el bicentenario de la visita se erigió un monumento cuyo emplazamiento se sitúa milimétricamente entre ambos hemisferios; hoy por hoy es un sitio turístico de rigor, el cual provee el photo opportunity más emblemático del país. Desafiando el cientifismo de su asentamiento, la artista trasladó simbólicamente el monumento a la Casa de la Cultura en Quito (Traslado, 2005), un simulacro que provocó una interesante situación de carácter relacional –Polaroid de por medio- con el habitante común de la ciudad.

Cada país y cada persona invoca una cuota de orgullo hacia cosas que considera propias (maravillas naturales, apellidos, nacionalidad, etc.) y que sin embargo ni obtuvo por elección, ni son fruto de su esfuerzo personal; son extraños sentimientos de posesión derivados –en última instancia- de la casualidad. A pesar de que el Ecuador tomó su nombre de la línea imaginaria que en su recorrido atraviesa varios países, hoy en día en la psiquis colectiva del país este imaginario se asume con un espíritu de pertenencia; tal es el desvarío causado por no tener mucho de lo cual presumir. La imagen de ser el ombligo del mundo ha adquirido así un peso nada despreciable en la conformación de la identidad ecuatoriana.

En este sentido la práctica de Ribadeneira está sintonizada con una corriente muy marcada en el arte latinoamericano, afincado en el imperativo de generaciones de artistas que han hecho de la identidad el núcleo de sus preocupaciones. Desde quienes se esforzaron por ayudar a construir una imagen de lo propio, privilegiando acentos locales, hasta quienes –más cercano a nuestro tiempo- han propiciado un reiterado careo de las endebles y artificiales conformaciones de imaginarios colectivos, promovidos desde el poder, para que puedan ser compartidos por un gran conglomerado, en los cuales se puedan aglutinar como sociedad, verse reflejados y presentarse al mundo.

La edición de Un metro de línea ecuatorial (2007) constituye un alegato más en esta tarea de poner a prueba el material del cual estamos hechos, de abatir nuestros cimientos, no solo como país sino como individuos. A diferencia de la reducción de escala de Tiwintza aquí se presenta la línea ecuatorial a escala natural; si además consideramos el fáctico tono del título de la obra concluiremos que lo que se tiene en frente no pretende ser una representación, sino la cosa real. Por ello, en cierto modo, este objeto sería evidencia de una transubstanciación: el cuerpo concreto de lo que se presumía era un ente imaginario, etéreo. En el sobrio estuche que contiene la línea se inscribe la sarcásticamente posible (y conceptualmente humorada) extensión de esta “edición limitada”: 40´076.000 objetos seriados, en efecto aludiendo al número de metros que mide el metafórico cinturón de la Tierra.

El diálogo entre todas las obras acontece, por supuesto, en el plano conceptual, pero a su vez –y esto me resulta igual de interesante- se van construyendo canales comunicantes entre los aspectos semánticos de los trabajos: el filo de un cuchillo puede ser tan violento y contundente como el peso de una piedra (Aquí se hace lo que digo yo, 2008) para señalar una imposición. Si tenemos presente la triada de conceptos clave que se vuelven operativos en la producción de Ribadeneira –territorios, identidad e historia- podríamos reparar en las formas en que cada obra apuntala los sentidos que puede generar otra, multiplicando los efectos simbólicos y afectivos que encierran como un todo. Y es ahí, en una visión global del corpus de su producción, donde la artista señala una importante preocupación que como premisa subyace en él: “a más de todo el bagaje histórico y el tema especifico de territorios, las obras tienen que ver con las fronteras, mecanismos y razones de ser del mundo del arte, de la identidad no solo nacional; pero si de identidades hablamos, de la identidad del artista como artista.”

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, una tarde fresquita de mayo 2008

Territorio y absurdo

La noción de límite - borde, demarcación, frontera, definición -, pensado desde sus posibilidades de expansión, permeabilidad y ruptura, no solo han marcado la reflexión que impulsa el trabajo de TEOR/éTica, sino incluso determinado la forma en que concibe su campo de acción – un espacio en permanente cuestionamiento, flexión y re-configuración, en un contexto igualmente cambiante. El evento Estrecho Dudoso1 se basó en gran parte sobre el significado y la presencia/ausencia de los límites en la globalidad del mundo contemporáneo, y el evento mismo rompió los límites físicos de TEOR/éTica, ampliando su territorio mediante la inclusión de museos, calles, parques, y otros espacios no tradicionales como sedes de las exposiciones. Entonces, resulta particularmente relevante y pertinente presentar, dentro de la programación del 2008, la exposición “to be born in a stable does not make you a horse (o de la patria por nuestra voluntad) 2 de la artista ecuatoriana Manuela Ribadeneira. En esta, tanto la reflexión sobre el (los) territorio(s) y sus procesos definitorios, como sobre el sentido conceptual de la línea, cualquiera que sea, en un espacio dado, conduce a una afinidad con una de las muestras del citado evento3 , “Rutas Intangibles”, que se planteaba la línea y sus valores como punto de partida curatorial. La artista se interesa por todo tipo de líneas, materiales o virtuales, que unen o dividen, líneas de pensamiento, líneas que pueden modificar su sentido a través de su propia capacidad de desplazamiento. En sus propias palabras, está más interesada “en lo que se encuentra en el intersticio de espacios y lugares, y en lo que sucede cuando este intersticio se mueve”4 .

Los territorios existen, cambian, o desaparecen de un determinado imaginario, porque hay signos que definen y re-definen sus bordes, signos que son indicios de un ejercicio de poder, signos cuya reiteración y reconocimiento han convertido en convenciones, y convenciones cuya implementación, con demasiada frecuencia, provoca violentos enfrentamientos. Manuela Ribadeneira habla de esos signos, los que convocan a sostener realidades territoriales en los diversos imaginarios de la humanidad, y así, también su obra habla de poder. Sin embargo, la artista lo enfoca desde una perspectiva de juego y de absurdo, evidenciando el sin sentido que sustenta muchas de estas demarcaciones. ¿Cómo se perciben esos signos?

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Se pueden percibir como reales. El cabo de Buena Esperanza en África del Sur, supuestamente es el punto donde las aguas del Océano Indico tocan las del Atlántico. Desde el observatorio, el espectador, condicionado por el signo, cree mirar o busca presenciar algún remolino, una turbulencia o un enfrentamiento de aguas, que puedan justificar a sus propios ojos el hecho de que justamente ahí sea donde la humanidad haya decretado que en ese inmenso cuerpo de agua existe un límite, una frontera que delimita dos mares, y que a partir de un punto aleatorio ya el Índico deja de serlo y se convierte en el Atlántico. Y, a propósito, cuándo y dónde es que el Atlántico se convierte en Caribe, o viceversa? Lo que a partir de la colonización europea de la región, se determinó como Caribe, desde Centroamérica se ha apropiado como Atlántico. ... ¿será por el deseo de compartir el mismo océano que España, y así acercarse más a Europa, mientras que una frontera más bien Caribe reduce el territorio imaginado a un mundo que no siempre se reconoce o se desea considerar como propio?

Se pueden eliminar voluntariamente. Durante la ocupación soviética de Afganistán, se produce en la zona pakistano-afgana un fenómeno de resistencia, a través de una de sus más antiguas tradiciones, el tejido de tapices. Se trata de una especie de mutación temporal y voluntaria en la que esta rica producción decide remplazar la temática tradicional de motivos florales y geométricos por una de tanques, ametralladoras, helicópteros artillados y aviones de combate. La minuciosa trama que caracteriza estos tejidos permitía una detallada reproducción a escala del armamento soviético, y produjo numerosos tapices para vender a los soldados de la ocupación como souvenirs; esto, paradójicamente, generaba recursos para que los moudjahidin pudieran armarse para la Jihad contra el invasor. Pero sobre todo se trata de provocar una des-orientación intencional, estratégica frente a la fuerza impía (que para los afganos venía de Occidente aunque para nosotros la antigua URSS formaba parte del bloque del Este!): los tapices tradicionales contienen un signo, el mihrab, en su parte superior, y que siempre debe dirigirse hacia la Meca para la plegaria. En estas alfombras/souvenirs se ha eliminado este signo, con lo cual desaparece también, del objeto destinado al infiel, la posibilidad de acercarse a un territorio sagrado: la Meca.

Pueden crear conciencia de lugar. Subiendo por los senderos del bosque nuboso, en la reserva Monteverde en Costa Rica, se alcanza el punto que se conoce como la división continental, donde las aguas descienden de lo alto de la cordillera hacia dos vertientes: las llanuras del Atlántico o la pampa guanacasteca del Pacífico. Un sencillo letrero enterrado en la maleza tiene el poder de materializar la imagen de un continente que se parte en dos territorios surcados por corrientes acuíferas. Al tomar conciencia del lugar donde se está parado, el accidente geográfico se comienza a percibir no solo en función de sí mismo, sino también aparejado a una serie de implicaciones de diversa índole que inevitablemente se derivan de nociones como “Pacífico” y “Atlántico”, o que recaen sobre ellas, particularmente cuando, más allá de la topografía, se ven ligadas a asuntos de identidad dentro de cada territorio específico. Aquí pienso en una pieza de Ribadeneira, “Con un pie en un lado y un pie en el otro”, que se basa sobre la imagen típica del souvenir fotográfico sobre la línea ecuatorial5 . Esta línea, aunque circunda el planeta, ha dado su nombre al Ecuador, el cual pareciera tener exclusividad de marca, marca que por lo demás determinaría una serie de supuestos trazos identitarios en todo ecuatoriano.

Pueden no ser reconocidos. En estos días se publicó en la prensa local6 una noticia relativa a problemas en la línea fronteriza entre Costa Rica y Panamá, causados por la falta de presupuesto para completar el proceso de demarcación, o sea la instalación del signo. Parte de la población que habita la zona declara ignorar el significado de unas estructuras de concreto que se encuentran dentro o cerca de sus propiedades, y que resultan ser los mojones instalados por el Instituto Geográfico para indicar la frontera. Por tanto, literalmente no tenían idea de “dónde estaban parados”. La noticia alcanza el límite del absurdo: una residente panameña tiene el servicio sanitario fuera de su casa, y sin saberlo, en territorio costarricense... el mojón de concreto es solamente un estorbo físico para acceder al inodoro.

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El trabajo de Manuela Ribadeneira se inscribe en un registro irónico - “tengo tres sombreros: de conquistadora, de viajera y de turista” 7 – y se desarrolla en parte alrededor de hechos históricos que atañen al territorio de su propio país, el Ecuador, en “Tiwintza mon amour”(2005) y “Un metro del Ecuador” (2008), o a otros países cercanos, como “Punto Concordia” 8 (2006) , así como sobre ciertos ritos de conquista/posesión que pueden ser celebrados en cualquier lugar – “Hago mío este territorio”(2007) o aun más, “Aquí se hace lo que digo yo” (2008) 9 - y que adquieren una pluralidad de sentido en cada contexto donde se exponen. También trabaja a partir de juegos tradicionales que involucren rivalidad, como “Twig and turf” (2008)10 . De esta forma, trasciende la referencia de lo nacional territorial para incorporar su propia trashumancia y lo que va quedando como parte del viaje.

De la muestra en TEOR/éTica cabe mencionar algunas nuevas piezas. “Las varillas de la esperanza” se refiere a un fenómeno común en países latinoamericanos con una fuerte migración hacia el Norte, y donde, gracias a las remesas, los migrantes construyen viviendas para su eventual regreso a la tierra natal. En muchas de ellas, se deja una estructura prevista para agregar otros aposentos o pisos. O sea, es la posibilidad de un espacio imaginado, un “por si acaso”, representado por los cimientos para futuras columnas de un segundo o tercer piso, desde los que sobresalen las varillas metálicas.

Dos obras más, específicamente pensadas para TEOR/éTica, se originan en la percepción de Manuela Ribadeneira de algunas situaciones que conciernen a Costa Rica y a Nicaragua, desde diversos hechos históricos: por un lado, “To be born in a stable does not make you a horse” ( o “De la patria por nuestra voluntad”), que da el título a la exposición 11, enfrenta a dos pequeños caballos de bronce cuya cabeza ha sido remplazada por un espejo, en el cual cada uno verá al otro. Esta pieza proviene del interés que suscitó en la artista la Anexión del Guanacaste 12, en tanto que decisión popular y voluntaria de segregarse de un determinado territorio para adherirse a otro, y de alguna manera, de escoger su nacionalidad. Por otro lado, la pieza “Carta de canje”, parte de las diferencias que suscita entre Costa Rica y Nicaragua el uso del Río San Juan 13 , y se apoya en textos de los acuerdos sobre esa línea limítrofe, sobre todo en el tratado Cañas Jerez. La artista utiliza una especie de enredo o maraña de textos, sostenidos por pinzas de ambos lados de una división imaginaria. La forma como la viajera Ribadeneira capta hechos reales, particulares a cada contexto o espacio, a partir de su permanente curiosidad y de su experiencia multiforme del concepto de territorio, la conduce y le permite considerar los lugares donde expone – país, región o institución - como otros tantos territorios y demarcaciones, y así incorporar su lectura personal de las variantes locales o específicas de los fenómenos, diferendos y consecuencias ligados a esas nociones y decisiones, desde lo que contienen de ironía y de absurdo.

Para TEOR/éTica resulta particularmente grato presentar a Manuela Ribadeneira para la primera exposición individual del año 2008, con una obra que sin duda provocará interesantes discusiones “territoriales”.

Virginia Pérez-Ratton, mayo 2008

1 Evento que tuvo lugar de diciembre 2006 a febrero 2007, organizado por TEOR/éTica, bajo la curaduría de Tamara Díaz y quien escribe.
2 Cita del Duque de Wellington, literalmente “nacer en un establo no lo hace a uno caballo”. La artista, en su visita previa al montaje de esta muestra, se interesó en la historia de la Anexión del Guanacaste, un fenómeno poco usual, en el cual la adhesión, por decisión propia, del Partido de Nicoya a Costa Rica en 1826, significó una modificación voluntaria de la identidad política de un territorio, y así, de igual forma, una escogencia de nacionalidad.
3 Ver catálogo editado por TEOR/éTica, San José 2006, y DVD del evento producido en 2007.
4 Correo electrónico a la autora el 2.05.08
5 Pieza escultórica que representa la parte inferior de un torso, cuyas piernas están separadas para colocar un pie de cada lado de una línea imaginaria.
6 “Confusión por demarcación de frontera con Panamá”, La Nación, sección El País, página 11ª, domingo 18 de mayo 2008
7 Ver nota iv.
8 Esta pieza tiene que ver con la controversia de delimitación marítima entre Chile y Perú, en la cual se disputan la soberanía sobre un triángulo de 37.900km2 en el Océano Pacífico.
9 Títulos de dos de las obras de la muestra.
10 Literalmente “ramita y terreno”, juego o rito inglés mediante el cual se toma un extracto de un tipo de territorio y se desplaza a otro, cambiando así de dueño. Correo electrónico de la artista a la autora, 5.05.08
11 Ver nota ii.
12 Ver nota 2.
13 Aunque el Río San Juan es la línea fronteriza entre ambos países, pertenece a Nicaragua. Los acuerdos estipulan que Costa Rica tiene derecho de navegación, sin embargo, Nicaragua no permite que la policía costarricense que resguarda la frontera pueda navegar armada.

Tensa Calma - dpm gallery

Esta muestra reúne obras que tienen en común el uso de recursos expresivos de carácter psicológico, los cuales -queriéndolo o no- conducen a estados de tensión en el espectador. Los trabajos crean ambientes que desencadenan intensidades emocionales dominadas por la incertidumbre de un inminente desenlace que, paradójicamente, nunca llega a consumarse, por lo menos no de la manera esperada, suscitado así una suerte de estado de vilo, ambigüedad o suspenso.

Los artistas no abordan un tema común y tanto los contenidos que plantean en sus obras como las lecturas que se derivan de ellas son sumamente heterogéneas. Sus procedencias son a la vez marcadamente dispares lo cual pretende hacer énfasis –más que en sus contextos particulares- en el inquieto clima que generan en su trabajo y en el uso de aquella impaciente atmósfera que busca modular las respuestas de los receptores. Es por esto que en la selección se privilegió proyectos que, a pesar de no delinear claramente un propósito discursivo, provocan un campo de intensidades lleno de alusiones y sugerencias.

Se incluyen obras en video instalación, video, video performance, fotografía, instalación sonora y documentación de performance que bien podrían evocar la tensa calma que se experimenta en el transcurrir de la vida contemporánea. Las obras nos remiten a un cierto clima, estructura de sentimiento o inconsciente colectivo de la época en que vivimos, donde el aparente orden y la tranquilidad se ven acechados por fuerzas de diversa índole. La fragilidad y peligro del sujeto contemporáneo y su entorno parecerían no ser estados de excepción sino condiciones permanentes. Riesgo, inseguridad, desequilibrio o ansiedad son algunas de las sensaciones subyacentes o explícitas que los artistas proponen a través de diferentes metáforas visuales y sonoras.






Se incluyen tres obras de Amilcar Packer (Santiago de Chile, 1974 – Vive y trabaja en Sao Paulo, Brasil) (Video #10 - 2005, Video #11 - 2006 y Video #14 -2006) que resultan experimentos desenfadadamente libres del cuerpo del artista con diversos objetos en situaciones no habituales, desafiando riesgosamente su uso estándar. En las obras se subvierte función y ergonomía, tanto de los objetos como de la manera en que el cuerpo ha sido culturalmente condicionado a manifestarse.




De Jenny Jaramillo (Quito, 1966) se incluye el registro una performance (Sin Título, 2007), una acción en que se pone al límite la resistencia física de la artista. Jaramillo se arrastra por el piso de una galería con su cabeza inmersa en un saco de harina, lo cual impide dramáticamente su normal respiración. A medida que avanza va dejando una estela del polvo blanco, convertida al final en un dibujo que -siendo huella del esfuerzo de su cuerpo- adquiere una escalofriante belleza formal.






La video instalación Un plan ambicioso (2006) de Eugenia Calvo (Rosario, Argentina 1976) configura un inquietante tríptico de imágenes donde la artista realiza una serie de intervenciones en los aburguesados ambientes de una casa. Un potente ensayo en torno a la perturbación del orden, el quiebre del equilibrio y el balance esperado.




En este sentido dialoga con la obra de Luciana Lamothe (Mercedes, 1975 – vive y trabaja en Buenos Aires) en cuyo video Autor Material (2005) y sus fotografías y textos de la serie Clandestinas (2004-2007) se presentan una serie de aparentemente gratuitos actos vandálicos, sin agenda ideológica racional. Aparecen entonces como irrupciones, fisuras que ponen una inesperada, incomprensible e irritante pausa en la marcha normal del mundo alrededor. Una fijación por la destrucción o transformación violenta, no sin antes agregarle un dejo de humor o toque irónico que nos devuelve el aparente absurdo y paranoia con que vivimos.






El cuerpo es el protagonista en todas estas obras, como un motor de acción, generador de gestos y receptor de significantes en las relaciones que entabla. La instalación sonora Telexitación (2008) de Christian Proaño (Quito, 1978) tiene una incierta presencia escultórica: cables y dispositivos eléctricos que, dispuestos azarosamente en el espacio, intercambian impulsos acústicos entre el exterior de la galería y los baños en el interior de la misma. En este caso, es el cuerpo del visitante en su recorrido el que enfrentará la perturbadora amenaza de sonidos y artefactos.


La obra de Runa Islam (Dhaka, Bangladesh – 1970 – vive y trabaja en Londres) concentra la esencia que origina esta muestra en una cortísima pieza que es una joya de suspenso (Turn (Gaze of Orpheus),1998). El trabajo logra potenciar ese efecto de quedar cortos de aliento ante actos sencillos pero audaces, y demanda de forma ineludible una respuesta emocional, una reacción ante el gesto más sutil –una mirada- que nos envuelve en un aire de tensa calma.