Álbum de historias
Por Rodolfo Kronfle Chambers 27-06-05

En el Mercado Sur se exhibe una necesaria muestra de fotografías de prensa. Estará abierta hasta el 13 de Julio.




El Ojo detrás del Lente – Visiones del Fotoperiodismo es el nombre de la exposición que recoge una sólida colección de imágenes fotográficas, cuya importancia mayor es arrojar –desde una perspectiva histórica- una miríada de significaciones que hablan elocuentemente de nuestro contexto social y nuestro presente. En tiempos donde la lectura está tan venida a menos esto provee una buena oportunidad para revisitar –aunque sea someramente- episodios que han devenido en importantes hitos históricos del país.

El impacto y recepción de las imágenes de prensa ha sido motivo de interesantes debates. Sobre estos he preferido en lo que queda de este artículo, a manera de homenaje póstumo a una brillante inteligencia, reproducir algunas reflexiones de Susan Sontag (1933-2004). Las citas fueron extraídas de su imprescindible libro Ante el dolor de los demás (2003), que, aunque trata principalmente acerca de las imágenes de guerra, tiene muchas conexiones con la “iconografía del sufrimiento” que ilustra la pequeña selección de imágenes que aquí se ofrecen, y las que a diario consumimos en los medios:

- Las fotografías son un medio que dota de “realidad” (o de “mayor realidad”) a asuntos que los privilegiados o los meramente indemnes acaso prefieren ignorar.
- La búsqueda de imágenes más dramáticas (como a menudo se las califica) impulsa la empresa fotográfica, y es parte de la normalidad de una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la principal fuente de valor y estímulo del consumo.
- Quienes insisten en la fuerza probatoria de las imágenes que toma la cámara han de soslayar la cuestión de la subjetividad del hacedor de esas imágenes. En la fotografía de atrocidades la gente quiere el peso del testimonio sin la mácula del arte, lo cual se iguala a insinceridad o mera estratagema. Las fotos de acontecimientos infernales parecen más auténticas cuando no tienen el aspecto que resulta de una iluminación y composición “adecuadas”, bien porque el fotógrafo es un aficionado o bien porque –es igualmente útil- ha adoptado alguno de los diversos estilos antiartísticos consabidos. Al volar bajo, en sentido artístico, se cree que en tales fotos hay menos manipulación –casi todas las imágenes de sufrimiento que alcanzan gran difusión están en la actualidad bajo esa sospecha- y es menos probable que muevan a la compasión fácil o a la identificación.
- Las intenciones del fotógrafo no determinan la significación de la fotografía, que seguirá su propia carrera, impulsada por los caprichos y las lealtades de las diversas comunidades que le encuentren alguna utilidad.
- Al parecer, la apetencia por las imágenes que muestran cuerpos dolientes es casi tan viva como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos. Durante muchos siglos, en el arte cristiano las descripciones del infierno colmaron estas dos satisfacciones elementales.
- Pero la imagen fotográfica, incluso en la medida en que es un rastro…, no puede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir. Además, la manipulación de la foto antecede largamente a la era digital y los trucos de Photoshop: siempre ha sido posible que una fotografía tergiverse las cosas.
- La guerra era y aún es la noticia más irresistible y pintoresca. (Junto con su inestimable sucedáneo, el deporte internacional.)
- Queremos que el fotógrafo sea un espía en la casa del amor y de la muerte y que los retratados no sean conscientes de la cámara, se encuentren con “la guardia baja”. Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuará jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta.
- Los productores de noticiarios televisados y los directores gráficos de periódicos y revistas toman todos los días decisiones que fortalecen el vacilante consenso sobre los límites de lo que debe saber el público. A menudo sus decisiones adoptan la forma de juicios sobre “el buen gusto”: un criterio siempre represivo cuando lo invocan las instituciones.
- Lo que hace el arte es transformar, pero la fotografía que ofrece testimonio de lo calamitoso y reprensible es muy criticada si parece “estética”, es decir, si se parece demasiado al arte. Los poderes duales de la fotografía –la generación de documentos y la creación de obras de arte visual- han originado algunas notables exageraciones sobre lo que los fotógrafos deben y no deben hacer. Últimamente, la exageración más común es la que tiene a estos como poderes opuestos. Las fotografías que representan el sufrimiento no deberían ser bellas, del mismo modo que los pies [de foto] no deberían moralizar. Siguiendo este criterio, una fotografía bella desvía la atención de la sobriedad de su asunto y la dirige al medio mismo, por lo que pone en entredicho el carácter documental de la imagen. La fotografía ofrece señales encontradas. Paremos esto, nos insta. Pero también exclama: ¡Qué espectáculo!
- Es significativo que los indefensos no se mencionen en los pies de foto. Un retrato que se niega a nombrar al sujeto se convierte en cómplice, si bien de modo inadvertido, del culto a la celebridad que ha estimulado el insaciable apetito por el género opuesto de fotografía: concederle el nombre sólo a los famosos degrada a los demás a las instancias representativas de su ocupación, de su etnicidad, de su apremio.
- Las fotografías que todos reconocemos son en la actualidad parte constitutiva de lo que la sociedad ha elegido para reflexionar, o declara que ha elegido para reflexionar. Denomina a estas ideas “recuerdos”, y esto es, a la larga, mera ficción. En sentido estricto no existe lo que se llama memoria colectiva: es parte de la misma familia de nociones espurias, como la culpa colectiva. Pero sí hay instrucción colectiva…Toda memoria es individual, no puede reproducirse, y muere con cada persona. Lo que se denomina memoria colectiva no es un recuerdo sino una declaración: que esto es importante y que ésta es la historia de lo ocurrido, con las imágenes que encierran la historia en nuestra mente.
- La visión del sufrimiento, del dolor de los demás, arraigada en el pensamiento religioso, es la que vincula el dolor al sacrificio, el sacrificio a la exaltación: una visión que no podría ser más ajena a la sensibilidad moderna, la cual tiene al sufrimiento por un error, un accidente o un crimen. Algo que debe repararse. Algo que debe rechazarse. Algo que nos hace sentir indefensos.
- La compasión es una emoción inestable. Necesita traducirse en acciones o se marchita.
- Siempre que sentimos simpatía, sentimos que no somos cómplices de las causas del sufrimiento. Nuestra simpatía proclama nuestra inocencia así como nuestra ineficacia. En esa medida puede ser una respuesta impertinente, si no inadecuada (a pesar de nuestras buenas intenciones). Apartar la simpatía que extendemos a los otros acosados por la guerra y la política asesina a cambio de una reflexión sobre cómo nuestros privilegios están ubicados en el mismo mapa que su sufrimiento, y pueden estar vinculados –de maneras que acaso preferimos no imaginar-, del mismo modo como la riqueza de algunos quizás implique la indigencia de otros, es una tarea para la cual las imágenes dolorosas y conmovedoras sólo ofrecen el primer estímulo.

Marangoni-Sigüenza: el mal de las flores
Por Rodolfo Kronfle Chambers 10-06-05

Una inusual colaboración entre la artista visual guayaquileña y el poeta portobelense dio como resultado una serie de esculturas parlantes que tienen mucho que decir. Jardín cerrado con alcoba al fondo se presenta en la Galería dpm hasta el 8 de Julio.


Depurados valores de producción, impecable puesta en escena, sólida interrelación de las obras, lúcida propuesta y coherente ejecución. Considerandos que deben ser primordiales para cada aparición pública de un artista y que quedan como ejemplo en esta muestra.

Larissa Marangoni suscita este aparejamiento de dominios culturales –literatura y artes visuales- que en la práctica habitan en esferas autónomas, e invita al poeta Roy Sigüenza a una colaboración cuyo resultado es de total integración de propósitos. Ella concreta lo físico mientras él le proporciona una extensión acústica, afincada en la palabra, que reacciona, complementa y amplía las lecturas posibles del conjunto. El “combo” era lógico, al existir en el trabajo de cada uno de ellos puntos de conexión, que se refieren al cuerpo y a la sexualidad como zona de reclamo y conflicto; sitios desde donde se pueden interpretar diversas experiencias, cuyas resonancias se amplían a distintos aspectos de la vida.

A diferencia de otros proyectos de naturaleza similar en que el verbo o el objeto es una mera interpretación evocativa de su contraparte -una subordinación-, lo relevante de este planteamiento reside en la potenciación mutua de ambos aspectos, para configurar una producción de sentido cuya unidad los magnifique.

Más que esculturas.

La exposición se erige desde el campo escultórico en el cual Marangoni es de reconocida solvencia, pero –en lo personal- nunca he querido relievar este hecho por sí solo, ya que lo considero –como cualquier otro medio de producción de imágenes- una plataforma o escalón que le permite acceder a un hecho artístico que trasciende lo material. Esto para mí es más valioso y contribuyente que la mera enunciación clasificatoria de esta disciplina dentro el antiguo sistema de Bellas Artes, que hoy dificulta su sustento dadas las numerosas, híbridas y no jerarquizadas prácticas de representación existentes.

Aunque las formas que nos presenta solo sugieran ser detalles amplificados y violentados del rompecabezas anatómico humano, la escala e intensidad presencial de las esculturas hace que aparezcan, en una relación sinecdótica, como cuerpos íntegros. Son cuerpos que se revelan contra condicionantes culturales, y en su iconografía –de naturaleza biológica- nos obliga a remitirnos tanto a la supuesta determinación reproductiva como a la cosificación del género femenino. Toda la muestra problematiza además –en referencias a lo cursi- el sustento del imaginario de dulzura y sutileza con que se nutren estas construcciones.

Lo hace por ejemplo en el grupo de naturalezas muertas que, trabajadas con esmero y en colores pasteles sobre papel, delatan su carácter ingenuo y hasta pueril. Es como si Marangoni llevara el ideal femenino domesticado, de manera irónica, a grado sumo. Al emplear la ironía deshace el significado supuestamente evidente de aquellas imágenes y las vacía de los contenidos que previamente suponían tener. Existe un contrapunto lleno de morboso cinismo (bordeando el humor negro) al ubicar estos ramilletes como telón de fondo ante el cual se presenta una colección de formas fálicas tridimensionales, amenazantes en su pátina herrumbrosa, pero inquietantes también en sus dobles lecturas. Este trabajo titulado Probando, Probando puede aludir, por ejemplo, tanto a la prueba de sonido (¿son micrófonos?) que resulta ser esta muestra, como a la libre elección del instrumento de placer que más convenga.

Piezas del talante de ¿Cómo me veo hoy? , una insinuante forma reflejándose en un turbio espejo, pueden leerse de manera interesante a la luz de algunas vertientes del feminismo posmoderno; por ejemplo lo planteado por Luce Irigaray, quien sostiene que lo femenino es esencialmente irrepresentable, al ser la feminidad una concepción hecha a partir de supuestos masculinos, que reflejan sus sesgos. Por ello esta filósofa ve imperativo que las mujeres investiguen su propia sexualidad para que logren nuevas formas de representar lo femenino que no reaccionen simplemente como el opuesto “otro” de lo masculino.

El kitsch como recurso.

Una especie de cierre más meditado de esta experiencia artística es el “confesionario” dispuesto en la galería, una diminuta habitación presentada como un volumen escultórico de carácter austero en su exterior, y con una discreta puerta para penetrar en ella. Al apoltronarnos en la butaca que hallamos en su interior reparamos lentamente en sus detalles, todos orquestando una apología del kitsch hogareño en sus fallidos intentos de simulacro. Las flores plásticas, los tapetes sintéticos y el sobrecargado efecto del patrón de un papel tapiz; todo el conjunto transmite una inasible opulencia doméstica que tiene que contentarse con productos más bastardos de la sociedad de consumo. Aquí el kitsch se activa en lo “pretencioso” de la decoración, que se inscribe como aspiración de reflejar estatus y buen gusto.

La feminidad se asocia fácilmente en nuestra cultura a la esfera de lo privado, o como esta instalación sugiere, al espacio íntimo de lo doméstico, del hogar, que contrasta con la esfera pública comúnmente asociada a las actividades profesionales “masculinas”. La subversión de este imaginario ha sido caldo de cultivo en el arte mundial de los últimos años, pero veo algo más en esta ambientación, en cuyo interior –a través de unos audífonos- se recrea un diálogo desarrollado por Sigüenza que titula la obra, Ángel Rosa y Ángel Plata, y que bien pude llevarnos, al ser interpretado por dos voces masculinas, al análisis de los parámetros de vigilancia social hacia las sexualidades alternativas.

Esta exposición sirve para ilustrar como opciones más alejadas de la extrema naturaleza discursiva de mucho arte actual son viables, pero alerta además –en su éxito- acerca de las dificultades para lograrlo. Reexaminar las nociones de “lo femenino” o analizar la diferencia sexual desde el arte –luego de todo lo que por años se ha elaborado alrededor del tema- no se debería hacer de una manera superficial, evidente, ni explícita; la contraparte, es decir la exacerbación de la dimensión poética –llevada comúnmente al paroxismo- está condenada a derivar en cliché. Es solo en el balance de este aspecto, en la sugerencia que no se impone –ni edulcorante ni rabiosa-, donde aún se puede despertar el interés.

Pie de Foto: Obra titulada Probando, Probando.

Pie de Foto: Trabajo titulado ¿Cómo me veo hoy?

Pie de Foto: Pequeña habitación en cuyo interior se recrea el diálogo Ángel Rosa y Ángel Plata. Esta es la “alcoba” a la cual se alude metafóricamente el título de la muestra.

Pie de Foto: Trabajo sin título cuya apariencia sugiere tanto a una cornucopia (el alegórico cuerno de la abundancia) como a la morfología uterina.

Crisis en el Mariano Aguilera
Por Rodolfo Kronfle Chambers 30-05-05

La más reciente edición del Salón más antiguo del país, fundado en 1917, pone en evidencia la urgente necesidad de profesionalizar las actividades culturales en el país.

La corriente de opinión dominante respecto al reciente Salón Mariano Aguilera se resume en la condena a lo oprobioso de sus resultados. ¿Cuál es la causa principal?: la falta de criterio.

Falta de criterio institucional y falta de criterio “curatorial”. En lo que se refiere a la labor organizativa del Centro Cultural Metropolitano existen una serie de cuestionamientos concretos que tienen que ver con la mecánica de selección de un curador idóneo para el Salón. Pero más allá de esto, en un contexto donde las instituciones culturales no cuentan –irónicamente- ni con especialistas ni con profesionales, la implementación de cualquier esquema de Salón –con o sin curaduría- corre una suerte incierta según (nuevamente) el criterio de quien o quienes convoquen, seleccionen y premien.

En este Salón las dos primeras instancias se pervirtieron de tal manera que quienes actuaron de jurado de premiación me manifestaron lo incómodo que resultó su labor. Ser jurado supone un reto, pero cuando este reto se reduce a escoger lo menos malo el asunto debe activar alarmas. El problema ya se veía venir desde que se hicieron públicas las bases del certamen, en ellas se partía de algo que suena bonito, una suerte de ecumenismo populista (“ser incluyente y antidiscriminatorio”), pero que es contraproducente al momento de querer establecer un estándar mínimo de calidad y pertinencia.

Trascendencia trasnochada
En estas bases para la convocatoria y en las declaraciones públicas de Omar Ospina (periodista y editor cultural que actuó como “curador” del Salón) se reiteran grandes confusiones, comunes en quienes se resisten a enfrentar las complejidades de las prácticas artísticas contemporáneas y las serias problemáticas del panorama cultural actual. Adaptando a nuestra realidad una reflexión de Hal Foster (Diseño y Delito, 2002) el vacío causado por la ausencia de instancias críticas académicas en nuestro mundillo del arte ha dado pie para un conato de “revancha” a cargo de los que él define como los “poetas-críticos”, es decir todos estos personajes que insisten en un retorno de la Belleza y Espiritualidad como sujetos esenciales del Arte.

Pese a que estas representaciones mentales ya han sido rebasadas en el entramado cultural actual, Ospina parece transitar dichos territorios al hablarnos en varias ocasiones de la “trascendencia”, otro estereotipo que se usa como muletilla al plantearlo como una cualidad metafísica, “inmanente en el hecho artístico” en sus propias palabras, cuando dice que “el trabajo creativo…solo si trasciende a su tiempo y a su espacio se le puede considerar obra de arte”, idea manipuladora y rebatible ya que –en las lúcidas palabras del teórico español José Jiménez- “…la idea del valor 'eterno' de las grandes obras de arte no se sostiene, precisamente porque la determinación temporal es uno de los aspectos centrales que hace de ciertos productos humanos 'obras de arte'…La pretendida duración supra-histórica de las obras es, en el fondo, un espejismo ideológico…Paradójicamente, la capacidad de las obras de arte para ir 'más allá' del tiempo en que fueron producidas tiene que ver con su fuerza para sintetizar, a través de un flujo nunca plenamente consciente, lo que el ser humano 'vive' y 'espera' en ese tiempo”. Quienes insisten en proponer la “trascendencia” como móvil primordial del arte no reparan en que “la 'mentira' artística, la ficción de las artes, para ser fiel a los materiales de que se nutre, debe impulsar el reconocimiento de la temporalidad y contingencia de la vida, alabarlas en lugar de refugiarse en la ilusión de eternidad.”

Y ya que el curador nos lleva al terreno de la trascendencia me queda la tremenda inquietud de entender cuál es la “trascendencia” de alrededor del 80% de los trabajos exhibidos. De lo que está a la vista este era un Salón para no más de 18 piezas.

Al admitir 98 obras (en la edición 2004 ingresaron 19) de un total de 210, en buena parte de una precariedad formal que hace que la falta de solvencia en los planteamientos sea tema secundario, y considerando los antecedentes citados, no cabe siquiera ponerme a analizar los premios y menciones, ya que bien pudieron haber estado –en teoría- entre la obra rechazada. En las circunstancias presentadas me parece que el curador debió llevar su discurso hasta las “últimas consecuencias” y haber hecho del Salón un Full Monty, es decir, hubiera presentado toda la obra recibida aunque haya que exhibirla en la contigua Plaza de la Independencia (que para propósitos museales resultaba más apropiada).

¿Cuál curaduría?
La indigencia intelectual del medio nos está llevando a aceptar tergiversaciones como el indiscriminado empleo del término “curador”. Aprovecho aquí para dar luces a una pregunta que se me hace reiteradamente: ¿qué es un curador? De manera sucinta se trata de un profesional que realiza una labor de intermediación cultural, que tiene bases muy acentuadas en la crítica; el curador intenta estructurar lecturas conexas y lógicas a un conjunto determinado de obras, de cuya sugerente disposición expositiva también se encarga, en un intento de enriquecer y profundizar su relación entre las mismas y el público. En esta tarea asume una función orientadora que produce valor, que cuestiona las nociones culturales establecidas y que propone –puede ser el caso- nuevos ángulos de abordaje hacia una experiencia estética. A las cosas hay que llamarlas por su nombre, en este Salón no hubo curaduría, hubo una simple –y aparentemente arbitraria- selección.

Sugerencia.
Seamos honestos con nosotros mismos, saquemos balance de nuestras limitaciones, el Mariano Aguilera, ni ningún otro salón nacional va a cambiar –a largo plazo- si no existe una “reingeniería” institucional de las entidades culturales que los presentan. Habrá mejores y peores ediciones, pero un resultado sostenido solo se obtendrá cuando primen criterios especializados. En la coyuntura actual el modelo curatorial le queda grande al Mariano Aguilera, por lo que creo que le iría algo mejor si la convocatoria fuese simplemente abierta –como en el Salón de Julio- sin temáticas, sin tareas… ¿qué más se necesita para verdaderamente propiciar la “libertad del artista” y para reflejar “su tiempo”?

Ganarse nuevamente la confianza de los artistas más serios y formados, la mayoría de los cuales por estos avatares ya no participan, requiere de una rígida y coherente selección. Aquello es lo imprescindible para presentar un Salón; los premios –por otro lado- siempre serán discutibles.





Pie de Foto: El Salón no solo evidencia una calidad mediocre, sino una total falta de coherencia, donde se encuentran juntas –en una museografía inexplicable- interpretaciones triviales de tardo-modernismo, anticuado romanticismo, artesanías con agenda social y un sin fin de lugares comunes contemporáneos, trillados y pobremente ejecutados, del recetario internacional.

La crítica y nuestro medio.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 9-05-2005

Luego de haber colaborado en 60 ocasiones con El Universo -y aprovechando para despejar algunas inquietudes de mi editor- me parece apropiado hacer algunas precisiones sobre el ejercicio de la crítica.

La crítica de arte tiene una genealogía que se remonta al Siglo XVIII, cuando los “salones” que organizaba la Academia en Francia dejaron de ser exclusivamente para sus miembros. Se entendía en sus comienzos como la formulación de un juicio de valor que se asentaba sobre argumentos intelectuales. Estas bases establecían poco a poco sistemas de clasificación y jerarquización que influían en el “gusto” público.

Como vemos, la actividad crítica surge de una necesidad de mediar y articular para un público el presente artístico. Nacía de la actividad expositiva que se generaba al momento, y aquí la primera confusión que se origina a veces en relación a esta columna, ya que la misma sólo puede –en principio- responder a dicha actividad.

Esta actividad expositiva es tremendamente limitada en nuestro medio, y por eso me veo en la necesidad de incluir, cuando se presenta la oportunidad, artículos sobre eventos en otras ciudades.

No es que no haya suficientes muestras en Guayaquil, el problema es del valor cultural que les podemos asignar a las mismas. Y así me encuentro en la posición de tener que escoger y priorizar, ya que el tiempo del cual dispongo también es limitado. Ser severo con muestras de baja calidad es muy fácil…y muy aburrido. La mayoría de los argumentos que se pueden esgrimir para señalar la falta de pertinencia y resonancia actual de algunas manifestaciones artísticas se pueden aplicar por igual a la mayoría de estas exposiciones. Hacerlo reiteradamente no me es motivante en lo personal, y terminaría siendo cansino para el lector. Prefiero contribuir a la puesta en valor de las prácticas artísticas que dentro de nuestro medio veo como más relevantes.

Al hacerlo estoy ofreciendo mi punto de vista y mis lecturas, pero sin arbitrariedades y sin renunciar a una imprescindible coherencia. El ejercicio crítico es de naturaleza plural, y por ello el escenario ideal es intentar ofrecer al lector claves de interpretación y pautas de aproximación que permitan a cada quien su propia aventura hermenéutica. La pretensión de “traducir” una obra de arte para el espectador es en realidad un imposible.

Nuestro medio

Existen muchas instituciones culturales cuyas muestras deberían aparecer con mayor frecuencia en columnas como esta (hay que tener claro que la labor publicitaria e informativa no es responsabilidad de este espacio); me constan las buenas intenciones de la Alianza Francesa, el Museo Municipal, la Galería Mirador de la Universidad Católica y la Sociedad Femenina de Cultura. Debo ser justo y hacer hincapié en que su actividad cultural no se restringe a las exposiciones de artes visuales, pero este “departamento” se desempeña por lo general de manera pasiva, armando sus calendarios mediante la recepción de carpetas que envían los artistas, o gestiones y recomendaciones de sus allegados, lo cual atenta contra el establecimiento de un estándar mínimo de calidad que vaya construyendo el prestigio de cada sala. De cuando en cuando encuentro algunas excepciones en su programación, pero es imperativo para todas estas entidades que implementen una profesionalización de la actividad expositiva, que desechen la improvisación, que no confundan el éxito comercial con el propósito cultural, que no midan su impacto por la asistencia de rostros conocidos al cocktail inaugural sino por la cantidad de caras anónimas que tengan contacto con la experiencia, y que arriben a un entendimiento de que su gestión debe también ser participativa y contribuyente. Deben idear maneras para verdaderamente apoyar al florecimiento de una escena de arte seria y deben también coadyuvar a la ampliación de su circulación, y aquello no es cuestión de colgar cuadros y una lista de precios.

Para las exposiciones en la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas aspiramos una labor más especializada, afincada en ejercicios curatoriales y de investigación, así lo demanda el nombre de la institución, que supone una figura de autoridad intelectual del cual debe emanar el ejemplo.

La situación más crítica, sin embargo, se presenta en el MAAC, donde al acercarnos al año de su apertura –y sin considerar las tres muestras inaugurales que se plantearon con criterios profesionales (Umbrales, Poéticas del Borde y Tábara)- no se ha montado, hasta el momento de escribir esta nota, una sola exposición digna de ser mencionada en positivo. Esto es penoso e inadmisible en una institución que se alimenta de fondos públicos, especialmente si consideramos los millones de dólares que gasta en su presupuesto.

Los problemas

En términos culturales tenemos mucho en contra como ciudad, entre otras cosas una educación universitaria deficiente (que no logra formar, como regla, ciudadanos críticos, reflexivos y con permanente afán de superación), y -lo más grave- años de endogamia artística, un círculo cultural autosatisfecho en que el público ha centrado su visión en un puñado de referentes, los cuales el mismo eje mercado-museos-medios se ha empeñado ciegamente en regurgitar y reciclar en una espiral degenerativa. Tamaña paradoja en la llamada era de la comunicación.

Es imperativo para abrir estos horizontes que desmontemos el paradigma decorativo-mercantil que sirve invariablemente como prisma desde el cual se mira al arte. Desgraciadamente estamos rodeados de “persuasores ocultos” que se encargan de hacer todo lo contrario, basta ver la función que cumple el arte en las revistas locales: símbolo de estatus, accesorio superfluo, complemento del comedor, moda, inversión, en fin, algo residual en lugar de constitutivo. No hay distingo entre la noción de precio y el verdadero valor.

Todo esto se construyó con la complicidad de un tipo deshonesto de “crítica” (que para colmo ha servido de modelo para el periodismo cultural), generadora de un lenguaje vacío, lleno de elogios implícitos, que formulado a través de la acción encubridora de una descripción rimbombante de las formas y una verborrea pseudo poética alimentó este imaginario, y se convirtió en agencia de publicidad subordinada a las galerías, a los marchantes y a los mismos artistas. Vociferar la ignorancia es un deporte favorito de nuestros días: como ejercicio preste cercana atención al guión de la próxima nota “cultural” que aparezca en el noticiero.

Muchos se marearon con el perfume de este engaño, y hoy instituciones y coleccionistas que sobrevaloraron aquellas obras –en términos culturales y económicos- difícilmente confrontan la magnitud del espejismo; aquello lo asumirían como poner en duda su propia inteligencia, además de llevarlo al plano de la deslealtad con los protagonistas. Por todo esto las “élites” contribuyen a perpetuar los errores.

Decir cosas como estas origina una imagen del crítico envilecida por la antipatía, y por ello hay pocos dispuestos a hacerlo con franqueza. La crítica es además una actividad demandante cuando se considera el bagaje de formación requerida; es un ejercicio que ha realizado históricamente muchos desplazamientos enriquecedores desde aquella definición inicial, ya que el número de disciplinas que ahora multiplican sus perspectivas metodológicas es amplio (semiótica, antropología, lingüística, etc.). Desde mis propios límites y capacidades lo presento como un intento de análisis, que requiere de una contextualización informada del medio local en el cual se insertan las prácticas objeto de su mirada, que debe saber encuadrar su situación en una visión histórica, y que debe a ratos hilvanar sus diálogos o particularidades con la heterogénea cultura global de hoy en día, dentro de la cual no existen –como antaño- parámetros uniformes desde los cuales ejercer un juicio.

Dicho esto espero se entienda que el juicio del crítico no debe partir del “gusto” personal en la asignación de algún tipo de valor. Pero en cambio se parte muchas veces del gusto –o de los limitados referentes- del gran público para monitorear o condicionar los contenidos de una columna de crítica, y aquello de querer satisfacer a la mayoría nos lleva a la lógica del pan y circo, a sintonizar con el rating, a privilegiar el bestseller o el último blockbuster en detrimento de otras opciones más sensatas y auténticas; estas complacencias serían estratégicamente viables y –en un medio mediocre- personalmente rentables, pero serían a la vez intelectualmente irresponsables y éticamente irreconciliables.


ALEMANIA ESTADOS UNIDOS DINAMARCA

Pie de Foto: Para lograr estos cuadros (de la serie People´s Choice, 1994-7) el dúo de artistas moscovitas Vitaly Komar y Alexander Melamid contrataron encuestadoras para indagar acerca de las preferencias estéticas en varios países. Con ello intentaron sintetizar una imagen que se convierta en la “pintura más deseada” de cada lugar. El resultado –más allá de su comicidad y las observaciones que se puedan hacer a su método de investigación- se puede interpretar como una masiva predilección por el kitsch, o pintura de “mal gusto”. ¿Cómo sería la pintura ideal para los ecuatorianos?

Ante la demagogia simbólica
Por Rodolfo Kronfle Chambers 4-05-05

La muestra De Jardines y Líneas Imaginarias de Manuela Ribadeneira estará abierta en la Galería dpm hasta el 3 de junio.


Muchas prácticas artísticas recientes han asumido la responsabilidad de generar narrativas que increpen las construcciones históricas que se pretenden plantear sin fisuras, invulnerables. Lo de Ribadeneira parte del reconocimiento mutuo del público en algunos de nuestros referentes colectivos, compartidos sí, pero asumidos en la experiencia personal de distintas maneras, que van desde la indiferencia, hasta la crítica o la filiación. Al poner sobre el tapete estos temas en el embalaje de la experiencia estética la artista logra una inducción que propicia un intercambio, y del cual podemos salir enriquecidos.

Esta muestra de Ribadeneira nos puede llevar a meditar acerca de nuestra noción de identidad. Identidad que en el País aparenta no haber sido forjada por valores o ideales compartidos (ejemplo: Liberté, Egalité, Fraternité), sino una construcción mental que se refleja algunas veces en símbolos un tanto arbitrarios. Así tenemos asumida la intangible línea ecuatorial como “nuestra” (a pesar de que atraviesa muchos otros países), hablamos de ella con sentimientos de jactanciosa pertenencia como lo hacemos por ejemplo de las Islas Galápagos, como si su riqueza fuese un logro fruto del tesón propio, cuando en realidad constituyen avatares casi-aleatorios del destino, en los que no se debiera depositar el orgullo.

Jugando con la latitud

Coincidiendo con los días de la última revuelta popular Ribadeneira provocó una interesante situación al “trasladar” el monumento de la Mitad del Mundo a la Casa de la Cultura en Quito. Se trataba por supuesto de una reproducción escenográfica, en la cual el público pudo, en experiencia directa, participar de una “ceremonia” desterrada de su contexto original (la toma de la foto), y al hacerlo generar nuevos contextos relacionales que superan en sus posibilidades de afectación al más convencional diálogo con objetos de arte.

La colección de fotografías que se logró daba cuenta de los interesantes protocolos que condicionan la manera de interactuar con aquel hito, uno de ellos es la consabida pose en que se mantiene los pies separados, cada uno asentado en los sendos hemisferios y que constituye una suerte de rito de pasaje ecuatoriano, que se promueve inclusive como actividad turística de rigor, pero que en el fondo –al ser llevado a la incubadora del plano artístico- se puede convertir en metáfora múltiple: del rol que la ubicación geográfica juega en la conformación de la identidad ecuatoriana, del terreno (posición) que cada quien pisa, demarca o limita, respecto al Otro, del modelo de relaciones centro-periferia aplicado a circunstancias políticas, sociales, culturales, etc. Derivadas de aquel gesto surgen las pequeñas esculturas de bronce que se encuentran desperdigadas por el piso de la galería (Ver Fig. 1).

Huésped ilustre

Relacionado a esto Ribadeneira presenta además un trabajo titulado La línea imaginaria en visita privada a Guayaquil (Fig.2) donde con cierta dosis de humor enfatiza la relativa portabilidad –y posibilidad de posesión- de lo “imaginario”, al confeccionar un dispositivo que permite enrollar o desenrollar una versión física de dicho trazo y disponer de él a voluntad, en este caso extendiéndolo desde el interior de la galería, cruzando la calle hasta el parque de enfrente.

La misma facultad de movilidad queda clara en un sencillo objeto cuadrilátero, al poner sobre ruedas lo que aparenta ser una maqueta topográfica colmada de vegetación. Esta magnífica pieza se carga de un título que le confiere una densidad inusitada –Tiwintza Mon Amour (Fig. 3)- que nos remite a un episodio mucho más reciente de manipulación identitaria. Alude evidentemente a la “genial” idea que solo pudo ser gestada en la más febril negociación diplomática: la demagogia simbólica que constituye aquel inútil kilómetro cuadrado calado (¿o podado?) en el espesor de la selva; un premio consuelo que transformó su estatus de llaga en piel propia para convertirse en lunar de cuerpo ajeno, y donde a diferencia de la línea imaginaria que divide el globo no podremos nunca ni sacarnos la foto. Ribadeneira convierte este lote en mero souvenir de guerra, al reducirlo –como si fuese tzanza- a una milésima de su tamaño real.

El concepto de esta muestra se decanta a partir de una anécdota familiar: décadas atrás el abuelo de la artista intentó enviar un telegrama desde Francia al Ecuador, obteniendo como respuesta de la operadora un “aquello es imposible señor, el Ecuador es una línea imaginaria”. El decidor intercambio fue sintetizado en la obra Asistencia en Línea, que consiste de un par de teléfonos en cuyos parlantes se recrea aquel diálogo (este trabajo se realizó en colaboración con Nelson García, con quien la artista forma un reconocido colectivo-empresa denominado Artes No Decorativas S.A.)

Y a propósito de esta “anécdota semilla” quisiera aquí resaltar algo importante de esta muestra, algo que considero siempre un reto y un logro: el haber sorteado la dificultad de que la obsesión, inquietud o preocupación privada haga un tránsito exitoso a su presentación pública. En aquel trayecto, en el cual mucha obra se queda a mitad de camino, Ribadeneira logra hacer que la historia íntima resuene de manera amplia, trascendiendo su impronta en lo personal para convertirse en materia de reflexión colectiva.




















Pie de Foto: Fig. 1. Esculturas de bronce tituladas Con un pie a un lado, con el otro pie al otro lado y que cada quien decida qué lados son esos.





















Pie de Foto: Fig. 2. Vista parcial de la instalación de La línea imaginaria en visita privada a Guayaquil.



















Pie de Foto: Fig. 3. Objeto titulado Tiwintza mon amour que mide un metro cuadrado; como enfatiza la artista se realizó a escala 1:1000.








Pie de Foto: Fig. 4. Fotografía de igual título que la obra que aparece en la Fig. 1.