Monday, April 16, 2012

Historia(s) - Presentación Universidad Casa Grande




Historia(s) de resistencia
Por Tina Zerega

Empiezo con una historia a la que me remite el libro de “Historia(s)”. Y es el concepto de “contemporáneo”. Hace ya algunos años unos cuantos de los presentes trabajamos en el proyecto del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo. Actual Centro Cultural Simón Bolívar.  El adjetivo contemporáneo no era gratuito. No era arbitrario. El objetivo era que aquel espacio, aquellas museografías, aquellas exposiciones se configuren desde miradas contemporáneas. Las miradas contemporáneas al arte, a la antropología, a la arqueología en ese tiempo eran escasas. No, ya, siendo sinceros, eran inexistentes. En el campo del arte , sólo un grupo de artistas tenían obras por fuera del paradigma decorativo. El panorama no era alentador. Freddy Olmedo, director del museo, se preguntaba, y con justa razón, cómo se iba a llenar un museo que se definía como contemporáneo. Esto es la cancha, pero necesitamos una Sub 20, decía. Y se creó el ITAE. El proyecto MAAC fracasa. Es interesante por qué. La prensa cultural y cierta crítica cultural local – que tuvo mucho peso político - no lo comprendía. Los poderes locales (Municipio y su área cultural) y el propio Banco Central (Central Quito) que lo regentaba, tampoco lo comprendían. De hecho nuestro actual presidente – en esa época Ministro de Economía - le terminó de dar el golpe de gracia para acabarlo. Su posición – que en realidad no era muy distinta de la de otros en medios, de otros intelectuales de ese tiempo cabe destacar - se resumía para mí en estas dos preguntas: ¿Quién es esta gente? ¿Y qué hace aquí? En Las instituciones culturales locales y nacionales no lo defendieron. Lo acusaron de elitista por nuevo, por riguroso. Lo acusaron de regionalista, por ser un proyecto del Banco Central. Lo acusaron de anti-nacionalista por contar con asesores y personal extranjero. Y finalmente lo acusar de desubicado en el propio Banco: ¿Por qué un Banco Central sostiene proyectos culturales? Desata comentarios viscerales. Independientemente de cuánto de esa lectura fue promovida por un contexto académico-cultural precario o si esa lectura pudo haberse manejado mejor desde ámbitos de comunicación del propio proyecto que tal vez debieron anticiparse ( haciendo una suerte de mea culpa) , yo tuve mi propia lectura. “Este proyecto es demasiado contemporáneo para esta ciudad”. Pensé. Demasiado contemporáneo. La  ciudad no estaba preparada para el concepto, la mirada contemporánea. De aquello sobrevivió ITAE. Y sabemos porqué digo sobrevivió. Y aún sobrevive. En una situación compleja, difícil. Los espacios institucionales culturales del gobierno central y municipal no eran ni remotamente contemporáneos. Y había que reconocer los dpm, los espacios vacíos como esfuerzos importantes, pero marginales. Tuve mi propia lectura: Esto es el fin del arte. Y no a lo Danto. Éste el fin del arte contemporáneo en Guayaquil. Pensé. Y también lo sé: tiendo a la tragedia. Es mi género.

Por ese motivo, tener en mis manos un libro como éste, de Rody Kronfle, que presenta una perspectiva de una década de arte contemporáneo en el Ecuador, es en primer lugar, una sorpresa. Mira, dije, se pudo hacer algo. De hecho se pudo hacer bastante. Porque más allá de aquello que presenta, podría entenderse como el relato de una utopía, de una epopeya. Y no es que Rody Kronfle lo relate de esa forma, simplemente es importante para mí valorar a unos artistas, muchos artistas y sus obras, una crítica que sostienen una producción artística y teórica desde un margen, por fuera de un apoyo institucional sostenido, en uno contextos donde aún se preguntan ante este tipo de práctica: ¿Quiénes son ustedes y qué hacen aquí? Estas producciones dan cuenta de que, a pesar de ubicarnos en una ciudad conservadora como ésta, con instituciones culturales locales y nacionales conservadoras – y hablo de instituciones nacionales - pueden existir artistas, arte e historias del arte de corte contemporáneo. A pesar de una sociedad en la que aún prevalece una noción de arte decorativo, del arte como decoración de la sala, del arte en los currículos escolares como la oportunidad de que los niños y jóvenes identifiquen mecánicamente si esos girasoles son de Van Gogh o no. Este libro da cuenta de que pueden existir artistas, obras y miradas contemporáneas, a pesar de un Municipio – al que si bien se le puede reconocer algo de contemporáneo en una que otra exposición o en uno que otro criterios en los salones de los últimos años – retrocede el año pasado y censura obras bajo el criterio retrógrado de lo pornográfico y se involucra en polémicas en torno a sus premios cuando retira reconocimientos porque son obras críticas de la regeneración municipal o persigue grafiteros porque afean el espacio público. Casi nadie “contemporáneo” ha sobrevivido en sus espacios. Este libro da cuenta de que pueden existir artistas, obras y miradas contemporáneas, a pesar de un Ministerio de Cultura que sostiene también retrógradamente que el arte debe servir a la configuración de la identidad nacional, como reza algún artículo del Buen Vivir. Prácticas contemporáneas de arte se dan a pesar de un nuevo centro cultural como el Simón Bolívar  que censuró un proyecto de arte porque criticaba el discurso bolivariano y que ha curado muchas muestras últimamente bajo criterios ideológicos-políticos absolutamente propagandísticos en el marco de ideas del “buen crear”. Y tampoco pienso que hay muchos contemporáneos entre sus miembros. Aunque mi amigo me diría: ingenua ¿qué esperan los artistas del poder? ¿qué esperan? ¿una palmadita en el hombro? Así que este libro es el relato también de aquellos que se resisten, de aquellos contemporáneos que se resisten a las concepciones hegemónicas-propagandísticas-mercantiles actuales. Se puede leer este libro en esa clave: aquí hay gente que está haciendo arte de forma distinta.

Pero este libro es interesante no sólo porque recoge esto que considero una historia de los que hacen algo distinto. Y lo sostienen. Es interesante por la manera en que Rody Kronfle cuenta esta historia, que desde el principio declara no exhaustiva e incompleta. No es Funes el memorioso revisando la historia del arte contemporáneo del Ecuador. E incluso lo nombra como “historia(s)” quitándole la idea de unicidad a ese término. Presentándonos la idea de una narración. No “LA” narración, sino unas narraciones. Y porque su lectura de la historia es a la vez una lectura distinta de la historia, una lectura contemporánea de los eventos del arte en un sentido cercano al que plantea De Certau. De Certeau compara la labor del historiador con un oficio de engarce: “Bajo su forma narrativa, el texto histórico ensarta, como perlas, una serie de acciones que ha seleccionado y que da valor” (De Certeau, 1982 en entrevista realizada por Vigarello,1997). Así el historiador para De Certeau debe asumir que “no hace la historia, lo único que puede hacer es una historia” (de Certeau, 1993: 21). Lo interesante del texto de Rody Kronfle es que es una narración histórica, pero desde una valoración histórica, ya que su objetivo es, cito: “remover contenidos históricos sedimentados para repensarlos, reinterpretarlos y volverlos materia de conocimiento que a su vez permita miradas más reflexivas hacia realidades (artísticas) del momento”.

Rody Kronfle organiza su lectura y análisis de estas obras artísticas de la última década desde conceptos y matrices históricas. Por ejemplo, el capítulo de obras alusivas a los monumentos y sus distancias entre pueblo y Estado, la presentación de obras que desmitifican hechos canonizados en esos monumentos y relecturas del discurso bolivariano. Es una categoría que inspira, por ejemplo, la  idea de empezar a pensar cómo podemos subvertir todo monumento con el que no estemos de acuerdo. Otro capítulo es el de paisaje, entendiendo paisaje en el sentido amplio del término, en ella Rody Kronfle ubica obras que subvierten paisajes del Estado Nación y critican los procesos de deterioramiento del patrimonio. Por otro lado está el capítulo de episodios históricos que ubica obras que “intentan reinvindicar algún episodio o corregir el sesgo en la narrativa impuesta que los distorsiona de señalar problemas contemporáneos originados en condiciones que se arrastarán de antaño o de ironizar la inevitable y triste repetición de la historia”. Es un capítulo en el que se revisan desde las manifestaciones indígenas, la migración, la revolución liberal y los procesos poscoloniales en una confrontación pasado-presente. Entonces este libro de historia funciona en varios niveles 1. Una enumeración – no completa, no exhaustiva – de obras de arte contemporáneo en el Ecuador 2. Una lectura de cómo estas obras visibilizan una relación problemática con la historia y la identidad nacional, ya que esta historia es, a su vez, una aproximación crítica a cómo las obras de arte contemporáneo en Ecuador han revisitado la historia nacional. y 3. Por qué no, una visita, desde el arte, a problemáticas del Ecuador. Todo esto de una forma amena, un lenguaje simple, pero a la vez académico, un texto que perfectamente se lee en una tarde y uno termina leyendo la ciudad, el país, la cultura desde un lugar distinto. Uno siente que le están contando una historia, la historia de un país desde una clave distinta.

Regresando a esta lectura del arte contemporáneo de Rody Kronfle, la idea del no-sitio, de la atopía en De Certeau, podría relacionarse también a su reflexión en torno al tiempo desde donde se escribe. La escritura historiográfica no asume que es principalmente un “gesto de dividir”, (De Certeau, 1993: 17), de separar el pasado del presente, el “tiempo propio” del “tiempo muerto”. Claro, hablamos de una década atrás, no sé si es un pasado-pasado y no vale la  pena empezar la discusión de qué se entiende como pasado desde De Certeau o José José, que podría decir “ya lo pasado-pasado no interesa”. Lo que importa son las lecturas y posiciones sobre el pasado reciente. Allí está la cuestión. Sin embargo, si bien es un relato del pasado, se sitúa en el presente, no puede desprenderse de este presente y de los sistemas sociales de ese presente: “escribir es construir una frase recorriendo un lugar que se supone en blanco: la página. Pero la actividad que recomienza, a partir de un tiempo nueva separado de los antiguos y que se encarga de construir una razón en el presente ¿no es eso la historiografía?” (De Certeau, 1993: 19). En ese sentido la página no está en blanco, “se supone en blanco”, pero está finalmente cargada del “presente”: sus ideas, valores, conductas. Brea diría que en los historiadores de literatura y de arte debe haber una “cita secreta” entre lo arcaico y lo moderno. En esa medida, al leer Historia(s) estamos ante una lectura contemporánea del arte contemporáneo.

Brea habla de una necesidad en torno a los estudios de la visualidad , la necesidad de no desarrollar una mirada obsesiva hacia el pasado, sino “al espacio productivo de las prácticas culturales, al espacio erosionado y fuertemente friccional del presente, en el que ellas comparecen como intensidades productivas, como ideas-devenir, sometidas al tensionamiento de su constante actualización…” (Brea, sf: 16) Agamben, referente de este libro, decía qué ser contemporáneo es “tomar posición respecto al presente” . Así, ser contemporáneo implica tener un desfase con el tiempo propio, implica, irónicamente, no “coincidir” con ese tiempo , en una relación singular con su propio tiempo, diría Agamben: “un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero no puede huir de él  (Agamben; 2009: 1) o un hombre contemporáneo busca “mantener la mirada fija en los ojos de su siglo bestia”…capaz de “percibir no sus luces, sino sus sombras… y no las separa de esas luces: … la sombra es algo que le incumbe ( Agamben; 2009: 2)”. Desde  esa perspectiva, el libro Historia (s) construye  también la categoría  “Rompecabezas de la identidad” haciendo una agrupación de las obras artísticas ecuatorianas – muchas – que tratan o critican los discursos de la identidad nacional o todo “intento de resumir o concentrar la identidad de un país en referentes determinados”, asumiendo la crisis de los referentes Iglesia, Estado, Nación y Familia y de las nociones esencialistas de identidad nacional y local y denunciando los usos políticos de esos referentes de identidad. Es un capítulo que recoge obras que ironizan y critican los discursos de la identidad nacional y que presentan ya procesos de post-identidad, ya sea a través del uso del kitsch para dar cuenta del pastiche identitario o para “reinvindicar” cierta estética de lo precario. Otras obras darán cuenta de estos juegos identitarios a partir del trabajo e involucramiento con y en comunidades específicas barriales o étnicas.

Sin embargo, las obras que Rody Kronfle recoge y la forma en que las recoge y son narradas, con sus críticas a la historia, con sus críticas a la identidad nacional, es posible que los sorprenda, porque el enfoque de Rody Kronfle permite visibilizar cómo desde el arte se están planteando ideas y resistencias que me parece se están planteando poco desde “la academia” nacional. Es decir, aquí , en estas obras, hay unas nuevas formas de pensar la historia, la identidad, los procesos de regeneración y cambio urbano, los procesos migratorios y las políticas culturales. Por otro lado, este libro es un desafío a mi concepción trágica inicial, de que sin instituciones culturales con concepciones de curaduría y museografía contemporáneas, no iba a haber una historia , una oportunidad para el arte contemporáneo. Y al parecer, en estos espacios precarios, se ha hecho arte. Y bastante. En esos espacios pequeños y alternativos. A partir de aportes definitivos y sostenidos desde ciertos sujetos (porque no son instituciones quienes sostienen eso).

Este libro nos muestra como el arte se configura aún – en tiempos de intolerancia como los que vivimos – como un espacio para resistir.  El libro es entonces una revisita a nuestra historia desde una mirada distinta que permite pensar quiénes somos, dónde está el poder, dónde estamos.  Pero también la evidencia de que con voluntades y deseos, pensar distinto, resistirse, criticar se puede. Se puede. O todavía se puede.

BibliografíaAgamben Giorgio, ¿Qué es ser contemporáneo?, 2009, publicado por el Clarín 21-03-09 Traducción de Cristina Sardoy. Publicado en http://www.rebelion.org/noticias/2009/5/86025.pdf
Brea, José Luis, Estética, historia del arte, estudios visuales.(sf)  http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num3/brea_estetica.pdf, Consultado el 4 de febrero de 2012Certeau, Michel de, La escritura de la historia. Traducido por Jorge López Moctezuma. México. Editorial Universidad Iberoamericana. Tercera edición revisada. México, D F. México. 1993.Certeau Michel de, "La historia, ciencia y ficción, "La 'novela' psicoanalítica. Historia y Literatura" y "Lo ausente de la historia" en Historia y psicoanálisis, Alfonso Mendiola y Marcela Cinta (trad.), Universidad Iberoamericana, Intstituo Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, México, 2003. pp. 1 a 22, 41 a 61 y 115 123.Vigarello G., Histoires des corps: entretien avec Michel de Certeau, Esprit, 1982, 2, p. 179-90. En HISTORIA Y GRAFÍA, Julio - Diciembre de 1997. Publicado en http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES/hemeroteca/framesacer.html


Sobre HISTORIA(S) _ en el arte contemporáneo del Ecuador de Rodolfo Kronfle Chambers
Por Saidel Brito

Un Reverendo necesario


Hace un poco más de 6 años, en su programa "Club 700", el Reverendo Pat Robertson, telepredicador estadounidense y ex aspirante a la Casa Blanca, le pidió al Presidente George Bush que matara al  Presidente Hugo Chávez. Lo acusaba de amenaza comunista, de musulmán y afirmaba que esto sería mucho más barato que iniciar una guerra que costaría unos 200.000 millones de dólares. Lo calificó de peligro terrorífico para EE.UU. y que era  más fácil enviar agentes clandestinos y hacer la tarea de una vez… "Hubo un golpe popular que lo depuso a él [Chávez] y ¿qué hizo el Departamento de Estado de los Estados Unidos al respecto? Virtualmente, nada. Y como resultado, a las 48 horas el golpe estaba abortado; Chávez de nuevo en el poder, pero ahí tuvimos la chance de meternos" dijo a su audiencia.

El libro de Rodolfo Kronfle, HISTORIA(S) _ en el arte contemporáneo del Ecuador, está cruzado por esta insolencia geopolítica.

La historia del arte se consolida como disciplina desde una perspectiva patrimonialista y aberrada que afloró en la Europa del siglo XVIII. Los principales centros occidentales de producción de conocimiento, razón y fe expanden sus dispositivos simbólicos y culturales a sus territorios de ultramar. La aparición de la figura del historiador del arte como un sujeto competente, profesional y con formación académica es propio de la crisis espiritual decimonónica y de un pensamiento “Mayúsculo” que participa de una herencia discriminatoria y clasificadora que pudiera considerarse como una de las sustancias de nuestra cultura. De esta forma, la manera en que se establecen los relatos sobre las prácticas artísticas en nuestro continente en el siglo XX responde a  preceptos blancos, masculinos y estéticamente excluyentes que navegaron desde el viejo mundo a las costas prístinas del sur.

La  historia del arte ecuatoriano se ha escrito de forma imprecisa  y  reciente. En ella habitan las categorías antes mencionadas de manera evidente y ha gozado de una precariedad persistente que sintonizó y se subordinó acríticamente a la construcción de nuestro Estado-Nación. El desplome de las ciencias duras en la divisoria de los siglos XIX y XX y la derivada crisis epistemológica de la historia y de la historia del arte como prácticas infalibles y abarcadoras, que se registró a lo largo del pasado siglo, atraviesan hoy un proceso de naturalización que también se ha incorporado a las discusiones teóricas y académicas sobre el arte y la cultura en el Ecuador.

El país se encuentra hoy en un delicado proceso de transformación social. La creación hace cinco años del Ministerio de Cultura por el gobierno actual es una epopeya burocrática que hace elucubrar a los artistas sobre la importancia que el arte y la cultura deberían tener en la nueva realidad. Las artes visuales poseen una larga tradición dentro de la cultura nacional, lo que se evidencia en  la extraordinaria herencia prehispánica, el sorprendente y extenso arte colonial, los renovadores movimientos del arte moderno y las emergentes prácticas contemporáneas.

Guayaquil es una ciudad que vivió un período de estancamiento cultural y artístico que se prolongó  por varias décadas hasta que a fines de los años noventa del siglo pasado inicia un profundo cambio de transformación  urbanística y cultural que generó  un ambiente favorable para el desarrollo artístico local y en especial para las artes visuales. Es precisamente en este momento cuando se  produce un fenómeno de desajuste del sistema del arte producto de la profunda crisis económica que vivió el país y que desembocó en  la dolarización de la economía nacional en el año 2000.  El colapso del sistema financiero, la creación de la Agencia de Garantía de Depósitos (AGD) para resguardar los depósitos de los cuenta ahorristas en los bancos quebrados y la salida del poder de Jamil Mahuad producto de un golpe de estado fraguado por el movimiento indígena y un grupo de militares, fueron algunos de los acontecimientos que marcaron las nuevas coordenadas de la vida nacional.

La crisis económica afectó directamente el espacio del arte. El mercado y las galerías sufrieron un impacto demoledor. Muchas de ellas tuvieron que  cerrar sus puertas después de cuantiosos años de trabajo. Los altos precios que alcanzaron ciertas firmas en el mercado local se pulverizaron.  Las colecciones públicas, producto también de una falta de arbitraje profesional, sufrieron una devaluación sin precedentes.

Esta gran sacudida del sistema cultural permitió, paradójicamente,  que aparecieran nuevos actores y oportunidades para las prácticas artísticas contemporáneas. Los artistas que venían produciendo con otros criterios creativos y explorando con nuevos lenguajes desde los años ochenta y noventa encontraron espacio dentro del mundo  institucional. La creación en Guayaquil del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) generó grandes expectativas a pesar de que, recién inaugurado, desvió sus criterios fundacionales producto de la fragilidad institucional y de la injerencia política. Injerencia política que lo ha llevado a mutar a un nombre problemático: Centro Cultural Libertador Simón Bolívar.

La Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, único evento con proyección internacional del país, que había nacido supeditada a una noción anquilosada de pintura, incorporó desde el año 1998 (año en que nacen las historias contadas en este libro) a la fotografía digital y posteriormente se abrió a todos los lenguajes artísticos. Lo mismo ocurrió con algunos salones nacionales como el Salón El Comercio de la ciudad de Quito. El Salón de Julio de Guayaquil en cambio, se reafirmó en la pintura, pero apostó por los nuevos usos del medio y por las prácticas contemporáneas. Desde el año 2003 hubo un incremento importante en el monto económico  de los premios y se empezó a trabajar con jurados extranjeros que implementaron rigurosos criterios de selección, lo que produjo que se elevara sustancialmente la calidad de la exposición.

Un papel importante en este cambio lo han protagonizado los  nuevos críticos e historiadores que aparecen en la escena de la ciudad. Profesionales formados en el exterior o extranjeros que vinieron a residir en la urbe sintonizaron de forma muy interesante con las investigaciones más propositivas del medio y con la producción de  los jóvenes artistas, levantando una plataforma crítica que ha proyectado a muchos de ellos a circuitos más exigentes y articulado discursos prolijos en torno a sus propuestas.

El trabajo de Rodolfo Kronfle ha sido protagónico en este renacer cultural que la ciudad ha vivido en la última década. Este libro es la evidencia de ese oficio permanente por la cultura. La laboriosidad de la empresa nos enseña al público y también a los artistas sobre el  compromiso intelectual, el disfrute por una vocación y la ansiedad por el conocimiento y la investigación.
Estamos en presencia de una de las miradas críticas más prolijas sobre el arte ecuatoriano contemporáneo. Frente a un francotirador espeso que hace del análisis artístico un ejercicio recio y agudo que despoja la forma floral-fosforescente  con  que la crítica tradicional en el Ecuador ha tratado a las prácticas artísticas.

Rodolfo en este libro “desecuatorianiza” a los referentes y los separa de los significados nativos e identitarios que han sido estructurados por el poder cultural en más de medio siglo. HISTORIA(S)  le abre capas geológicas insospechadadas a nuestra cultura visual, propone nuevas concepciones de la historia y una fecunda contaminación del patrimonio artístico. La rica trama visual del libro evidencia como el arte no solo está en el arte y que mucho menos lo hacen solo los artistas.El libro, de Río Revuelto ediciones,  está acompañado de atributos pedagógicos para la propia enseñanza del arte. Creo que se convertirá en una consulta obligatoria para los artistas en formación en las próximas décadas, en un referente ineludible para el estudio del arte nacional. Aquí se presentan una serie de obras que interpelan y originan cuestionamientos permanentes al lector. Es una especie de PLAYLIST de los últimos 10 años, una curaduría en el tiempo, una exposición itinerante que podrá quedar en nuestra experiencia de este pequeño lapso inaugural del tercer milenio.

HISTORIA(S) es una ventana de visibilización, conocimiento y promoción sobre las prácticas artísticas locales. Es un trabajo mucho más serio y eficiente que el desarrollado por incontables instituciones culturales obesas de nuestro país a las que supuestamente les compete esta labor. Quizás por ese malestar de ciertas mentalidades anquilosadas en la inercia y la inoperancia fue que, un poco después que Bush fuese incitado al crimen (algo que  por demás es una redundancia), una destacadísima artista local, un “monumento” de nuestra cultura, le llamó a Rodolfo en un medio de comunicación nacional  como el “Reverendo Robertson” a raíz de una de las polémicas culturales del puerto.

Por este libro, por este arduo trabajo y por esta exquisita metáfora frente al control, la uniformidad y la homogenización intelectual es que me atrevo a decir que estamos frente a un Reverendo necesario.

Colinas de los Ceibos, febrero 2012




N.E.: Por razones de fuerza mayor Lupe Álvarez no pudo participar en la presentación del libro, a continuación reproduzco el prólogo de su autoría que contiene la edición:


Cuando las imágenes  hablan…
Por Lupe Álvarez

Una profusa trama de referentes cruzados: textos, imágenes, citas y anotaciones de fuentes diversas, potencian su capacidad significante en el libro Historia(s)_en el arte contemporáneo del Ecuador, que nos entrega  Rodolfo Kronfle Chambers. Con una edición cuidada hasta en los mínimos detalles, esta obra (primera entrega sistemática de la pródiga labor crítica de autor), propone una concepción anclada en complementar fuentes que reverencia, lo mismo al peso de dimensión visual de los fenómenos que aborda, que a la vocación conceptual aglutinada por buena parte de las prácticas artísticas que evoca.

Como el autor fundamenta en el nombre propio, no se trata de una Historia como línea maestra o narración apologética reveladora de un telos apreciable. Se trata de (r)elatos que ponen de relieve la agudeza y la capacidad asociativa de su voz crítica. Kronfle, como buen fustigador, no escatima sus afectos ni sus criterios. Sus puntos de mira están enrumbados por un camino certero y decidido: alumbrar ese “gran contexto” que confiere sentido y valor a una serie de prácticas simbólicas aupadas desde el arte. Con esa precisión enfrenta el reto de construir todo un andamiaje que ponga en evidencia la razón que hay en sus mismas elucubraciones. El libro entre sus méritos atesora ese que pende del tanteo de las ideas; de descubrirnos los intríngulis que rodean a un acto crítico ajeno a cualquier ejercicio antojadizo del criterio.

El autor se nos presenta en la figura de un husmeador inveterado; perseguidor de datos y argumentos cuyas fuentes oscilan desde la teoría cultural hasta el epistolario. Con ingredientes de diverso calibre nos propone “leer” el meollo de situaciones artísticas ratificadas por tópicos cruciales de la agenda pública; entidades a partir de las cuales se modela subjetividad social.

Su acuciosa labor sobrepasa la elección que todo crítico realiza para conjeturar sobre las incidencias del arte. Kronfle se comporta como una especie de arqueólogo que modula su tesis a partir, incluso, de lo no consumado. Cazar en ese prolijo mosaico de actos creativos emergidos en diferentes escenarios, bajo diferentes condiciones y apuntando a veces, para aquello que es prácticamente invisible, en un medio con poca capacidad para poner en la mira -y en valor-, sus procesos creativos, constituye una virtud indisputable de esta oferta. Desde este punto de vista el autor arriesga una lectura que logra ser convincente y demostrativa a pesar de saltarse por encima de una serie de condiciones de producción que han dado la tónica a muchas de estas propuestas.

La estructura que nos propone engarza con un tipo de subjetividad que con denuedo se ha abierto paso en un segmento decisivo del medio artístico: aquella que desconoce el carácter trascendental y retórico de las narrativas oficiales con relación a la historia, la patria y la identidad; la que interpela los signos e hitos a partir de los cuales se ha generado la idea de una localidad y de una nación.El libro intenta bocetar ejes en la razón deconstructiva acopiando los repertorios que muestran la caducidad de esas narraciones maestras cuya clausura ha pesado sobre las imágenes identificadoras de la ecuatorianidad: hitos históricos, monumentos, paisajes, sentidos de lo propio, son objeto de escrutinio para poner a la vista los intereses que soportan su falsa naturalidad. Con destreza de conservador Kronfle va levantando capas de significación asentadas en la dimensión histórica de los hechos culturales, pero su enfoque tiene la posibilidad de dejar ver la inmediatez de vínculos entre acontecimientos de índole diversa que hacen que las imágenes se ubiquen en la trama temporal con excepcional pertinencia. Esta operatoria, amén de amplificar la capacidad ilustrativa del libro, admite un valor adicional: la situación de emergencia del arte contemporáneo local como todo proceso cultural de trasmutación de valores, ha estado atravesada por la polémica en torno a la propiedad o autenticidad de los discursos artísticos renovadores. En la lucha por el poder simbólico, la avalancha de prácticas conceptuales que ha copado el medio artístico ha sido, muchas veces, tildada de impostura; de exaltación festinada de protocolos avalados por el arte internacional y de retahíla cansina de lo ya visto en la mainstream.

El desarrollo argumental de este libro y su apuesta por la confrontación visual echan por la borda cualquiera de estos prejuicios, ya que la exposición va articulando paulatinamente la prolija trama de acontecimientos y eventos artísticos dotándolos de abrumadora coherencia.


El repaso somero a las manifestaciones de la crítica que acompañan al arte contemporáneo local, acusa el peso excesivo de la descripción formal: del análisis concentrado en el espacio estético artístico. La mirada crítica no ha logrado en propiedad desprenderse de un criterio atenido a ciertos dominios expresivos, aun cuando reseñe aspectos del arte que se produce a contrapelo de cualquier sustancialismo. El medio propicia tal enfoque, dado que gran parte de los estímulos concedidos al arte en el país (todos los que ofrecen sumas respetables), al privilegiar ciertos formatos, adolecen de un excesivo acento formalista.

Una crítica de la crítica le haría el favor al arte local de examinar como esta última ha venido jugado un rol contraproducente al posicionar el valor a partir de evidencias formales y no de usos relevantes de los recursos expresivos enraizados en ciertas necesidades culturales. Kronfle lo señala claramente cuando enuncia sin ambages, la intención de comunicar sentidos del arte en otros niveles más allá del estético, palpando dimensiones sociales, políticas y culturales. En este postulado basa su tentativa de crear lo que llama una “plataforma compartida que provoque comparaciones y que problematice”;  afán analítico sintonizado con las trazas de un arte que rebasa sus predios para imbricarse en un amplio espacio cultural. La lectura de este último tomando como referente un caudal de obras que han aparecido en lugares y situaciones diversas potencia esa facultad de hilvanar que nos hace percibir el extraño fulgor de un corpus articulado y presente.


El libro logra poner en primer plano las maniobras de sentido y los efectos de significación que se producen en los tráficos simbólicos; en inserciones de imaginarios culturales dentro de contextos heterogéneos; en cruces de información y en aspectos performativos de las obras donde las circunstancias, o la interactividad  alcanzan su densidad comunicativa. Historia(s)…, nos sitúa en el camino en el cual los artistas desplazan su mirada hacia esos repertorios que dan cuenta del avatar cultural. Hojear este libro conlleva a repasar las imágenes hacia implicaciones pendientes de ser exploradas, a retener la sugerencia, a evitar el enclaustramiento del signo, a suspenderlo en el momento en que apunta a una tesitura interpelante.


También en su desarrollo, esta empresa analítica tiene el dejo de una urgencia de palabra y plataforma de visibilidad para un medio artístico en el que el reconocimiento in profundis de su energía creadora está aún pendiente. Historizar pasa aquí por el conocimiento sumario de muchas prácticas que debieron tener su espacio social y su articulación discursiva.

Kronfle expone con claridad detrás de este empeño, la vocación curatorial que le ha animado siempre. La articulación de las piezas y sus núcleos reflexivos  anotan la inminencia del ejercicio curatorial que presente lecturas transversales donde, más que articular el consabido relato, se le otorgue a las prácticas artísticas un estatus sintomático.


Este libro podría adquirir un sitial relevante entre las muestras del espíritu de independencia, de agenciamiento propio que se ha fraguado en la escena artística  local evidenciándose en muchas de las estrategias y plataformas de trabajo que emergen pujantes en el país. En el caso particular de los libros de arte no está de más decir que entre muchos libros concebidos como alabanza o vana presencia, vacios y con trazas clientelares, esta oferta marca la diferencia imponiéndose entre las necesidades editoriales básicas.


Como colofón, en tiempos de abundante retórica patriotera el libro deja ver un filón interesante, y es cómo el arte se coloca en confrontación con la interpretación amanerada, reticente a los relatos épicos, auscultando su teatralidad a través del humor, de la parodia de la inversión subversiva.La intención manifiesta de una historia desbrozada de su carácter fundacional e inamovible, el afán revisionista y cuestionador son claves para abundar en historias suficientemente enjundiosas en las que las imágenes tienen la palabra.

Lupe Álvarez.Guayaquil, septiembre, 2009.





CulturaTomada de la edición impresa del Lunes 13 de Febrero del 2012
ENTREVISTA A RODOLFO KRONFLE CHAMBERS / CRÍTICO Y CURADOR DE ARTE
“En debate, estamos en pañales”


El guayaquileño publicó recientemente su libro “1998-2009 Historia(s) en el arte contemporáneo del Ecuador”, como una forma de poner en perspectiva la discusión crítica sobre el panorama nacional de las artes plásticas 
Rodolfo Kronfle Chambers, crítico y curador de arte. Foto: Cortesía
Rodolfo Kronfle Chambers, crítico y curador de arte. Foto: Ricardo Bohórquez


Redacción Cultura
cultura@telegrafo.com.ec
Cualquier curioso o especialista, creador fogueado o diletante de las artes plásticas del Ecuador de hoy sabe quién es Rodolfo Kronfle. Su bitácora blog Río Revuelto lleva ya años ofreciendo coordenadas de interpretación para el trabajo de los artistas nuevos del país, con recursos críticos y hasta periodísticos muy variados: desde exhaustivos ensayos para catálogo hasta entrevistas, acopio de notas de prensa y videos.

Kronfle -guayaquileño que ya pasó los cuarenta y realizó sus estudios de Historia del Arte en Boston- decidió, en 2008, sistematizar esa sostenida (y casi  cotidiana) indagación acerca del actual panorama nacional de la creación plástica, a través de su libro “1998-2009 Historia(s) en el arte contemporáneo del Ecuador”, que por fin terminó en 2011 y ha sido presentado recientemente en una cuidadosa edición bajo el sello Río Revuelto, con la colaboración de la embajada de España y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo.

La repercusión del texto, dada la casi inexistencia de material organizado que sirva como guía e introducción al tema del arte contemporáneo, deberá verse con el tiempo. Hasta ahora, varias voces que se van sumando coinciden, al respecto, en que su importancia -más allá de la calidad de la escritura y el análisis- radica en la contribución a fortalecer un debate muchas veces y de muchas maneras postergado. Rodolfo, en diálogo con este diario, suelta algunas impresiones que ponen en perspectiva ese necesario debate.

Usted hace un abordaje al arte contemporáneo local desde diversas aristas, lo complejiza, pero si tuviera que sintetizar, por decir algo, un par de rasgos determinantes, un factor común o quizás un par de cualidades aglutinadoras para dar cuenta del panorama del arte contemporáneo reciente, el de los últimos diez años en Ecuador, ¿qué diría?
Si me tuviera que abstraer de los ejes temáticos que vertebran el libro para intentar definir el espíritu de aquel período, tal vez este  se podría definir por su impulso interrogador. La mayoría de las obras reseñadas se muestra inconforme con un conjunto de condiciones sociales que interpelan con algo de sospecha. Existe una constante de escepticismo hacia las narrativas que han dado forma a una idea de país, del progreso y de la historia. El corte en el 2009 coincide con una apertura mayor hacia otras posibilidades discursivas y experimentales dentro de la escena artística local.

¿Cómo evalúa el problema de la tradición, de la relación de la gente más joven con su tradición más inmediata y, al mismo tiempo, con lo que emana desde otros ejes de producción simbólica?
En el campo de la producción cultural hubo cambios muy significativos en el entresiglo, cambios que se radicalizaron en estos últimos diez años. Los artistas cobijados bajo el paraguas de lo “contemporáneo” sentían un hartazgo hacia el amaneramiento de la cultura oficial y el anquilosamiento de las instituciones. Yo lo veo como un quiebre muy claro que no daba mayor opción a sostener un diálogo con las generaciones previas, cuyo arte se encontraba domesticado comercialmente, habiendo configurado ya un paradigma decorativo lleno de estereotipos que aún hasta hoy arrastramos. Creo que lo acontecido durante los ochenta y noventa, a nivel artístico, fue fatal: el ocaso y decadencia de los grandes maestros y muy pocas excepciones que tan solo confirman la regla.

En ese sentido, pienso que a los artistas que emergieron en este período reciente les resulta muy problemático pensarse parte de una “tradición”, como sí sería posible en países donde, independientemente de las maneras de entender el arte, siempre hubo creadores que no claudicaron en su integridad, que nunca abandonaron aquello que resulta fundamental: la permanente puesta en cuestión del propio pensamiento, en otras palabras, de su propia obra.

Aunque no he ensayado el análisis, creo que estudiar los paralelos con lo acontecido en la literatura y el teatro local, por ejemplo, arrojaría resultados interesantes. Pero hoy al menos el artista ecuatoriano se debate entre una autopercepción global, una mirada informada universalmente y una conciencia de lugar y contexto muy marcada. Creo que quienes ensayan maneras de conciliar esto arrojan los resultados más culturalmente significantes.

Podríamos decir que, a través de los premios, los salones y las diversas tentativas creativas en grupo o individualmente, es claro que la escena ecuatoriana se sostiene en tres ejes urbanos: Guayaquil, Quito y Cuenca, ¿cómo funciona la dinámica entre estos centros? ¿Hay un circuito? ¿Hay una periferia? ¿Son válidas incluso estas categorías?
Siempre han existido estas tres escenas, y creo que, a pesar de que hoy más que nunca estamos muy enterados de lo que ocurre en cada patio, nos seguiremos refiriendo al arte producido en tal o cual ciudad. Los intercambios son constantes y cada vez mayores, pero los orgullos regionales siempre imponen la lógica del origen. Creo que hace unos años ya nos sacudimos el complejo de periferia, que nos sirvió de muletilla como una suerte de heroica resistencia por un momento, pero que ya no se sostiene en cuanto a poder ser empleado discursivamente de manera productiva. La realidad del sistema arte y de los canales de circulación en cuanto a su dependencia del mercado es, sin embargo. Y ahí sí nos pesa gravemente tener plataformas institucionales tan endebles que contribuyen a la invisibilidad de nuestros artistas en el concierto global. Da para pensar, porque la lógica económica subyacente en este sistema es en realidad deplorable y criticable desde muchos ángulos, pero en el fondo todo el mundo desea participar de ella. Nos hemos acostumbrado a ser sobrevivientes en un sistema internacional del cual estamos claramente  excluidos.

¿Qué podría decir, también a manera de síntesis, acerca de la forma que tienen los artistas jóvenes de interpelar la simbología de la supuesta identidad nacional, y de los procesos a través de los cuales incorporan las estéticas populares a sus obras y propuestas?
Hay un clima generalizado entre los artistas contemporáneos de vivir en una época “post-identidad”. Artistas mayores pensarían muy distinto. El desprenderse de toda la maquinaria ideológica que supone la conformación de una identidad oficial ha sido una tarea importante, un campo de exploración abierto que animó el surgimiento de muchas obras, y justamente una de las maneras de lograrlo fue hurgar en otras posibilidades de identificación que resultasen más orgánicas y que no emanaran de los discursos vertidos por el Estado-nación. Es ahí donde las estéticas de lo popular, con toda su precariedad y rica simbología, han sido fuente importante, tanto de recursos visuales como de significantes desacralizantes.

¿Qué lecturas tiene sobre el proceso de institucionalización del estudio de arte en Guayaquil (controversias incluidas)?, quiero decir, la tensión que existe entre las diversas formas de concebir los procesos de formación del artista en espacios académicos, y cómo funciona el debate y la construcción de discursos críticos.
Hay que ser claros aquí, el único proceso real ha sido el emprendido por el ITAE; antes de eso no había una entidad de estudios superiores en arte cuyos ejes académicos se puedan cotejar con esta nueva propuesta. Antes del ITAE, quien aspiraba a ser artista en Guayaquil tenía dos opciones: o se formaba fuera o se convertía en un autodidacta que, por lo general, había recibido instrucción técnica (mas no un bagaje intelectual) en la secundaria, que es Bellas Artes.  Ahora acontece lo que es más lógico: quienes egresan de Bellas Artes y se la toman en serio ingresan al ITAE.
Ahora bien, el ITAE es una institución sumamente joven y los cambios que la ubican ahora como parte del sistema de educación pública pueden también ser una maldición si pierde el espíritu independiente y cuestionador que animó su génesis. Es muy temprano para especular pero, por lo pronto, es la mejor y única opción. A nivel de debate, creo que aún estamos en pañales; todavía como sociedad no alcanzamos un nivel de articulación y análisis de nuestro entorno que permita complejizar las lecturas sobre la realidad que nos determina. En ese sentido, este mal no solo afecta a los artistas, y tiene que ver con la educación que recibimos desde muy temprano.

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