viernes, marzo 30, 2012

La chispa que incendia la llanura - CAC/Quito

LA FUNDACIÓN CENTRO ECUATORIANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO INVITA AL
ENCUENTRO INTERNACIONAL ITINERANTE SOBRE ARTE Y POLÍTICA
CONDICIONES DE EMERGENCIA Y DE EXISTENCIA DEL ARTE. ENTORNO A LA NOCIÓN DE CONTEXTOS DE INSCRIPCIÓN
GABRIELA RIVADENEIRA
DIRECTORA DEL PROYECTO

EXPOSICIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO
15 de Marzo – 20 de Mayo de 2012
Centro de Arte Contemporáneo de Quito

PRESENTACIÓN
Tomando en cuenta la estrecha relación que existe entre el arte, sus objetos, sus imágenes, sus prácticas, y los procesos políticos, económicos y sociales de una colectividad, nos hemos propuesto llevar a cabo en Quito en marzo de 2012 una agenda de actividades artísticas y académicas que propicien el encuentro, el análisis y el intercambio de saberes y perspectivas sobre las relaciones que se establecen entre arte y política. Nos proponemos confrontar estos dos campos culturales, sus universos simbólicos, sus mutuas transformaciones, influencias y reconfiguraciones.

Este proyecto es formulado como una invitación a reflexionar sobre la noción de política desde el campo estético, es decir desde el régimen de pensamiento y de visibilidad del arte. La noción de política será entendida en el sentido que le da el filósofo Jacques Rancière[1], es decir como ‘relación’, como un ‘entre dos’ o intervalo, y como la constitución de un espacio común de relaciones entre los sujetos de una comunidad cuyas prácticas son guiadas por la presuposición de igualdad. La noción de lo político sería el encuentro de procesos heterogéneos en un espacio común que se construye o modifica en relación a los otros y donde lo que cuenta son los procesos prácticos del pensamiento, los procesos de subjetivación y de puesta en acción de la igualdad.

En este marco general nuestro proyecto se propone indagar sobre lo que son las prácticas artísticas y sobre las transformaciones contemporáneas del estatuto del arte, explorando las características, las formas y las condiciones que hacen posible la constitución del espacio común del mundo del arte y a través de la politización de las formas estéticas.

Las prácticas contemporáneas del arte hacen visibles ciertos modos de creación que Rancière[2] designa como la “des-especificación de los instrumentos, materiales o dispositivos propios de las distintas artes”. Es decir que, se han diluido las especificidades que un día perfilaban las fronteras entre las artes, y que codificaron cada ámbito de la cultura y la producción visual. El nombre ‘arte contemporáneo’ incluiría a todos los dispositivos de exposición y a todas las formas de visibilidad. De manera que todos los modos de creación (de la imagen) y de disposición de la experiencia sensible estarían autorizados. Es así que el arte en la actualidad es un vasto campo semiótico cuyas prácticas no son necesariamente artísticas, aunque de todas maneras funcionen como ‘arte’, en el sentido que participan en la construcción del espacio común del arte[3].

El término ‘obra de arte’ no reenvía ya a un concepto preciso, así el gran problema del pensamiento contemporáneo es el de saber qué es lo que distingue un objeto o una cosa banal de una obra de arte. ¿Qué es lo que hace que algo sea o no arte? A este respecto, el ejemplo más seductor y que da aún mucho que hablar es el famoso urinario de Marcel Duchamp. Pues, donde al menos si se ha logrado el consenso es en que este urinario no es un simplemente un urinario. Lo que, sin embargo, sigue siendo ambiguo es sí efectivamente es o no una ‘obra de arte’. Esta “indecidibilidad”, es precisamente lo que le vuelve tan interesante. Según algunos teóricos[4], Duchamp efectivamente transformó o transfiguró el urinario en una obra de arte, en “Fontana”. Este paradigmático caso de hace casi ya un siglo atrás (1917), es ejemplar para comprender claramente que una obra de arte no es sólo un “objeto” sino un conjunto de gestos y operaciones.

En consecuencia, hemos establecido tres ejes conceptuales que organizarán nuestro proceso colectivo de investigación sobre arte y política, entorno a lo que nos parecen ser ‘momentos clave’ del proceso de configuración del arte y que hemos llamado: contexto de producción, contexto de movilización y contexto de activación

Contexto de producción: en el que abordaremos el proceso de creación o de producción del arte, pondremos nuestra atención sobre la figura del artista y las decisiones formales o las elecciones simbólicas efectuadas por él, y que establecen un orden material así como funciones interpretativas constitutivas de la “obra”. En este sentido, partimos de la afirmación de que las creaciones artísticas serían grandes contenedores de una multiplicidad de señales, estrategias y proyecciones individuales propias del proceso creativo, caracterizadas por una sucesión de elecciones precisas que conducirían a la instauración de un “objeto” particular en el mundo. Entorno a los procesos de configuración del Sujeto Artista.

Contexto de movilización: nuestra atención se centrará en los modos de ocupación del espacio común del arte o de infiltración del arte en los espacios de vida, así como, en los dispositivos de movilización de sus contenidos. En este sentido analizaremos los mecanismos de visibilización, los dispositivos de mostración y las estrategias de circulación del arte, como componentes del proceso de narrativización o de significación del hecho artístico y como gesto de dotación de significado. Entre Toma de Posición y Reapropiación.

Contexto de activación: partiendo de que el arte es un detonador de relaciones sociales que comprometen distintos tipos de aproximaciones a nivel de la recepción, el tercer eje de nuestro proyecto, se centrará principalmente en el análisis del espacio de la recepción. El espacio de la recepción es concretamente el espacio público o el espacio social del arte en el que participan estrategias de activación del hecho artístico y de legitimación de su valor a través de plataformas o sistemas institucionales en el que se establecen un complejo tramado de aproximaciones al arte. La de los “expertos” o “especialistas”, por ejemplo, es una aproximación de autoridad dedicada a la legitimación artística y a la mediación entre la obra y el público. En efecto, varios teóricos sostienen e insisten en el papel decisivo del “mundo del arte”[5] a partir del cual se erigiría lo que solemos llamar la teoría institucional del arte. El mundo del arte sería quien ‘decide’, quien tiene la capacidad de detectar los ‘candidatos’ a la apreciación artística. Entre Recuperación y Resistencia.

En este último eje dedicado al contexto de activación del arte, hemos previsto reflexionar sobre un modo particular y cada vez más común de darle visibilidad, en el que participan la documentación o el registro del proceso de creación, los cuales funcionan justamente como mecanismos de ‘mediación’, dotando al arte de otra forma de valorización y de existencia. Algunas personas coincidirían en que el registro del arte no es el arte en sí mismo. Sin embargo, en muchos casos su documentación ha alcanzado el valor aurático y comercial de “arte", siguiendo el recorrido, que hasta hace algunas décadas fue reservado exclusivamente a la ‘obra de arte’, es decir ser expuesta en museos y galerías, ser adquirida por colecciones privada y públicas, ser vendida en las grandes subastas internacionales de arte como Christie’s y Sodeby’s, etc. De esta manera el registro de acciones, performances, y prácticas artísticas efímeras, no objetuales, o gestuales se ha vuelto elemento consustancial de las mismas. Esta condición del arte contemporáneo nos permitirá finalmente hablar de los grandes principios de reconocimiento, legitimación y visibilidad del arte.

En resumen, el evento La chispa que incendia la llanura (l’étincelle qui met feu à la plaine) propone abordar la relación entre arte y política a través del análisis de una triple disposición que hemos denominado “Contextos de Inscripción”, designando como contexto de inscripción al conjunto de circunstancias en el que se inscribe un hecho.



Contexto Internacional
En el contexto internacional actual, frente a la aparición de proyectos revolucionarios (como los recientes acontecimientos en USA. Los levantamientos sociales en España y las protestas y revueltas en Londres. Así como en 2010 en Islandia, Inglaterra, Tailandia de “los camisas coloradas” o los movimientos estudiantiles en Chile, los disturbios por alimentos en África, y los considerables disturbios de trabajadores en China y desde 2010 hasta hoy en Grecia) y el derrocamiento de gobiernos oligárquicos a través de la acción colectiva (Egipto, Túnez, y la “primavera árabe”), y de diversos procesos de organización de figuras de acción colectiva, tiene lugar un cuestionamiento y a la vez una renovación de las formas posibles de acción política, así como de los principios mismos de la política.


En este sentido nos ha parecido pertinente examinar ciertas prácticas y dinámicas en marcha que funcionan en el cruce entre el arte y la política, invitando a investigadores y artistas que han posicionado sus reflexiones en el centro de esta problemática. El conjunto de estas actividades ha sido pensado como un todo articulado por los tres ejes conceptuales arriba mencionados, y cuyas formas y discursos están íntimamente ligadas y en permanente diálogo, buscando así ampliar al máximo las posibles lecturas y aproximaciones del público a los diversos objetos artísticos e investigaciones académicas. Así, esperamos que estos encuentros permitan iniciar una reflexión colectiva en el centro de una comunidad de artistas e investigadores, que han desarrollado su pensamiento en torno a preguntas claves sobre la estética contemporánea y sus cruces con la política, a través de propuestas que posicionan al arte como una forma de pensar el mundo y una manera de estar en él.


[1] Jacques Rancière, Aux bords du politique, Folio Essais, 2007.
[2] Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Galilée, 2004. p. 35.
[3] Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Galilée, 2004.
[4] Arthur Danto, La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, (1981), tr.fr. Paris, Éd. Du Seuil,1989. Páginas 46 y 321-322; o Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2005. p. 211.
[5] Arthur Danto, George Dickie, Pierre Bordieu, Howard S. BECKER.


OTRAS COSAS VISIBLES (NO) NECESARIAMENTE PERCIBIDAS COMO ARTE
 - archivos, documentos y/o obras -

En 1966, el artista y entonces profesor de la School of Visual Arts de New York, Mel Bochner, acepta organizar una exposición en la galería de la escuela. Bochner le pide a sus amigos artistas, trabajos en papel que podían no ser, necesariamente, obras de arte. Frente a la selección realizada (que incluía trabajos o documentos de Donald Judd, Eva Hesse, Dan Graham y Robert Smithson, entre otros), los responsables de la galería objetan no tener fondos para enmarcarlos. Bochner decide entonces, presentar fotocopias de los “dibujos” e incluye, también, otro tipo de materiales como artículos científicos, textos de matemática, arquitectura e incluso el manual de la flamante fotocopiadora Xerox con la que realizó las fotocopias dando lugar a la mítica exposición Working Drawings and Other Visible things on paper not necessarily meant to be Viewed as Art*.

Retomando, en parte, el título sugerido por Bochner, Otras cosas visibles (no) necesariamente percibidas como arte proponemos un espacio donde documentos, archivos y obras funcionan sin tener en cuenta su propio estatuto, sin preocuparse necesariamente por definirse en tanto que arte pero sin, necesariamente, renunciar a él. Ya sea porque dan cuenta de activaciones realizadas fuera de este espacio o porque su activación está latente, los materiales presentados aquí, eluden las definiciones dando cuenta de prácticas que privilegian la performatividad, prácticas que interrogan, cuestionan, intervienen y accionan sobre ciertas condiciones y contextos, prácticas que se constituyen en actos y posicionamientos. Es, quizás, porque estas propuestas se establecen desde una toma de posición que ellas nos convocan, nos implican a su vez, en los ámbitos en los que se activan y actúan. Como parte de esta toma de posición, cada una de las propuestas explora también, a su manera, la dimensión heurística de toda práctica artística buscando redefinir formas, metodologías y contenidos de nuestros imaginarios y contextos colectivos. Pero además, cada una de ellas nos devuelve, nos confronta con una pregunta fundamentalmente política, ya implícita en la exposición de Mel Bochner : qué es lo que percibimos como arte?

Otras cosas visibles (no) necesariamente percibidas como arte se constituye como sección en el marco del proyecto expositivo « La chispa que incendia la llanura. (L'étincelle qui met feu à la plaine) ». Elegimos el formato de la sección con el anhelo de profundizar la reflexión e indagando otras formas posibles de dar cuenta de cómo diferentes prácticas artísticas abordan, hoy, la relación tan compleja y vasta entre arte y política. Una sección representa un corte y una inclusión, se divide de una entidad pero no deja de formar parte de ella. Corte e inclusión pueden pensarse también en términos de continuidad y diferencia. Las propuestas presentadas en esta sección asumen e integran como parte de sus propias condiciones, esta tensión, presente en toda práctica política, en toda toma de posición, entre continuidad y diferencia, entre corte e inclusión. 

Sección propuesta por Mabel Tapia

Agradecemos muy especialmente a cada uno de los artistas y a:
Galerie Peter Kilchmann, María del Pilar Gavilanes, Soledad García, Sophie Lapalu, Ernesto Proaño y Stephen Wright




Estefanía Peñafiel Loaiza (Ecuador)
El trabajo de Estefanía está poblado de elementos y dispositivos visuales que funcionan como metáforas y que convocan a los sentidos, a la memoria histórica o a la actualidad política. La experiencia frente a sus obras van más allá de la experiencia ante lo visible, sus exploraciones se caracterizan por ser más bien dispositivos que establecen relaciones entre sus elementos discursivos, espaciales, y corporales. Es decir incluye relaciones de fuerza sostenidas por los dispositivos mismos y su capacidad de designar o evocar.

déclaration de flamme (declaración inflamable)
Cuatro pliegos de papel y un texto escrito 4 veces, dos de ellas con pólvora y dos con carbón. El “texto” dispuesto sobre las mesa traza los contornos del poema Habitación de Hotel ("Chambre d'hôtel", 1986),  de Mahmoud Darwish, poeta Palestino, tal vez uno de los más célebres literatos árabes contemporáneos, que tras la destrucción de su aldea natal, por el ejercito israelí (1948), vivió en el exilió (entre Líbano, Túnez, París, Rusia...). Afiliado al partido comunista israelí, editor de varias revistas y diarios en los países árabes. Fue arrestado en numerosas ocasiones a causa de sus escritos y de su actividad política contra la ocupación Palestina. Fue miembro de la Organización para la Liberación de Palestina y su testimonio como víctima lúcida de los conflictos de nuestro tiempo fue recogida por Jean Luc Godard en su película Notre Musique (2004).

Déclaration de flamme fue producida como parte “The Beirut Experience”, un proyecto que reunió a 10 artistas internacionales que trabajaron bajo la consigna de adaptarse a las particularidades de la experiencia libanesa. Respetando el encargo, Estefanía llevó esos vínculos hacia un contexto ampliado en Medio Oriente a través de figura de Mahmoud Darwish. El poema, que alude a lugares de tránsito y a la condición del exilio, está vuelto a escribir con pólvora y polvo de carbón sin aglutinante ni medio de fijación alguno, por lo que las “palabras” pudieran desaparecer con el viento. La vulnerabilidad inestable de la permanencia de las palabras sobre el papel es contrastada por el uso de combustibles o sustancias explosivas en lugar de tinta. Creando una metáfora plástica sobre la fragilidad del lenguaje y el poder de la palabra. En este sentido la poesía está asociada a la pólvora por su potencial incendiario, por su capacidad de detonar procesos intelectuales y de transformar mundos.

las ciudades invisibles
  3. el destello (l’étincelle)
       (vincennes 2008)

Una serie de diapositivas son proyectadas sobre una superficie horizontal fosforescente,
situada a ras del suelo de una sala en completa obscuridad. Son imágenes de luz que en su fugacidad impregnan la pantalla, superponiéndose unas con otras, cada cual entrelazándose con las huellas de las precedentes. Imágenes fantasmáticas, apariciones que reactivan una memoria y que, al desaparecer, llaman a otras. Las diapositivas representan una secuencia de vistas aéreas en contrapicado del Centro de Retención Administrativo (CRA) de Vincennes (uno de los 39 centros en Francia donde son recluidos los inmigrantes sin papeles). El 22 de junio de 2008, este centro fue considerablemente destruido por un incendio provocado por los detenidos. Este fue el primero de una cadena de incendios provocados en otros establecimientos similares, de ahí que el nombre de la instalación sea “l’étincelle”, que en francés quiere decir el destello o la chispa y lleva implícito el sentido de detonador o de inicio de algo.

La visión que ofrece la superposición de imágenes o más bien de sus fantasmas, recuerda la grafía de los palimpsestos, creando relaciones metonímicas entre los elementos movilizados. Es entre esta visibilidad de lo invisible que los fantasmas de la instalación toman sentido, activando una problemática que afecta en la actualidad a una enrome parte de la población del mundo: las fronteras, los movimientos migratorios, y la criminalización de los sin papeles en los países “desarrollados”.

Estefania Peñafiel Loaiza (Ecuador 1978)
Reside y trabaja en París. Obtuvo su diploma en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París (2006), realizó estudios en la Facultad de Artes de la Universidad Católica (2002-1998). Ha realizado varias exposiciones personales en Francia, el Líbano y próximamente en Arte Actual. Ha participado en varias colectivas en Ecuador, Francia, Singapur, República Checa, Japón, China, y Armenia.  Asimismo a sido premiada con el Prix Ardoin, la beca de estudios del ENSBA, y ha participado en varias residencias de arte en diferentes partes del mundo.  Trabaja con la galería parisina Alain Gutharc.


Oscar Santillán (Ecuador)
A través de la manipulación de los materiales y de minuciosos procesos de producción Santillán produce un efecto poético en sus piezas. Es un artista interesado en explorar la creación de dispositivos significantes. Trabajos como Memorial, o como Utopía que hemos incluido en la muestra, son claves para entender su proceso de creación. El artista en ambos casos utiliza soportes preexistentes y cargados de sentido, el periódico New York Times o el libro Utopía de Tomás Moro, y los somete a un proceso químico con el que logra desprender la tinta de sus hojas y conservarla como materia para modelar una miniatura. En el caso del diario neoyorquino la figura modelada es la de un diminuto ciervo, parado en una de las esquinas, perplejo frente a la inmensidad de una llanura de papel periódico vacío.  En el caso de Utopía, las páginas del libro son convertidas en un mar, sus hojas describen un oleaje y, de entre las páginas blancas, aparece un minúsculo bote negro. Santillán sostiene que “eliminar la historia embutida en el material es necesario para hacerla caber en un cuerpo inesperado, de modo que pueda convertirse en una nueva carne”. Como el artista señala, su trabajo se interesa no tanto por el silencio o la desaparición, como por la transformación o la mutación de atributos. “Es crear cuidadosamente un fantasma mientras se le ofrece un nuevo cuerpo para habitar”. Santillán escoge con mucha atención sus instrumentos de trabajo, y deja luego a la deriva las relaciones que se establecen entre los elementos, generando ficciones e “inflamando la sensibilidad del espectador”. Así, su trabajo reflexiona sobre el proceso, por un lado el de transformación, que es a la vez un proceso de compresión de sentidos en la obra. Y por el otro, el proceso del espectador que al encontrarse con ella entrará en el proceso inverso de descompresión y de búsqueda de sentidos.

Oscar Santillán (Ecuador 1980)
Reside y trabaja en Guayaquil. Obtuvo su Maestría AMF en escultura, en Universidad de la Commonwealth de Virginia (VCU) 2011, y su título de Licenciado en Diseño y Producción Audiovisual en la Espol, en Ecuador. Es invitado a la residencia de Skowhegan en 2011. Ha realizado varias exposiciones individuales como AZOR en la Galería DPM de Guayaquil 2011, El Arrastre. Mercado público La Bahía. Guayaquil, 2007 y Arte para perros. Galería Madeline Hollaender. Guayaquil, 2002. Premiado con la Mención de Honor (con el colectivo Lalimpia). 9na. Bienal Internacional de Cuenca 2007, el Segundo Premio. Salón de Julio Museo Municipal de Guayaquil 2005, Premio Paris (con el colectivo Lalimpia). 8va. Bienal Internacional de Cuenca Premio Único de Artes Alternativas. 2004. Es uno de los representantes de Ecuador para la XI Bienal de Cuenca. Ha exhibido sus obras en New York, Washington, Madrid, La Habana, Londres.


Stefano Rubira (Ecuador)
La pintura Sin Título, es parte de la serie Curaciones, el tono púrpura de los cuadros de la serie se debe al empleo de la violeta de genciana, un líquido de uso farmacéutico de propiedades antisépticas y cicatrizantes. Pintura realizada en respuesta a la convocatoria que organizó la dirección cultural del Municipio de Guayaquil, el Festival de Artes al Aire Libre (FAAL), que tuvo lugar en el Malecón en 2004. Rubira decide entonces participar con una pintura que reproduce una foto de archivo de la histórica marcha obrera de 1922 en Guayaquil. Huelga General que, tras ordenes del Presidente de la República, José Luis Tamayo Terán, derivó en la masacre de los obreros, cuyos cuerpos fueron lanzados al río Guayas. Estos hechos fueron la base de la novela Las cruces sobre el agua, del escritor ecuatoriano Joaquín Gallegos Lara, escrita en el año 1946.

Stéfano Rubira (Ecuador 1978)
Vive y Trabaja en Guayaquil. Realiza sus estudios en la Universidad Católica y en la Facultad de Arquitectura y Artes Visuales en la Universidad Jefferson. Participa en el X Salón de Arte Joven, Fundación El Comercio, Quito 2005, y en el Homenaje a Benjamín Carrión, Galería Madelaine Hollaender, Guayaquil 2004. Recibió el Premio Único, Salón Metáforas del Quijote, Sociedad Española de Beneficencia, Guayaquil 2005, la Mención de Honor, Salón Fundación El Comercio, Quito 2002, el Primer Premio del  FAAL, Museo Municipal de Guayaquil 2000, las Menciones de Honor los Salones Luís A. Martínez de Ambato, Salón Nacional de Arte de Diario El Comercio en Quito y el Salón Nacional Universitario Guayaquil.


Juan Pablo Ordóñez. (Ecuador)1999
Hemos querido incluir en la muestra una acción realizada por Juan Pablo Ordóñez en 1999, en el muro exterior de la Casa de la Cultura en pleno centro de Cuenca, durante el hoy llamado “el saqueo bancario”. Sin duda, uno de los peores casos de corrupción en la historia  del país. Anunciado ya por la liberación del control del estado a los bancos en el gobierno de Sixto Durán Ballén, quien dejó en manos de los propios banqueros los mecanismos de control del sistema financiero. La crisis, se produjo cuando el 8 de marzo el ex-presidente Jamil Mahuad decretó el “feriado” bancario, al que siguió la congelación parcial de los depósitos de clientes. Los costos del salvataje bancario fueron enormes. Habían fugado mil novecientos cuarenta millones de dólares. La crisis económica de 1999 no sólo originó la caída de bancos, de financieras y de mutualistas, sino también la quiebra de empresas y el éxodo masivo de ecuatorianos, principalmente hacia España, Italia y los Estados Unidos. En los meses posteriores al feriado bancario se produjo una devaluación acelerada del sucre que culminó en la dolarización: entre julio de 1998 y enero de 2000 el sucre se devaluó el 367 por ciento.
La acción de Ordóñez consistió entonces en mantener actualizada la cotización del sucre a lo largo de una semana, colocando el cambio del día (que osciló de s/.12.000 a s/.25.000 sucres = el 1 dólar). 

Juan Pablo Ordóñez (Ecuador, 1975)
Reside y trabaja en Cuenca. licenciado en Artes Visuales por la Universidad de Cuenca.  . Ha sido ganador de los siguientes premios: I Salón Nacional de Arte “El Comercio” Quito 2004, I Salón Nacional de Arte-Objeto, Alianza Francesa 1998,  Cuenca, Premio Internacional de Bienal de Cuenca en 2007,  Premio Convocatoria 2008, Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador. Ha participado en la I Bienal Internacional De Arte-Accion De–Formes en Chile 2006, Festival Internacional  “El Espejo”  Bogotá -Colombia 2008, Inty Raymi, Andean Sun festival,  New York, EEUU 2001, Proyecto Huasipichay, Sao Paulo 2011 .. Eres parte del colectivo Ñucanchik People, y creador del El Archivo de la Memoria Audiovisual de la Migración Ecuatoriana Amame, lo desarrollan desde 2008 reflexionando además sobre tópicos como la gestión de la información, la memoria y el patrimonio, globalidad y la localidad, la gestión cultural, arte política, en el contexto de los procesos contemporáneos de movilidad humana. El colectivo ha presentado sus proyectos en Medialab Prado (Lablatino) - Madrid (2010), ESC Atelier Autogestito de Roma, y en Verdens Kulture Centret en Copenhague (2011). http://proyectosansalvador.blogspot.com/


Adrián Balseca (Ecuador)
En esta obra el artista funde cien monedas de 1 centavo de dólar para transformarlas en una bala. El primer gesto consiste en reducir las monedas a su materialidad pura, al simple metal, despojando a través de su fundición del valor simbólico propio al dinero. En un segundo momento se trata de transformar la materia prima, el metal, en un objeto con un valor de uso específico, en un objeto industrial, una mercancía, una bala, para finalmente adquirir un nuevo valor simbólico en tanto ‘obra de arte’ inscrita en el espacio institucional del arte.

Adrián Balseca (Ecuador, 1989)
Reside y trabaja en Quito. Diseñador gráfico y artista plástico, ha realizado exhibiciones individuales y colectivas dentro y fuera del país: From Within, and not necessarily our hearts – IN RIVERS Gallery, New York; Ornato y Delito, Ceroinspiración - Quito; Quito en Zaragoza, Centro de la Historia - Zaragoza; Ecuadorian Renaissance, Community Art Gallery, Queens Museum of Art - New York; Lo que pasó, pasó, Espacio Arte Actual - Quito; Si Hay Gas, Galería El Container - Quito, IV Encuentro Internacional de Arte Urbano al zur-ich - Quito, Primera Bienal de Artes No Visuales, Museo Nahím Isaías - Guayaquil; entre otras. En el Salón Mariano Aguilera 2008, obtuvo la 1era mención de honor. Es miembro del colectivo La Selecta - Cooperativa Cultural www.laselecta.org. Formó parte del Colectivo Tranvía Cero (2009-2010), ambos radicados en Quito. Actualmente trabaja de forma independiente. www.adrianbalseca.com


Gabriela Bernal (Ecuador)
Madeja, es parte de la Serie Tejido iniciada en 2009, en el que la fibra o materia prima son fósforos de cabeza roja y cuerpo de papel encerado blanco (marca el gallito). La característica común entre los objetos de la serie es, por un lado el proceso artesanal, lento, minucioso, obsesivo del entretejido de las cerillas, y por otro, su carácter efímero, pues todas están pensadas para ser ‘encendidas’ en el espacio de exhibición. Previamente a entrelazar las cerillas, Bernal debe abrir el cuerpo de cada una de ellas para luego tejerlas sobre hilo chillo, fijados a éste con cera caliente en un proceso que articula tiempo y repetición. Madeja (2011-2012) cuenta con alrededor de 270 metros de fósforos tejidos, dispuestos en forma de madeja de lana. Los objetos producidos por Bernal tienen una apariencia inofensiva, inerte, delicada. Registran en su factura el tiempo invertido. Los fósforos auque dispuestos en un espacio y configuración de otra naturaleza no perderán la función para lo que fueron hechos.  

Gabriela Bernal Moreno (Ecuador)
Reside y trabaja en Cuenca. Licenciada en Artes Visuales por la Universidad de Cuenca. A participado en varias exposiciones colectivas a nivel nacional en Cuenca y Guayaquil. En su joven carrera cuenta ya con algunos reconocimientos y selecciones nacionales e internacionales: el Salón Nacional de Arte Contemporáneo Mariano Aguilera, Centro Cultural Metropolitano 2005, Quito, Exposición colectiva Expoarte, Salón de exposiciones de Santa Clara, Cuba 2004, Salón Nacional de Arte, “Fundación el Comercio”, PUCE, Quito 2004, mención de Honor, Salón Nacional de Arte y representante por el Ecuador en la VIII Bienal Internacional de Cuenca 2003. Grupo Artemisa, Actualmente trabaja independientemente en su taller en la ciudad de Cuenca y es editora de la sección arte de la revista juvenil Rancla Colectiva.


Gabriela Rivadeneira
Directora del Proyecto
Fundación Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo CEAC



Manon de Boer (India)
Resonating Surfaces se sitúa en el clima intelectual parisino de los 70's. A través de las recuerdos personales de Suely Rolnik, psicoanalista brasilera quien vivió bajo el régimen dictatorial de Humberto Branco y luego se mudo a París. Esta película retrata a una persona, a una ciudad y a una actitud hacia la vida. La construcción del significado en la película emplea elementos diversos: imagen, sonido, texto y voz off; todos tienen una significación individual, a veces se interrogan uno a otro, otras veces se mantienen totalmente separadas.

Frente al trabajo de Manon de Boer nos llama la atención la curiosa yuxtaposición del espacio de intimidad y del espacio público. Movida por el efecto del encuentro con el otro, la persona a quien retrata, la artista nos transporta con ella en una suerte de exploración de los procesos de funcionamiento de la memoria, desarrollando mecanismos para hacerlos visibles. Sus retratos se nos revelan como mundos complejos sumergiéndonos en episodios de la historia reciente y reactivando la memoria colectiva de una generación entera, a través de la historia particular de personajes de la época.   

Su trabajo nos vuelve sensible a una forma de hacer arte, en la que se privilegia el placer del encuentro y del proceso de descubrir al otro. Este proceso es fundamentalmente una indagación en el pasado. Por otro lado, la artista nos recuerda en sus trabajos que observamos una construcción, un montaje lleno de aberturas. En muchos de sus obras nos sitúa entre el documento y el testimonio, perturbando nuestra percepción a través de una sutil economía de recursos audiovisuales. Utilizando la dualidad de perspectivas sitúa al espectador en una dimensión sin certezas, incapacitándolo para discernir lo real entre las diversas versiones de un mismo hecho, insistiendo en los vacíos y en el carácter efímero e ilusorio de toda autorepresentación. Una de sus piezas más relevantes en este sentido es Sylvia Kristel. Paris, que podrá ser vista en el cine Ocho y Medio, el lunes 12 de marzo a las 20:00.
  
Manon de Boer (India 1966)
Manon de Boer nació en Kodaikanal, India, vive y trabaja en Bruselas. Es ya una habitual en las grandes citas de arte contemporáneo como se desprende de su participación en la bienal de Venecia 2007, en la Bienal de Berlín de 2008, en la Bienal de Sao Paulo en 2010. Su trabajo ha sido presentado en numerosos festivales de cine en Hong Kong, Marsella, Rotterdam y Viena. Trabaja con el galerista belga Jan Mot. Enseña actualmente en el Koninklijke Academie voor Schone Kunsten de Ghent y es artista invitada para la Documenta de Kassel 2012.

Cildo Meireles (Brasil)
Meireles afirma desde finales de la década de los 60 como uno de los exponentes de una generación que marcó la escena artística internacional, y particularmente la brasileña cuestionando la realidad política de su país y la institucionalidad desde la obra misma. Su trabajo se caracteriza por combinar la fuerza del impacto sensorial y la profundidad analítica con las que cuestiona el carácter y función de la obra de arte y su relación con el público. Sus líneas de acción se dan tanto en el campo del arte como en el de la realidad social, y ninguna de los dos sale indemne, usa el lenguaje del arte de manera política y crítica, cuestionando toda alianza con el poder establecido.

En 1969 hace un trabajo llamado Árbol de dinero, constituido de un fajo de dinero de billetes de 1 cruzeiro atado con elástico y colocado sobre un pedestal blanco para esculturas, junto con una etiqueta donde se leía: “Título: 100 billetes de un cruzeiro. Precio: dos mil cruzeiros”. A través de este un simple gesto, y como lo dice George Baker, Meireles penetra directamente en la discrepancia entre el valor de uso y el valor de cambio, desplazando el paradigma del ready-made duchampiano, hacia una de sus posibles ramificaciones. En vez de insertar un objeto industrial (una mercancía) en el lugar de la escultura, Meireles usó el dinero mismo como ready-made, transparentando la relación del arte a la lógica interna de la mercancía. Este es el inicio de lo que Meireles llamaría proponerse “sacar partido de los sistemas de circulación alternativos que ya existían”.

En medio de uno de los regímenes de represión más fuertes de Latinoamérica (1964-84), Meireles comenzó a “registrar información, opiniones y críticas” a través de su proyecto Inserciones en los Circuitos Ideológicos (1970). Utilizando dos sistemas de circulación existentes: las botellas de coca-cola y billetes de banco. Estampó e imprimió declaraciones sobre la naturaleza misma de su proyecto, reflexiones sobre estética o afirmaciones directamente políticas: “Yankees go home!” o “Quien mató a Herzog?” Meireles dice que lo que le interesa es « el hecho de la autoría, el anonimato, la escala institucional, trabajar con una botella, con la individualidad, poder darle voz a un individuo, y con el mimetismo de una botella vacía ». Su trabajo opera sobre la noción de producción, de circulación, distribución, control de información y manipulación simbólica, como Meireles señala “se trata de trabajar con la pólvora misma, antes que con la metáfora de la pólvora”.

El Sermón de la Montaña: Fiat lux ("O sermão da montanha: Fiat lux")
Registro fotográfico[1] de la exposición que, tras 3 tentativas infructuosas de llevarla a cabo (1973, 1975 y 1978) finalmente fue realizada en 1979 en el Centro Cultural Cándido Mendes, fue cerrada a las 24 horas. El trabajo estaba constituido de 126,000 cajas de fósforos de la marca Fiat lux apiladas en un gran cubo en el centro de la sala, 4 policías en civil armados que custodiaban los paquetes, el piso enteramente cubierto de papel lija, micrófonos dirigidos al piso y amplificadores de sonido, espejos en las paredes en las que se podía leer ciertos fragmento extraídos del Nuevo Testamento Mateo 5:3-10. Este trabajo opera una doble transformación tanto del espacio del arte, como del espacio real. Es a la vez la transfiguración visual y sonora del espacio a través de su ocupación física; y la transformación del espacio arquitectónico del Centro Cultural en una bomba de tiempo. Meireles genera un espacio de alto riesgo. Una caja de fósforos nos es indiferente y relativamente inofensiva pero la suma de miles de ellas nos provoca miedo, adquiere la fuerza de interpelarnos, de incomodarnos, de poner en riesgo lo establecido.


[1] Luiz Alphonsus

Cildo Meireles (Brasil 1948)
Nace en Río de Janeiro. En 1967 ingresa en la Escuela Nacional de Bellas-Artes y en 1969 funda la Unidad  Experimental del Museo de Arte Moderno do Río de Janeiro, junto con Guilheme Vaz y Federico Morais. En en 1975 fue editor de la revista Malasartes. Sus primeros trabajos se encaminaron al mundo de la escenografía teatral y cinematográfica. Meireles es uno de los artistas más importantes del siglo XX. Una retrospectiva de su trabajo, organizada por Dan Cameron y Gerardo Mosquera, fue presentada en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York en 1999. Ha participado en la Bienal de São Paulo (1981), la bienal de Venecia, la Documenta XI de Kassel (2001) y Bienal de Lyon (2011). El Tate Modern de Londres (2008-09) y el IVAM de Valencia le dedicaron una amplia exposición, así como el MoMA, el Reina Sofía, el MACBA de Barcelona y Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC). En 2008 recibió el Premio Velázquez de las Artes Plásticas. En marzo 2012 una muestra de su trabajó podrá ser vista en la Fundación Proa de Mendoza en Argentina.


Eric Baudelaire (Francia)
Explora las relaciones entre imágenes y acontecimiento, documentos y ficción. Recordando las prácticas factográficas[1], su trabajo conlleva a menudo a elaboradas construcciones escenográficas que se perciben reales y de cierta manera descentradas, interpelando al espectador sobre los modos de producción y consumo de las imágenes, y sobre los códigos de representación de los acontecimientos. A través de técnicas de reproducción mecánica de la imagen empleadas sobre documentos y hechos reales, extrae nuevos vocabularios formales que acentúan el carácter ‘no resuelto’ de la naturaleza de las imágenes.

A la entrada de una de sus exposiciones individuales en Madrid, Baudelaire colocó la inscripción “Esta mañana he asistido a la destrucción del mundo como un atento espectador, y después he vuelto al trabajo...”[2]. Esta frase resume elocuentemente un tipo de relación que mantenemos con las ‘imágenes amnésicas’ de los acontecimientos mas-mediáticos. Y, a la vez, es la clave de entrada al tipo de relaciones que el artista construye e interroga en sus obras. Por medio de metáforas arquitectónicas, literarias y cinematográficas, su trabajo explora el estatuto de la imagen y sus límites. Traficando entre el documento, la ficción y los archivos históricos, llega a producir imágenes con doble fondo, que se establecen también como una forma de rescatar del olvido ciertos acontecimientos que marcaron una época, indagando en su sentido.

La anábasis de May y Fusako Shigenobu, Masao Adachi y 27 años sin imágenes.
Este documental retrata dos historias unidas por personalidades radicales y un recorrido en exilio. Una de ella es Fusako Shigenobu, líder de un grupo terrorista japonés refugiada en Líbano junto con su hija. El otro es el cineasta Masao Adachi, cuyo apoyo a la causa Palestina lo llevó también al Líbano. El difícil regreso de ambos a su tierra es la fuerza motora del filme. Fusako, la líder de un pequeño grupo de extrema izquierda, la Armada Roja Japonesa, involucrada en varias operaciones terroristas, se ha ocultado en Beirut durante cerca de 30 años. May, su hija, nacida en Líbano, descubrió Japón al tener 27, después de que su madre fuera arrestada en el 2000. Masao Adachi, guionista y activista radical, cineasta. Entre otras cosas, es el creador de una “teoría del paisaje”, el fukeiron: al filmar paisajes, Adachi busca revelar los patrones de opresión que los apuntalan y perpetúan.  Desde tiempos de Jenofonte, Anábasis es el nombre que se le da a un viaje difícil, o indirecto, de regreso a casa. Filmada en súper 8 y de acuerdo a la manera del fukeiron, esta película mezcla tomas contemporáneas de Tokio y Beirut con material de archivo, fragmentos televisivos y extractos de películas, para desplegar el trasfondo de May y las voces y recuerdos de Adachi. Hablan sobre la vida cotidiana, sobre la experiencia de ser una niña en el exilio, sobre política y cine, así como sobre las relaciones entre ellos. No se trata tanto de una investigación, sino de una anamnesis. Dos trabajos Masao Adachi, ejemplos de su técnica de fukeiron, podrán ser vistos en la programación prevista en el cine Ocho y Medio los días lunes 26 y martes 27 de marzo a las 20h00.

En su película [SIC], de 2009, Baudelaire explora la práctica japonesa del bokashi, autocensura en donde la obscenidad se define como “lo que excite o estimule innecesariamente deseo sexual.” En una librería japonesa, una mujer hojea metódicamente a través de un envío de libros y rasguña la superficie de imágenes específicas.


[1] Factografía: Instrumentalización de los procesos de narración.
[2] cita de los Diarios de Kafka


Eric Baudelaire (USA-Francia)
Vive y trabaja en París. Nace en Salt-Lake-City, USA, en 1973. Artista plástico y fotógrafo, hizo sus estudios en ciencias políticas, con especialización en conflictos de Oriente Medio, en la Universidad de Brown en Providence, USA. Luego se traslada a Nueva York para trabajar en internet y a partir de 2002, a París, donde colabora como fotógrafo en Les Inrockuptibles y Libération. En 2002 recibe el premio de la New York Foundation for the Arts, en 2005 el Premio HSBC para la Fotografía. En 2009 y 2010, sus cortas mediciones [SIC] y The Makes fueron seleccionados por el Festival Internacional de Rotterdam. Sus obras figuran en la colección del Centre Pompidou, del Fondo Nacional de Arte Contemporáneo y del Whitney Museo of American Art.


Société Réaliste  (Francia)
Cooperativa parisina creada por Ferenc Gróf y Jean-Baptiste Naudy. Su trabajo explora los relatos de la historia, la economía, la arquitectura y el arte a través de sus señales visuales. Cartografías, tipografías, fotografías y objetos son algunas de las “herramientas” clásicas de la comunicación institucional que el colectivo reformula y deconstruye, con el fin de llevar una reflexión en torno a las políticas de la representación. Su trabajo consiste en desviar ciertos protocolos científicos, cartográficos y tipográficos para interrogar los sistemas de construcción ideo-cultural movilizados en ellos. Explorando el poder del signo, la manera de escribir el lenguaje, o la manera de  representar el mundo través del diseño político, la economía experimental, la ergonomía territorial y la asesoría e ingeniería social.


Tributo a Courbet,
Durante los 5 meses que duró la comuna de París, Gustave Courbet, quien tenía 70 años y era entonces uno de los artistas más célebres de Europa, suspendió su actividad artística para participar en el proyecto revolucionario. Entre otras cosas, Courbet promovió llevar a cabo la decisión tomada por la Comuna el 13 de abril de 1871, y destruir la Columna de Vendôme, monumento público que encarnaba cierto orden denunciado por los comuneros: fabricada en honor a las guerras napoleónicas bajo el modelo de la columna de Trajano, cuya significación fue instrumentalizada por el Segundo Imperio Francés.

La fotografía[1] que forma parte de la obra Tributo a Courbet es el único registro visual del acontecimiento. Nos permite ver en primer plano las barricadas de los comuneros pocas horas antes de que la armada gubernamental los masacre. Tras una semana sangrienta, Courbet fue arrestado y condenado a 6 meses de prisión y 500 francos de multa. Posteriormente, en mayo de 1873, Mac-Mahon como nuevo presidente de la República, decide hacer pagar a Courbet la reconstrucción de la Columna de Vendôme, secuestrando sus bienes, confiscando sus pinturas, y obligándolo a pagar 30 cuotas anuales de 10,000 francos, lo que le significó la ruina. Courbet muere en 1877 exiliado en Suiza sin haber comenzado a pagar su deuda. El trabajo Tributo a Courbet, rinde homenaje a la acción y convicciones del artista, Société Réaliste asumió la deuda impaga gestionando su traspaso mediante notario a manos de la cooperativa.

Con The Fountainhead (2010), Sociedad Realista, deconstruye la película epónima de King Vidor, realizada en 1949 y basada en el libro de Ayn Rand, portavoz del liberalismo radical estadounidense. La fe de Rand en la prosperidad económica del mercado y su denegación de toda forma de colectivismo, son la base del objetivismo filosófico y político, y lo ubica como un precursor del capitalismo contemporáneo. El héroe, Howard Roark, es interpretado por Gary Cooper, el arquitecto modernista por excelencia, prometeico, falócrata… Sociedad Realista, muestra que hay un punto de fusión entre la postura del artista modernista genial, dominador, seguro de si mismo y la figura de Tycoon, descrita casi al mismo tiempo por Orson Wells en Citizen Kane. Es decir el hombre que hace el mundo por si mismo y por su talento emprendedor. En ese momento el artista se pone al servicio del mito capitalista, encarnando la personalidad creativa del que crea la riqueza y el bienestar a partir de nada. El artista que entra ideológicamente en ese juego posiciona su trabajo en el lado del statu quo y del consenso con el mundo de la dominación ideológica.  The Fountainhead de Ayn Rand nos presenta a Nueva York como la encarnación misma del mito capitalista: es el ejemplo y el dios del capital. Como una suerte de apología entusiasta a esta relación icónica de Nueva York y a la arquitectura modernista Société Réaliste realiza su video suprimiendo todos los personajes y todos los diálogos de la película de Vidor. “El objetivo de esta operación, es aplicar un principio de deconstrucción productiva susceptible de hacer surgir, en toda su complejidad, las relaciones profundas entre el espacio arquitectónico y la ideología del capitalismo, entre la voluntad prometéica del arquitecto y la doctrina modernista” SR.


[1] Fotografía de Disderi, París 1871.


Société Réaliste (Francia)
Viven y trabajan en París. Es una cooperativa parisina creada por Ferenc Gróf y Jean-Baptiste Naudy en 2004. Société Réaliste expuso en marzo de 2011 en el Jeu de Paume de Paris, Actualmente su trabajo puede ser visto en el Festival de Rotterdam, el Open Space de Viena, en el BWA Sokol Nowy Sacz de Polonia, y el Ludwig Muzeum de Budapest.  WEB: http://www.societerealiste.net/ Ferenc Grof (1972, Pecs, Hungría) estudió en la Universidad Semmelweis de Medicina de Budapest antes de graduarse en el departamento de intermediación en la Academia de Bellas Artes de Budapest en 2001.  Jean-Baptiste Naudy (1982, París, Francia) recibió una licenciatura en Literatura Contemporánea y Arte en 2003 y una maestría en Curatorial Studies de la Universidad de la Sorbona en 2005.


PCCPpan con cola producciones-  (Ecuador) Colectivo de Artistas
Viven y trabajan en París. Es una agrupación integrada principalmente por los artistas e invetigadores César Portilla y Gabriela Rivadeneira. El nombre PCCP hace referencia al almuerzo de los obreros en Ecuador y funciona como metáfora tanto de la manera de solucionar y producir sus proyectos, como de su posicionamiento artístico. www.panconcola.org. Han participado en el Festival Arte y Terrorismo: L’embobineuse, Marsella (2006), ACTUART Tercera Bienal de Arte Contemporáneo de Saint-Cloud (2006), Francia, la exposición « Arte Contemporáneo en Ecuador », Museo Camilo Egas, Quito (2007) y Realismos Radicales, Museo del Banco Central, Quito (2009), Quito, Ecuador, en Zaragoza, España (2010), Festival Balaklava Odessey (2010), Ucrania. Cesar Portilla (1969 Ecuador) realiza su doctorado en París VIII. Obtuvo su Maestría en teoría y práctica del arte contemporáneo y de los nuevos medios. Ha sido profesor de varias Universidades de Quito. Gabriela Rivadeneira (1971 Ecuador), actualmente realiza su doctorado en la Sorbona-Panteón Paris 1, obtuvo una Maestría en cine en la Universidad Paris III. Desde 1993 crea y dirige el centro ecuatoriano de arte contemporáneo dedicado a la difusión e investigación del arte a través de proyectos académicos, expositivos, de investigación y creación de archivos.

Entrevista realizada por Miguel Alvear
a Gabriela Rivadeneira
21 de Febrero 2012
1.- Porqué ahora? Dónde está la chispa que incendia la llanura?

El nombre del proyecto “La chispa que incendia la llanura” es tomado de un viejo proverbio chino: “Una chispa puede incendiar toda la llanura”; usado por Mao en 1930 en una comunicación que tenía la intención de
criticar el error de subestimar las ‘fuerzas subjetivas’ de la revolución en marcha. Esta frase es retomada por los filósofos Alain Badiou y Slavoj Zizek en algunos de sus libros para hablar justamente de la capacidad de contagio de los procesos revolucionarios que han tenido lugar en el último tiempo y en diferentes partes del mundo.  En este sentido la ‘chispa’ debe ser entendida como un detonador de procesos de creación y de transformación, en los que el conocimiento es uno de sus principales agentes.  

2.- En la descripción del proyecto hablas de la pertinencia de profundizar sobre arte y política debido a las convulsiones sociales y económicas que ocurren en el mindo actualmente, desde la primavera árabe hasta disturbios de trabajadores en la China. pero no mencionas a Ecuador ni a Latinoamérica. Porqué?

En efecto se mencionan esos eventos (y entre ellos también el levantamiento de estudiantes en Chile) porque son movimientos sociales paradigmáticos. Es decir, son ejemplares para pensar los nuevos procesos de organización y de acción colectiva a través de los cuales está teniendo lugar un profundo cuestionamiento del sistema a nivel global. Son movimientos que movilizan una fuerza subjetiva en la que miles de personas se sienten interpeladas y concernidas. Creemos que no se trata únicamente de una condición aislada ni local sino ampliada a nivel global, y en este sentido es evidente que Ecuador y Latinoamérica están presentes en nuestro horizonte de estudio. Como muchos pensadores y analistas sostienen, es en el Ecuador y en Latinoamérica donde se están gestando actualmente los procesos sociales y políticos más interesantes. Es justamente en medio de este contexto que, como actores del campo cultural, nos resulta pertinente
examinar ciertas prácticas y dinámicas en marcha, y que hemos formulado este proyecto. Y hemos constituido un grupo interdisciplinario de artistas e investigadores, que desarrollan su pensamiento en torno a preguntas claves sobre la estética contemporánea y sus cruces con la política, a través de preguntas que posicionan al arte como una forma de pensar el mundo y una manera de estar en él.

3.- Esta proyectado que este evento se desplace por el mundo siendo Quito donde se da la patada inicial. Porqué has escogido Quito como punto de partida?

Hay una coincidencia de distintos factores que han hecho posible realizar este evento en Quito. Por un lado, el que colegas artistas y amigos investigadores estemos realizando nuestro doctorado, lo cual nos ha permitido entrar en contacto con varios espacios y personas que están desarrollando su obra y
que han posicionado sus reflexiones en el centro de esta problemática desde diferentes perspectivas. Este proyecto viene gestándose desde hace ya casi un año en París, el equipo de organización está conformado por personas que vienen del Irán, Grecia, Francia, Ecuador…, de ahí que fuera concebido con carácter itinerante. Las otras ciudades que se han ido sumando, y la gente que se ha ido involucrando ha hecho que el proyecto continúe ampliándose. Por otro lado, el hecho de contar en Quito con personas como Ana Rodríguez en la dirección del CAC, X. Andrade en la FLACSO, Mariana Andrade aquí en el Ocho y Medio y Hervé Braynere en la Alianza Francesa, facilita y acelera la posibilidad de realizar proyectos de esta dimensión en Quito. Este proyecto no está aún enteramente financiado, por esto hemos debido reducirlo y adaptarlo a las situaciones que van apareciendo y tomar decisiones sobre la marcha.

4.- Tienes alguna opinión sobre la gestión del Ministerio de Cultura en Ecuador? Qué puedes decir sobre la politización de las formas en tiempos de "Revolución ciudadana?" 

Es muy complejo hablar del Ministerio de Cultura y no creo tener todas las herramientas de juicio necesarias para poder hacer un análisis profundo. Aunque puedo mencionarte una experiencia reciente, el Ministerio negó el auspicio que solicitamos a inicios de año descalificándolo por ser “proyecto con actividades internacionales”. Nuestra solicitud fue específicamente para cubrir gastos de producción de las actividades de marzo en la FLACSO, el CAC y el OCHO y MEDIO, lo cual abre muchas dudas e interrogantes sobre los criterios y la competencia de los que deciden a qué proyectos se da o no el auspicio. Me gustaría conocer el grado de incidencia social y cultural de los otros proyectos que sí han sido financiados. Creo que toda entidad que maneje fondos públicos debe tener sistemas transparentes de uso del dinero, como de aplicación de sus políticas, haciendo públicos los lineamientos y los objetivos que se propone alcanzar en el ejercicio de su gestión y aplicar rigurosos mecanismos de verificación.

Por otro lado, por la manera en que formulas la segunda parte de tu pregunta me parece que hay que aclarar ciertas nociones al uso en el marco de nuestro proyecto. El filósofo francés Jacques Rancière hace una clara diferenciación entre 3 términos:  la policía, la política, y lo político. La policía, es el gobierno, es el proceso de organización de concentraciones de personas en comunidad distribuyéndoles jerarquías, lugares y funciones. El proceso policial tiende a establecer lo que es “propio” de una comunidad, y a transformar las reglas del gobierno en leyes naturales de la sociedad.
La política es lo contrario, son prácticas guiadas por el presupuesto de igualdad de cualquier ser humano parlante ante cualquier otro, es el proceso de emancipación, de negación de una identidad impuesta por otro y fijada por la lógica policial. La construcción y verificación de la igualdad, dice Rancière, es un proceso de subjetivación (y no el resultado de la acción o de la afirmación de una identidad, ni la demostración de los valores específicos de un grupo). El proceso de subjetivación es un proceso de desidentificación o de desclasificación. La subjetivación política es el proceso de poner en acción la Igualdad.
Lo político, sería el terreno de encuentro entre la política y la policía, es decir el encuentro entre dos procesos heterogéneos. Por un lado el proceso de emancipación, de verificación de la igualdad, y de tratamiento del error, del daño causado por el proceso de distribución policial de nombres a través de los cuales se asignan a las personas a “su lugar” y a “su trabajo”.

Nuestra intención es indagar sobre lo que son las prácticas artísticas y sobre las transformaciones contemporáneas del estatuto del arte, explorando las características, formas y condiciones que hacen posible la constitución del espacio común del mundo del arte y a través de la politización de las formas estéticas. Cuando usamos el término de ‘politización’, es en el sentido de que creemos que no hay tal cosa como una “posición neutra”. En ese sentido, todo lo que se presenta a si mismo como “apolítico” o “anti-político” está cómodamente posicionado como parte del proceso policial vigente (en el sentido de Rancière), es decir a favor del ‘statu quo’.

5.- Cómo has definido la lista de películas a presentarse en este contexto?

La programación que hemos traído se inscribe en el marco del evento artístico y académico La chispa que incendia la llanura, y tiene como objetivo establecer diálogos tanto con las obras de la Exposición como con los contenidos de las conferencias de las Jornadas de Estudio, buscando ampliar las aproximaciones y los referentes del público sobre los objetos de estudio propuestos. Sólo las personas que hayan llenado el formulario de inscripción para las Jornadas de Estudio recibirán la credencial que les permitirá entrar gratuitamente a estas películas (http://arteypolitica.wufoo.com/forms/arte-y-politica).
Por ejemplo, la retrospectiva del cineasta portugués Pedro Costa fue concebida en diálogo con la conferencia que presentará María del Pilar Gavilanes en las Jornadas de Estudio previstas el 14, 15 y 16 de marzo en el auditorio de FLACSO. Las películas Naked Lunch, A man within, y Junky Christmas se relacionan con la investigación de César Portilla quien analizará a la figura de William Burroughs a través de su conferencia “El artista como sujeto político. El carácter político del proceso artístico”. La investigadora francesa Marjori Bertin analizará “El cuerpo del personaje y sus metamorfosis como símbolo de la inscripción de la rebelión en la obra de Jean Genet”, en relación a la cual incluimos la película R.A.S de Yves Boisset, sobre la Guerra de Argelia.
De la misma manera, hemos incluido películas como AKA Serial Killer y Red Army / PFLP del japonés Masao Adachi quien es uno de los  personajes principales del doble retrato audiovisual realizado por el artista francés Eric Baudelaire: “La anabasis de May y de Fusako Adachi”. Este trabajo será presentado tanto en salas de cine como en la exposición que se inaugurará el 15 de marzo en el CAC (antiguo hospital militar). La exposición cuenta asimismo con la participación de la artista holandesa Manon de Boer, con “Resonating Surfaces”,un trabajo audiovisual entorno a la psicoanalista brasilera Suely Rolnik, entonces hemos querido pasar en el cine otro de sus trabajos “Sylvia Kristel”, que muestra la imposibilidad de trazar la vida de alguien como si fuera una narrativa coherente…
Así cada una de las películas propuestas, buscan articular diálogos entre la programación de cine, las conferencias y las obras de la exposición, y crear correlatos entre los diferentes objetos, ideas, imágenes y discursos que integran estos encuentros sobre arte y política.

6.- No veo en la lista ninguna película latinoamericana, porqué?

La participación del cine Ocho y Medio en este proyecto fue confirmada desde hace alrededor 6 meses, desde entonces propusimos una programación específica y, como acabo de mencionar,  estrechamente relacionada con los objetos de estudio del proyecto, siempre estuvo previsto que hubiera una programación complementaria propuesta por ustedes (el ochoymedio), entonces, si dentro de los presupuestos teóricos que les planteamos ustedes estaban interesados en incluir películas latinoamericanas, este habría sido su aporte en la articulación de la programación del mes de marzo con nuestro proyecto.

7.- Puedes opinar sobre el cine ecuatoriano en función de los postulados de Arte y política del encuentro? 
El arte es político no por los discursos que los artistas pregonan ni por las estructuras sociales que representan en sus obras, es político porque instaura lo visible en un espacio común, es lo que se da a ver, lo que se da a sentir.  En este sentido, el hecho de que se comience a hablar de ‘cine ecuatoriano’ quiere decir que éste está comenzando a ocupar un espacio de visibilidad en el imaginario local y global, y que se está constituyendo un público. Esto idealmente debería propiciar también la generación de espacios para la teoría y la investigación del cine y el audiovisual en nuestro medio, que es fundamental para que toda producción en ciernes construya niveles sólidos, profundidad y artisticidad. Según el filósofo Alain Badiou el arte es una de las condiciones para la filosofía y la generación de pensamiento. El cine, entendido como arte, es una forma singular de pensamiento, de creación de ideas, y detonador de procesos de interpretación y de análisis que trascienden lo eminentemente cinematográfico.

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