: : : : : : : a r t e : : : : : : : c o n t e m p o r á n e o : : : : : : : : : : e c u a d o r : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : :
Hoy, 25 de julio del 2009, el cadáver del MAAC de Guayaquil amaneció con otro nombre: Centro Cultural Libertador Simon Bolívar. ¡QUE VERGÜENZA! Que triste que el Ministerio de Cultura del Ecuador se convierta en un brazo tan burdo de la política. De la peor de las políticas, pues esta repugnante maniobra anticultural nos revive las viejas prácticas de reescritura de la historia de las dictaduras europeas del siglo XX.
Aunque no lo parezca, estamos frente a un hecho trascendente. No es un simple regalo de cumpleaños a Bolívar y al presidente de la República Bolivariana de Venezuela. No es sólo una riña ideológica con el alcalde de una ciudad. Este nuevo nombre al MAAC es la mejor evidencia de que al gobierno se le está acabando la imaginación. Y eso es muy PELIGROSO.
Nuestro silencio también.
S. B.
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La pueril desicion es otro éxito de la encuestocracia, una mojada de oreja al alcalde y a los guayaquilenos que aprobaron el nombre de LFC en el malecón y una muestra del lamebotismo de los cuadros medios de la involución ciudadana. Bolívar estaría horrorizado de que se use su nombre como marca franquiciada de la división latínoaméricana.
Una porquería. DS
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El velorio de este ente inerte que sirve de negocio a una pequeña élite privilegiada empezó hace varos años, cuando la mafia de las tutis se hizo del botín y lo administra a su elemental saber y entender, sin que nadie diga esta boca es mia. Los compañeritos que con su momumental incompetencia siguen dando tumbos sin atinar a cuajar el mamotreto del Sistema Nacional de Cultura, concebido para arrebatar a la burocracia los espacios independientes y convertirlos en templos de su torpeza, lo único que han hecho es volver a bautizar un cadáver cuyo hedor dejó de motivar alguna crónica de Vistazo.
Lo que siempre nos llamó la atención es el mutis de los más fervientes críticos de los negocios de las tutis, que fueron silenciados generosamente y ahora levantan su voz para protestar por un hecho que lo único que patenta es la mediocridad e imbecilidad de sus gestores.
DG
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volante repartido por Cristian Levi en el Malecón al pie del MAAC:
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Etiquetapor X. Andrade
Reproducido de Diario El Telégrafo 5/Agosto/2009
La superposición de una nueva etiqueta sobre el edificio del Museo
Antropológico y de Arte Contemporáneo desató una serie de líneas
críticas. La primera, del todo previsible dada la reciente lucha por
la nomenclatura del espacio físico en el puerto principal -desde el
renombrado “Paseo León Febres Cordero” hasta el “Centro Cívico Eloy
Alfaro”- da cuenta de los lugares comunes del discurso de
“guayaquileñidad” que acompaña al espíritu más simplista: Bolívar fue
enemigo de Guayaquil ergo esto es una ofensa más del gobierno central.
El oficialismo ha contrapuesto el argumento político de la hermandad
bolivariana y el rescate de la memoria del Libertador.
Una segunda línea de debate aludió más bien a la trayectoria de un cadáver
de media década de existencia denominado “Museo Antropológico y de Arte
Contemporáneo”, y esto sí me parece crucial puesto que del discurso
oficial se desprende una evaluación ilusoria de lo que este ente
significó para Guayaquil en los años recientes y de un reemplazo de
“política” por “cultura” que hace de esta ecuación algo preocupante.
Primero,porque el discurso oficial parte de que el museo referido cumplió la
misión para la que fue creado, cuando de hecho ello es falso: no hizo
ni antropología ni arte contemporáneo desde que su actual directora
tomara a cargo a dicha institución, a menos que un par de exhibiciones
de la arqueología de sus amigos, y un puñado de exhibiciones
itinerantes cuenten como gestión cultural. Así, quienes están en
contra del cambio de nombre, han apelado a las raíces ancestrales de la
región que deberían ser honradas, mientras que los que están a favor,
han abogado por la pertinencia del renombramiento para dar cuenta de lo
que realmente ha sido: un “centro cultural”, léase: cualquier cosa,
como buena parte de los grandes “centros culturales” del país.
De hecho, la mirada oficial no parte de una evaluación seria ni tampoco
de una contabilidad sobre lo actuado por dicha institución. Tanto es
así que las mismas autoridades del BCE continúan dirigiendo esa
entelequia, lo cual sí avergüenza. Más allá de la etiqueta, entonces,
queda pendiente –esto, sí, como derecho ciudadano- saber cuáles son las
líneas de gestión que reorientarían la labor de dicho museo.
Asumiendo, claro, que el gobierno tiene clara alguna película para el
mismo y que, en efecto, hay una política de cambio.
De Arte Contemporáneo a Espectáculo de Variedades Notas sobre la puesta en descrédito del Yorch Internacional 1
Por Ana Rosa Valdez
¿De qué manera puede integrarse las distintas miradas sobre arte que operan en nuestro contexto? ¿Es posible concebir un evento de arte masivo, que pulse esta inquietud, sin preocuparse por la escasez de recursos? ¿De qué forma puede establecerse un nexo entre la producción artística local y global de manera “lúdico-crítica”, es decir, desenfadada? Estas fueron, creo yo, algunas de las interrogantes que llevaron al Combinado de Arte Contemporáneo “Déjame ver”2 a organizar un segundo acápite del “Todo por 1 Yorch” Encuentro anual de Arte Contemporáneo de Bajo Presupuesto.
El evento se proponía masivo, trataba de hacer partícipe al público más diverso; idea por de más desgastada y casi en desuso, e inclusive moralmente ya inoportuna. Pero más allá de las conflictividades éticas que esto pudo suponer, lo que debería ser puesto en relieve son cuestiones como la conversión de la estética de lo imperfecto en estética de la chapucería, el hecho de que la buena vibra y la buena onda como doctrinas filosóficas no resuelven nada, y que la informalidad si no es medida puede convertirse en un desastre fatídico. Como colaboradora de este proyecto, propongo a continuación algunos comentarios sobre la dificultad de generar una conciencia crítica con relación al arte desde un pensamiento acríticamente lúdico y desenfadado –a propósito de los desastres organizativos del evento.
Abierto a todo el público (¿arte de y para las masas?)
“El problema ya no es desplazar los límites del arte, sino poner a prueba los límites de resistencia del arte dentro del campo social global”. Nicolás Bourriaud
Conceptualmente, el Yorch planteaba la participación masiva del público local e internacional, y un tema lo suficientemente genérico como para garantizar una buena acogida (el dólar). Desde aquí puede observarse una intención populista que jamás podría llegar a feliz término: supuestamente en este evento el sujeto común y el artista súper reconocido podían “encontrarse”, “hacerse amigos”. Esta idea, regularmente infructífera dada su pretensión excesivamente optimista, sin embargo pudo haberse desarrollado creativamente si las estrategias de comunicación hubiesen priorizado el diálogo directo y crítico con comunidades y actores culturales comprometidos con las corrientes de arte comunitario, arte público, de inserción social, etc.
El slogan rezaba “Para que el dinero no sea una excusa para no hacer arte y para que el arte no sea una excusa para no hacer dinero”, pero la manera en que esta idea fue asumida no generó nada más allá de un momento de socialización en Espacio Vacío, en Diva Nicotina o en Queso de Leche (sedes del evento). Todavía nos queda preguntarnos qué fue lo que falló, si el tema o la convocatoria; porque al final de cuentas, las obras, los asistentes y los posibles interesados fueron más bien pocos –a decir verdad, los mismos que farandulean desde siempre en este tipo de acontecimientos.
No obstante, la presentación de obras no fue del todo siniestra. El video de Falco, la curaduría pirata de Rodolfo Kronfle, la acción performática de María Fernanda López y la obra de Felipe Cortés son piezas que de alguna manera asumían el tema del dólar de manera oportuna 3.
Cuando la informalidad acrítica genera caos
“A veces se atribuye una política radical al arte por una débil analogía entre un mundo abierto y una sociedad inclusiva, como si una forma poco sistemática pudiera evocar una comunidad democrática, o una instalación no jerárquica predecir un mundo igualitario...” Hal Foster
Las vertientes más fructíferas del arte contemporáneo son las que nos permiten vislumbrar mundos imaginados de manera crítica, problematizar sobre conflictos colectivos, pulsar tópicos genéricos que nos hablen de nuestras realidades y de las realidades otras. El hecho de que estas corrientes se manifiesten en muchos casos pesimistas, apocalípticas o radicalmente críticas no es para menos: la cosa no está buena... Los motivos de la risa en el arte sólo pueden asumirse de manera crítica; hay muy poco qué celebrar en estos días. Y si no, siempre queda el circo, el cine, la telenovela o el teatro callejero. Muchas veces, bajo la filosofía de que “es más fácil hacer llorar que hacer reír”, puede llegarse a una acriticidad nociva o al entusiasmo desabrido.
He mencionado que el Yorch intentó posicionarse como un encuentro informal, abierto a todo el público, donde la gente fuera tuviera muy “buena vibra”. Todo podría haberse dado felizmente, si tal desenfado no se hubiera convertido en un verdadero desastre, en un caos total. Véase el caso de lo ocurrido en Diva Nicotina. Se citó al público a una hora determinada para presenciar las obras performáticas y de artes escénicas, pero por errores técnicos y problemas de logística sólo fue presentada la acción de TUAMI, ya por la madrugada. Otro escenario catastrófico fue el evento “teórico” –del cual formé parte como figura patética tratando de salvar lo insalvable-, en el cual los asistentes, como en un “happy end” telenovelesco, pudieron cantar en un improvisado karaoke cierta melodía romántica que pienso debe pertenecer a la cantante Yuri. Nunca supe qué tenía que ver un evento teórico sobre arte local y la letra de esta canción 4, pero sigamos. Así, observamos un tránsito del arte contemporáneo al espectáculo de variedades, donde todo estuvo “chévere” y “lleno de energía”...! (Lástima que nos haya hecho perder el tiempo a quienes nos preocupamos por cuestiones menos hilarantes).
Pero la cuestión no es tampoco anatematizar las nociones de lo informal y lo precario, que ya han sido exploradas de manera hábil y acertada por artistas como Thomas Hirchhorn en su Museo Precario, un proyecto de arte comunitario realmente sorprendente por su capacidad de gestión; Humberto Velez en The Mancunian Way, proyecto que proponía generar un encuentro informal y emotivo a propósito de la reapertura de un espacio público en Manchester; Jens Haaning en Turkish Jokes, una acción que consistió en contar chistes en turco en una ciudad alemana a través de un altavoz, aquí la idea era crear una comunidad provisional que metaforizara la realidad de las comunidades de inmigrantes; o Rirkrit Tiravanija en su proyecto The Land, un “espacio a gran escala para uso de artistas” en Tailandia, que plantea como statement colectivo el “compromiso social”. La meta que persiguen estos artistas con sus obras relacionales 5 es transformar la recepción pasiva en participación activa, generando encuentros y comunidades efímeras, pero sumamente emotivas. En cada caso puede observarse el rigor crítico al elegir el tema, el espacio y el público.
En el caso del Yorch, la idea de generar un evento informal coqueteaba más bien con la pretensión de posicionarse en contra de una oficialidad establecida en dos circuitos fundamentales: la parte conservadora y tradicionalista (asentada en concepciones de arte modernas y nacionalistas, levantada sobre la empiria legitimada) y la contraparte académica (vinculada a los procesos internacionales del arte, desde una visión más posmoderna de producción “desde” y no “sobre” lo local).
Son muy pocos los que siguen esperando que el arte venga a redimirnos (ni la más atractiva de las religiones lo ha conseguido), o que nos emancipe del tedio cotidiano (para eso está la Industria Cultural y del Entretenimiento). No obstante, bravo por los que luchan en estas trincheras, aunque no vislumbren que sus acciones son más bien de corto alcance. No porque actúen desde lo micro-político, lo cual sería genial y pertinente, sino porque reproducen cánones tradicionales: arte para todos, arte para las masas, arte para la vida...
Epiloguito enjundioso
Para terminar, quiero proponer el párrafo inicial del texto de Humberto Velez, El espectador en el Arte Público. Notas sobre proyectos colaborativos en América Latina y Europa:
“Hace poco, en una entrevista en Liverpool, con un asilado político del Congo, este me pregunta enojado: “¿y cómo diablos me va a ayudar que yo participe en un proyecto de arte con el Home Office?” (la autoridad migratoria de Reino Unido). Le dije que no tenía respuesta, que estaba comenzando a desarrollar el proyecto y tratando de buscar formas de lidiar con este problema. “Mucha suerte” –dijo-, “estoy seguro de que todos ustedes son personas bienintencionadas y les deseo lo mejor”, y salió de la oficina.”
Ana Rosa Valdez Guayaquil, 13 de julio de 2009.
Notas:
1 Para más información sobre el evento, visite www.dejameverarte.blogspot.com, y www.espaciovaciogye.blogspot.com. 2 Integrado por Xavier Blum / Isabel Mármol / Carlos Pérez / Patricia Rodríguez / Carlos Vaca / Susy Murrieta / Andrés Fonola Valencia. 3 “El otro capital simbólico”, obra en video de Falco, constituía la documentación de un performance realizado a propósito de la muestra “Otro Arte en Ecuador”. La acción consistía en repartir entre los asistentes del evento el dinero que se le había asignado como participante de la muestra. La cantidad ($300) fue desmenuzada en billetes de un dólar, los cuales fueron intervenidos con la numeración del 001/300 al 300/300 en el anverso, y con el título de la obra al reverso. De esta manera, el autor llamaba la atención sobre los malos manejos en las gestiones institucionales de las entidades culturales, cuestión que nos aqueja constantemente en nuestros contextos.
La obra de Rodolfo Kronfle incluía un texto “explicativo”, que preconizaba la intención paródica de su participación. Cierto fragmento del escrito explicaba: “...esta contribución curatorial problematiza la relación que existe entre lo falsificado y lo pirata en el campo de las ideas, en las reivindicaciones y pavoneos autorales, y en la manera como el arte se fagocita a sí mismo para continuar generando obras”. La pieza consistía en una réplica de la obra “One million dollars” del artista cubano Wilfredo Prieto.
Estas obras, más allá de plantear un acercamiento a las masas, o de pulsar temas sobre conflictos sociales, encuentran sus públicos idóneos en quienes poseen de antemano ciertos conocimientos sobre arte.
En el caso de María Fernanda López, el performance consistió en recaudar la cantidad de un dólar a través de una serie de acciones –cómicas, irracionales o irónicas- propuestas a los transeúntes de la calle Rocafuerte (Zona Rosa) y a los asistentes del evento; cada acción era realizada por la artista a cambio de la económica cantidad de $0.01. En este caso, el desenfado y la informalidad funcionaron como estructura metodológica con felices resultados, ya que se insertó momentáneamente en el tejido urbano, generando un encuentro directo con el “consumidor final”. Ciertamente sólo en aquella obra la idea de informalidad resultó realmente invicta.
4 Siiii. para enamorarme basta una hora… pasa ligera… la maldita primavera… pasa ligera… me hace tanto daño a mi…! 5 Según la idea de Nicolas Bourriaud sobre las formas relacionales.
Fernando Falconí Olimpo Instalación (Proyección de video - leche) 2006
Tras esta imagen de un nevado andino hay mucho más que el engañoso tinte ecologista de su deshielo. La obra se presentó originalmente como parte de una serie de pinturas e instalaciones titulada “Prácticas Suprematistas”, la cual se apoyaba tanto en la narrativa mitológica como en la traviesa subversión del canon abstracto aludido en este nombre.
Así el concepto formal de la icónica pintura Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918) de Malevich pasó a fundamentar la lúdica estrategia cromática de tonos lactescentes que empleó el artista para recodificar –conjugando imágenes publicitarias y usando productos de primera necesidad- un conjunto de alegorías relativas al contexto social y cultural del Ecuador, donde lo “suprematista” se desplaza para aludir a distintas estructuras de dominación.
La proyección en Olimpo nos muestra al volcán Chimborazo cuyo peso simbólico está dado nada más y nada menos que por estar representado en el Escudo Nacional del país. De esta forma la obra adquiere matices desacralizadores hacia las construcciones identitarias surgidas del Estado, poniendo bajo sospecha la retórica patriótica y demás manipulaciones emanadas desde el poder para inflamar un nacionalismo aglutinador vacío pero conveniente.
El gesto como tal desborda lo específico de su origen cuestionando cualquier mirada esencialista hacia las nociones de identidad, a la vez que puede convertirse en una reflexión en torno a la crisis de los estados nacionales en momentos de un creciente tribalismo y atomización regional dentro de ellos.
La ficción de Falconí se logra desde una visualidad que tiene raíces profundas en la historia del arte, y que está incrustada no sólo en la consciencia local, sino que además resuena similarmente alrededor del planeta: el uso del paisaje como fuente de orgullo y elemento definidor de un sentido de arraigo. A esto ha sumado recursos habituales en su producción como el humor lúbrico, presente en este caso en el charco de leche que derrama el coloso ante –puede presumirse- su abuso iconográfico, volviéndolo sujeto de un acto masturbatorio y por ende estéril.
Rodolfo Kronfle Chambers
Behind this image of an Andean mount lies much more than the deceptive ecological tone of its melting ice cap. The work originally appeared as part of a series of paintings and installations titled “Suprematist Practices”, which combined mythological narrative with a playful interpretation of the alluded abstract canon in this name.
The artist relied on the formal concept of Malevich’s iconic painting Suprematist Composition: White on White (1918) to develop a chromatic strategy of lactescent tones, employed to recode -using advertising images and basic food staples (milk, salt, sugar)- a set of allegories regarding the social and cultural context of Ecuador, where the “suprematist” allusion shifts its meaning to point out different domination structures.
The projection depicts the Chimborazo volcano, whose symbolic weight is given primarily because it is represented in the country’s coat of arms. Therefore the work acquires desecrating overtones towards identity constructions created by the nation-state, putting under suspicion any patriotic rhetoric and other manipulations emanated from power that are designed to inflame an agglutinating nationalism, which is as empty as it is convenient.
Falconi’s gesture reaches well beyond the specificity of its origin, questioning any essencialist view towards notions of identity; it can also reflect upon the crisis of the nation state in a time of increasing tribalism and regional atomization within this political structure.
The artist’s fiction is obtained from a kind of visibility with deep roots in art’s history; it resonates not only in the local conscience but also around the planet: the use of the landscape as a source of pride, and as a defining element of a sense of belonging. To this he has added common traits that shape his production like the use of lascivious humor, present in this case in the milk puddle that the colossus spilt due to – we can assume- its iconographic abuse, rendering it subject of a masturbatory and therefore sterile act.
Esta es una curaduría que quiere hablar de la Mirada, mas allá de lo que ella conlleva como factor físico, sino mas bien, hablar de la mirada como acto simbólico, una mirada que escudriña, que pasea panorámicamente por un contexto poblado de elementos culturales, visuales, y como estos elementos le dan un significado, hablar de lo latino americano, dentro en este caso, de un contexto ecuatoriano, que le sucede al ecuador, que es lo que lo compone, como se construye visualmente, desde un tiempo actual que permite aglutinar y resumir toda una historia en una estética, que plantea todo el tiempo dicotomías, lo publico, lo privado, lo local, lo global, lo nuestro, lo propio, lo ajeno.
Para en este punto planear un dossier, que llama a armar una convocatoria dentro de la muestra del pabellón de Latinoamérica, que se denomina anti plano, antes de lo plano, antes de lo concreto que procura juntar dos miradas, la del él, la de ella, la de dos generaciones, la de dos lentes que viviendo simultáneamente en un mismo lugar pueden mirarlo de manera distinta pero unidos también por una misma sensación, por un pensamiento que de alguna manera se convierte en algo común entre ellos, y se muestra en una poética fotográfica, que habla de lo que se va, de lo que se pierde, de lo que se escapa y de lo que ese proceso, conlleva.
Como desde el conocido altiplano, se replantea lo plano y lo alto simultáneamente, y se lo concibe como una posición desde donde se vive y se ubica al ser dentro del mundo.
Por lo tanto para deconstruir cualquier referencia a lo andino, hablaremos del anti plano, lo que esta antes o arriba, y que ambiguamente en nuestro territorio también es la cumbre, la cumbre aplanada.
Sara Roitman, plantea una obra que es capaz de crecer en significado y en signifícate a través del tiempo, creando una serie y una sincronía sobre un tema similar, en un principio sus fotografías hablan sobre el equipaje radiografiado que son metáforas de retratos simbólicos, para luego llevar esta puesta de escena a radiografiar equipajes que contienes personas, seres anónimos, que se mueven periféricamente en el circuito global, como mercancía, como fuerza de trabajo, hablando así de cómo su obra se extiende elaborando variaciones a manera de una sinfonía, este trabajo plantea una mirada sobre sucesos actuales, profundamente dolorosos para culturas como la latinoamericana que tiene a un gran numero de los suyos desplazados por vías subalternas, enviados como carga, traficando vidas y destinos, en un mundo que ha creado nuevas esperanzas pero que ambiguamente también ha creado nuevos desastres.
Geovanni Verdezoto, plantea una obra basada en su vivencia personal sobre los desplazamiento de su gente, no solo de su pueblo sino de su propia familia, de mirar como las personas se van, se desvanecen en otras culturas, en una imparable migración, los nuestros, los ajenos, todos mimetizados en otros lugares y que al mismo tiempo son capaces de sobrevivir y de renovar sus mitos y sus rituales. Fotografiar el desarraigo, las ausencias en una panorámica, que tiene como paisaje el rostro de los suyos en otra tierra.
http://www.eluniverso.com/2009/07/24/1/1380/C0FBE39DBC0840F595F42A1A4C7A879C.html
volante repartido por Cristian Levi en el Malecón al pie del MAAC:
--------- Etiqueta por X. Andrade Reproducido de Diario El Telégrafo 5/Agosto/2009 La superposición de una nueva etiqueta sobre el edificio del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo desató una serie de líneas críticas. La primera, del todo previsible dada la reciente lucha por la nomenclatura del espacio físico en el puerto principal -desde el renombrado “Paseo León Febres Cordero” hasta el “Centro Cívico Eloy Alfaro”- da cuenta de los lugares comunes del discurso de “guayaquileñidad” que acompaña al espíritu más simplista: Bolívar fue enemigo de Guayaquil ergo esto es una ofensa más del gobierno central. El oficialismo ha contrapuesto el argumento político de la hermandad bolivariana y el rescate de la memoria del Libertador. Una segunda línea de debate aludió más bien a la trayectoria de un cadáver de media década de existencia denominado “Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo”, y esto sí me parece crucial puesto que del discurso oficial se desprende una evaluación ilusoria de lo que este ente significó para Guayaquil en los años recientes y de un reemplazo de “política” por “cultura” que hace de esta ecuación algo preocupante. Primero,porque el discurso oficial parte de que el museo referido cumplió la misión para la que fue creado, cuando de hecho ello es falso: no hizo ni antropología ni arte contemporáneo desde que su actual directora tomara a cargo a dicha institución, a menos que un par de exhibiciones de la arqueología de sus amigos, y un puñado de exhibiciones itinerantes cuenten como gestión cultural. Así, quienes están en contra del cambio de nombre, han apelado a las raíces ancestrales de la región que deberían ser honradas, mientras que los que están a favor, han abogado por la pertinencia del renombramiento para dar cuenta de lo que realmente ha sido: un “centro cultural”, léase: cualquier cosa, como buena parte de los grandes “centros culturales” del país. De hecho, la mirada oficial no parte de una evaluación seria ni tampoco de una contabilidad sobre lo actuado por dicha institución. Tanto es así que las mismas autoridades del BCE continúan dirigiendo esa entelequia, lo cual sí avergüenza. Más allá de la etiqueta, entonces, queda pendiente –esto, sí, como derecho ciudadano- saber cuáles son las líneas de gestión que reorientarían la labor de dicho museo. Asumiendo, claro, que el gobierno tiene clara alguna película para el mismo y que, en efecto, hay una política de cambio.
