Río Revuelto

tres nudos, trescientos tajos
Brito – Cardoso – Ribadeneira
Galería Animal – Santiago de Chile – Agosto del 2006








La obra de estos tres artistas parte –como premisa y en su operatividad interior- de la articulación de algún tipo de conflicto, de algún tipo de diálogo tenso donde justamente las propuestas, en lugar de pretender zanjar taxativamente un comentario, buscan en lo sugerente de sus estéticas ampliar en distintas direcciones sus implicaciones y aristas.

Justamente son los “nudos” que presentan los que activan un incentivo de resolución por parte del espectador, respuestas tan variables como la cantidad de sujetos de experiencia que los confronten, y que estarán moduladas por nuestros territorios subjetivos y tomas de posición.

trazando líneas en el agua

Es justamente esta noción, y lo ambiguo y problemático que puede resultar su generalizada adopción, lo que anima la producción reciente de Manuela Ribadeneira (Quito, Ecuador -1966) quien presenta en esta muestra un par de “esculturales” piernas en un gesto que implica ubicarse Con un pie en un lado y con un pie en el otro y que cada quien decida que lados son esos (2006).

Esta minuciosa talla en madera tiene su génesis en un trabajo anterior de la artista, el cual adoptó como leitmotiv la consabida pose que los turistas ensayan al visitar el monumento de la línea ecuatorial para ubicarse, al mismo tiempo, sobre los dos hemisferios terrestres. En otras palabras sobre dos lados opuestos, divididos y separados por geometrías imaginarias.[1]

Aquí entabla un diálogo con sus otras dos obras, la primera titulada Tiwintza Mon Amour (2005) se plantea como un modelo a escala que “re-presenta” el kilómetro cuadrado de selva otorgado al Ecuador como parte de los acuerdos de paz suscritos apropósito del más reciente diferendo territorial con el Perú. En otras palabras el símbolo móvil de un gesto simbólico, metáfora de lo que puede ser, según desde donde se mire, trofeo de guerra, premio consuelo o expolio de invasión.

Esta artista opera conciente de ciertos postulados de las llamadas estéticas relacionales en su interés por crear ya sea momentos u objetos que produzcan socialización (“un arte que toma como su horizonte teórico el reino de interacciones humanas y su contexto social, en lugar de la declaración de un espacio simbólico independiente y privado”[2]) y por eso para esta presentación chilena de su obra, elabora ad-hoc una pieza en similar vena denominada Punto Concordia (2006). Por un exquisito avatar este nombre lleva implícito todo el peso de la ironía, ya que el título alude nuevamente a un punto geográfico, en este caso desde el cual se proyecta la disputa que a nivel diplomático sostienen Chile y Perú.


Ribadeneira no desecha la “efectividad formal” para articular la situación, elabora un sutil entramado que a manera de red se suspende en la galería, y cuyo uso tropológico nos remite al mar territorial objeto del impasse. La composición triangular de esta malla se deriva del conflictivo trazo de líneas limítrofes que cada postura determina. Un eco de este incontenible espacio es reinterpretado por la artista en esta construcción, que es tanto proceso escultórico cuanto de dibujo en su juego de sombras; la pieza está conformada por cientos de anzuelos (cuyo modelo emula una especie particular de anchovetas), los cuales en este contexto asumen un grosor semántico digno del más potente fetiche, y que nos remiten a distintas metaforizaciones que desbordan la simple referencia a la riqueza pesquera y su industria que se maneja como trasfondo de la disputa: “…la palabra señuelo me gusta mucho en relación al arte, lo que quiere decir el engaño, la atracción, lo letal que puede ser y lo atractivo que debe ser…el enganche…esta obra mucho tiene que ver con eso, atrapar, atraer…”[3]

La correspondencia tácita que se hace a un cardumen es además particularmente fecunda, un paralelo que, a más de referirnos a las masas, a los pueblos y su aglutinación alrededor de identidades y nacionalismos, nos remite a la fluctuante “opinión pública” cuyos desplazamientos, como los peces, se presumen desde aleatorios hasta manipulados por lógicas que no llegamos a comprender con certeza cómo se gobiernan.

Estas geometrías de la discordia son compactadas en sus escalas para concentrarnos en su relativa importancia, de esta forma concentrando su poder connotativo y de sugestión. Llegado este punto nos queda claro que el interés de Ribadeneira en su planteamiento no está en sugerir un arbitrio, sino en ponderar la anatomía del conflicto, los argumentos y el objeto de las pugnas en sí.

Regresando a la escultura de las piernas, al haber sido encargada a los hábiles talladores del pueblo de San Antonio de Ibarra, la misma provee otros puntos de contacto con la obra de Brito y Cardoso, al poner sobre el tapete el aún debatido tema de la destreza manual como impronta autoral necesaria y medularmente constituyente en la obra de arte.

Si hay algo significante en este gesto -más allá de la puesta en valor de tradiciones culturales relegadas que cierto arte contemporáneo ha venido destacando bajo la bandera del multiculturalismo- tal vez sea el hecho de remover el avispero que subyace como entredicho fundamental entre arte y artesanía: la pregunta del porqué se hizo por sobre el cómo se hizo.

que tengas tu cuerpo (para exponer)

La obra que presenta Saidel Brito (Matanzas, Cuba -1973) “pone el dedo” en la llaga de estos cuestionamientos, pero la agudeza de este artista para estructurar discursos abiertos y de múltiples niveles desplazan a su vez el sentido inicial que promueve su empleo del lenguaje pictórico en sí como metáfora.

Quizá la característica más saliente en la práctica de Brito se encuentra en el uso refinado y estratégico que hace de patrimonios artísticos proscritos u olvidados. Al hacerlo no aborda los legados de la “tradición” apropiacionista de manera ligera, sino hurgando en su capacidad de entablar diálogos de fondo, como herramienta aún fértil para producir imágenes culturalmente significantes. Un uso que, en sus propias palabras “busca un reajuste de la experiencia apropiativa y redime intensidades a través de narraciones relegadas.”[4]

En esta ocasión la serie que presenta reinterpreta a gran escala una serie de bocetos de Enrique Tábara (Guayaquil, 1930) –discutiblemente el más emblemático de los maestros modernos del Ecuador aún en actividad- y que provienen de un (aparentemente) “insignificante” cuadernillo de dibujos que dicho artista realizó durante una breve reclusión carcelaria en 1978[5]. Se trata de varios retratos de sus compañeros de celda que denotan un claro interés por aspectos humanos y sociales.

El grupo de pinturas de Brito apareció en un momento de marcados redireccionamientos en la institucionalidad cultural ecuatoriana, y se fraguaron al calor de un álgido clima que tenía como mar de fondo discusiones en torno a la supervivencia de “lo moderno” como modelo hegemónico de creación, o de su continua interpelación por “lo contemporáneo”. En este sentido Brito entabla un complejo careo entre estos paradigmas replanteando, a través de su trabajo, las significancias e importancia de una obra ajena confinada al olvido.

Por un lado destaca la dimensión política del arte actual, su contacto con “lo real”, y lo hace justamente a partir de un trabajo desenfadado que Tábara realiza como asunto de interés privado, lleno de aspectos que no podían manifestarse en su obra pública, la cual, claramente inmersa en una prolongada indagación de orden formal, estaba exenta, en su supuesta autonomía, de cualquier propensión a dichas reflexiones. Por otro lado pervierte, en su ampulosa gramática visual –basada en impresiones dactilares-, el interés por ser reconocido por un estilo característico (fácilmente identificable, mercadeable, etc.), llegando al extremo de “desarrollar”, “inventar” si se quiere, una técnica pictórica cuya complejidad será evidente solo para el atento observador (la técnica sugiere inclusive –encarnando la metáfora de sus cualidades ópticas- una atomización o pulverización del lenguaje pictórico). Y esto por supuesto conlleva comentarios en torno a lo nuevo, que como pulsión de vida de la modernidad, causó para muchos su propia muerte. Brito erige entonces una definición propia del arte desde las ruinas de discursos previos.

Estas lecturas apenas rasguñan algunas de las formas de devanar sus contenidos. La serie se titula aptamente Hábeas Corpus (2004), remitiéndonos –no faltaba más- a la figura jurídica a la que accede cualquier ciudadano detenido, que le otorga el derecho a comparecer ante un tribunal (ahora un público) que resuelva la validez de los argumentos acusatorios, y al cual apela el propio autor como proclama artística en el juego de asociación con los reos representados.

Esta facultad de Brito de hablar no por otro sino desde otro, para escabullir y contrabandear comentarios de manera camaleónica, le otorgan a esta serie una ductilidad hermenéutica asombrosa. Fue justamente ese asumirse con propiedad desde otro autor lo que resaltó la inclusión de estas pinturas en la exposición Heterónimos – los otros de uno mismo[6]: “El gesto heterónimo se aprovecha del silencio. Un cruce entre el yo y el otro al margen de la historia, o en su encuentro, se suma como vocero de esa otredad y a la vez actúa como catalizador de un discurso propio (lo propio y lo ajeno), entre lo no visible y su recuperación.”[7]

El resultado visual, más allá del evidente cálculo detrás de todos estos filones, se afinca en una belleza que amplifica el lirismo melancólico del tema central que encierran los bocetos originales, y que basta y sobra para quienes el arte deba solventarse –por sobre todo- en sus cualidades retinianas. Y es que esta operación de Brito plantea aquí un nivel de interés adicional, al incorporar en sus mecanismos lo que puede pensarse como un disturbio conceptual, al hacer un uso afirmativo de aproximaciones a la representación, en apariencia meramente formales al desplegar un lenguaje artístico, para –en el mismo acto- negar y poner en entredicho justamente su empleo no decantado.

Este asunto es un tema nada despreciable si lo contrastamos con casi cualquier gesto artístico que implique un rechazo, donde por lo general se enfatiza la ausencia de aquello que se cuestiona.

buscando la vida en los pliegues

Y es aquí donde conectamos con la obra de Pablo Cardoso (Cuenca, Ecuador- 1965), también ejecutada en una sobria pero técnicamente demandante monocromía. El primer nivel de tensión que detectamos también tiene que ver con el lenguaje pictórico empleado, el cual emula a la fotografía mediante un preciosismo técnico impecable.

Inevitablemente nos preguntamos, en momentos en que la fotografía ha adquirido una dignidad estética a la par que otros métodos de producción de imágenes, el porqué de este aparentemente innecesario desgaste, el porqué de una transcripción tan literal, inclusive a nivel de formato y escala, de un documento fotográfico que acusa inclusive características exclusivas de su naturaleza (como la imagen borrosa por el desenfoque), al punto de sugerirnos, en la disposición de su montaje, los fotogramas de un film.

Tal vez la respuesta tenga que ver con lo que Cardoso llama el “hacer carnal” a las imágenes, ya que de otra manera no llamarían nuestra atención en un mundo donde estamos expuestos a bombardeos pletóricos de lo visual. Este es un ejercicio que el artista viene desarrollando en varias series, algunas de ellas basadas en secuencias cuya progresión entraña también un dilatado paso del tiempo, secuencias en que intuimos claramente el paso de las horas, y por lo cual esta nueva obra se diferencia.[8]

Si hay algo medular en el hecho de trasladar al campo de la pintura estas imágenes aquello justamente sería el diluir la naturaleza retórica propia de la fotografía, hacer que nuestra propia digestión visual sea más lenta, meditada, y así, en ese proceso, magnificar su ambigüedad y, por ende, su capacidad de hablar. Quizá entonces reparemos en lo paradójico que resulta el título de FF (2006) para esta serie (en alusión a la opción del fast forward en un control remoto), donde si bien los sujetos retratados corren con aparente frenesí, la misma acción –que no puede durar más de un par de segundos- es retratada en un conjunto de pausas, haciendo lento lo que va rápido.

Esto que aparenta la búsqueda de pliegues -aquellos espacios que escapan nuestra percepción de la realidad- nuevamente despierta un juego de asociaciones diversas, cavilaciones sobre la condición humana, preocupaciones de talante ontológico y muchas otras que pueden matizarse con los intereses de Cardoso: “más que pensar en los corredores como metáforas (la fugacidad del tiempo, la velocidad de la vida contemporánea), he querido enfocarme en las tensiones entre realidad y ficción. Los personajes que corren bien podrían haber sido fotografiados espontáneamente en ese momento. ¿Por qué corren? ¿Hacia dónde? ¿Huyen de algo o alguien? ¿Qué persiguen? El blur del movimiento y el blanco y negro aportan cierta autenticidad a la imagen, similar a la de videos aficionados o de cámaras de seguridad, pero por otra parte escogí un encuadre panorámico, cinematográfico, con la cámara en una posición que a momentos otorga un aire heroico a los modelos. No está demás señalar que el origen de esta idea proviene de secuencias fotográficas como la que captó en 1983 uno de los periodistas asesinados por indígenas en las montañas del Perú -registrando sus propios momentos finales-, o la ejecución de un prisionero del Vietcong de Eddie Adams, y de tanto ver gente corriendo en las películas.”[9] Y aquí agregaría yo asociaciones no tan descabelladas a las secuencias fotográficas por excelencia, las de Eadweard Muybridge (o en su defecto las de Etienne-Jules Marey) en los albores del desarrollo de dicho medio.

territorios ambiguos (o el valor de tu espada)

Esta búsqueda por amplias significaciones que persigue Cardoso está por igual presente en la obra de Ribadeneira y Brito. Todos los trabajos aquí reunidos se convierten finalmente en plataformas de reflexión inmersas en condicionantes estéticos suntuosos o densos; puesto de otra manera estamos ante obras cuya generosa gratificación sensorial no debe distraernos de sus quilates intelectuales, y que nos recuerdan que la capacidad del arte para generar pensamiento, para estimular la razón, no radica necesariamente en aproximaciones áridas que den la espalda al deleite estético.

No tiene sentido a mi parecer el hablar de grandilocuentes retornos de la belleza, lo importante es tomar conciencia de su posible uso como un “modulador”, es decir una suerte de dispositivo cuyo objetivo es generar en el espectador ciertas actitudes y predisposiciones hacia lo que se muestra, en palabras del filósofo Arthur Danto la clave está en el “reconocimiento de que el propósito al crear la belleza artística no es abandonar al espectador a su contemplación, sino que este la capte como algo interno al pensamiento de la obra.”[10]

Cuenta una leyenda que Alejandro, frente a una prueba que marcaría su destino, se propuso desatar un complicado nudo. Al constatar su complejidad sacó su espada y lo cortó de un solo tajo, concluyendo: “lo mismo da”. En esta muestra se palpa el interés por expandir el tipo de transacciones posibles con el objeto cultural, es una invitación de participación activa, a blandir nuestros juicios y prejuicios, a propiciar un lance entre nuestras subjetividades, para dejar de ser simples voyeurs de especulaciones estéticas ajenas y pasar a ser elementos claves y decisivos en la completitud de la obra.

Finalmente quisiera reseñar la importancia de la iniciativa que posibilita este estrechamiento entre circuitos “sur-sur”. En regiones que tienen tanto en común resulta irónico que vivan culturalmente extrañadas o permanentemente preocupadas por obtener, como meta final y logro supremo, el reconocimiento y legitimación del centro, por ello la conformación de este Anillo de Galerías (Animal, Braga-Menéndez, dpm) es clave en situaciones donde la institucionalidad no ha podido desarrollar tareas de intercambio expandidas, y donde –a diferencia de sitios donde el mercado es un ente voraz y a veces contraproducente- estos nódulos del mismo mecanismo suelen ser más importantes que las propias instancias culturales “oficiales” para producir diálogos regionales efectivos.

Rodolfo Kronfle Chambers

Guayaquil, 9 de junio del 2006
http://www.galeriaanimal.com/v2/sala2.php

[1] La artista reconoce el origen subjetivo de esta alusión a las líneas imaginarias: “…en mi caso es autobiográfico en más de una manera, es un estado permanente de ambivalencia en el que vivo sobre todo ante todo, apasionadamente dividida. Los lados no son fijos y a eso me refiero, cada quien puede decir como denominar a esos lados, dependiendo de la persona y del momento. Todos vivimos así, sospecho, al menos en nuestra parte del mundo, eternamente con una línea en la mitad y una pisada a diferentes lados, opuestos unidos por esa línea.” Correspondencia enviada al autor. 7-06-2006.
[2] Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les presses de réel, 1998 (traducción al inglés 2002), pp.14. La traducción al español es mía.
[3] Manuela Ribadeneira en correspondencia con el autor. Junio 7 del 2006.
[4] Saidel Brito, Enrique Tábara y Saidel Brito. Maneras de fraguar un heterónimo, catálogo de la muestra Heterónimos, pp. 64.
[5] Esta narración corre el riesgo de ser interpretada como una caracterización negativa de Tábara, por ello debo aclarar que el impasse que lo mantuvo tras las rejas tiene tintes cercanos a una novela romántica, muy alejados de cualquier comportamiento criminal.
[6] Centro Cultural Conde Duque – Madrid, Marzo-Mayo 2005. Espai Cultural – Obra Social Caja Madrid – Barcelona, Septiembre-Octubre 2005. Centro Cultural Metropolitano – Quito, Enero-Febrero 2006.
[7] Andén 16: Heterónimos – los otros de uno mismo. Catálogo de la muestra, pp. 64-65.
[8] Sobre sus más recientes series Cardoso indica que las mismas “expresan mi interés por "comprender" el tiempo en una doble acepción: comprender de entender, pero también de abrazar, rodear, ceñir…[además de] la tensión propuesta al hibridar medios con temporalidades antagónicas como son la pintura y la fotografía. El tiempo y sus relatividades.” Correspondencia enviada al autor. 23-05-2006.
[9] Ídem.
[10] Arthur C. Danto, Beauty and Politics en The Abuse of Beauty – Aesthetics and the concept of art, Carus Publishing Company, 2003, pp. 122.