domingo, diciembre 16, 2012

Ecos del Tiempo / Casa del Alabado, Quito

Nota del Editor: Esta muestra compuesta casi en su totalidad por obras de la década de los 60 presenta una relectura de un período clave en el arte moderno del Ecuador. Se incluye su documentación en Río Revuelto ya que algunos de los temas que toca siguen siendo muy pertinentes al día de hoy. La exposición contiene casi de un 70% de obras que no se han mostrado ni documentado prácticamente desde su creación; en su mayoría provienen de colecciones privadas. 


Una curaduría de Rodolfo Kronfle Chambers


CATÁLOGO
(solo se reproducen las ilustraciones)




















































LOS ECOS DEL TIEMPO
Revisitando el Ancestralismo en el Arte Moderno del Ecuador


Por Rodolfo Kronfle Chambers

Un somero recorrido por el Museo Casa del Alabado basta para ponderar el grado de complejidad y sofisticación estética que alcanzaron las culturas primarias del Ecuador. Es por esto que resulta lógico proponer una consideración de la influencia de estas en el arte moderno local, proyectando de esta forma su impronta simbólica hasta el presente. Para reforzar metafóricamente este diálogo, que atraviesa centurias, la exposición Los ecos del tiempo propone una museografía que contrasta un conjunto representativo de obras ancestralistas junto a diversos objetos arqueológicos escogidos de la colección. De esta forma se espera entablar vínculos tanto poéticos como plásticos, ya sea a través de las sugerencias que emanan de los motivos representados, o bien como ecos de sus características formales: después de todo el coleccionismo enhebra la experiencia de esta muestra. El coleccionismo entendido como un impulso que nace de un interés por preservar y compartir lo que se admira y se quiere. Por ello no está demás destacar la faceta coleccionista que protagonistas de esta exposición han cultivado: tanto Enrique Tábara como Estuardo Maldonado y Oswaldo Viteri, por ejemplo, han dedicado largos años a conformar un acervo personal de piezas pertenecientes a las distintas culturas que habitaron el Ecuador antiguo.

Hacia fines de los años cincuenta se marca un punto de inflexión clave en el arte moderno del país. Un grupo de jóvenes artistas que frisaban los treinta años de edad reaccionaban contra la “estela de mexicanismo” de pintores como Diógenes Paredes, Eduardo Kingman y Oswaldo Guayasamín. Rechazaban el hecho de que hayan devenido –en palabras de Tábara- en “políticos de la pintura, meros ilustradores de la literatura socialista del tipo `Huasipungo´ y demás sombras del pasado que aún ennegrecen nuestro firmamento patrio”.[1]

Estos jóvenes creadores se planteaban, en cambio, “dar al país su carácter propio y la solidez de un pueblo que vibra con las inquietudes del pensamiento moderno.”[2] En este clima es que se comienza a vislumbrar la que a la postre constituiría la vertiente artística local más original -y contundente en lo formal- entre las que marcaron hitos en la plástica ecuatoriana del siglo pasado: el ancestralismo.

El arte amparado bajo el membrete ancestralista se presenta como una línea de investigación estética de corte experimental, mediante la cual sus practicantes reconfiguraron las convenciones del informalismo[3] partiendo de la recuperación de los signos, poéticas mitológicas, trasfondos religiosos, intensidades psíquicas y demás elementos evocativos de las culturas pre-colombinas.  Aquel propósito de lograr una “expresión americana profunda, de validez formal contemporánea”[4] fue posible solo luego de haber digerido exitosamente, como insumos creativos, diversas influencias artísticas, históricas e identitarias.

Las pinturas ancestralistas suelen caracterizarse por su riqueza matérica[5] y por logradas texturas en sus superficies. La consecución de estos complejos planos pictóricos, a veces constituidos mediante técnicas y materiales no tradicionales como el polvo de mármol, la arena, el yeso, la cola o la cabuya, pueden llegar a ser un fin en sí mismos. En otras ocasiones se incorpora a estos un tipo de figuración que puede ser apenas insinuada, apoyada en los títulos para lograr una sugestión temática. Estos rasgos se presentan por ejemplo en la pintura de Enrique Tábara y Gilberto Almeida. Pero también existen pinturas donde las formas llegan a ser más definidas, recreando patrones, incorporando códigos geométricos o asimilando grafías y símbolos indígenas, que derivan en creaciones llenas de misterio y que parecen evocar una suerte de energía espiritual primigenia. Este estilo se presenta más en la “vertiente arqueológica”[6] representada por practicantes como Estuardo Maldonado, Segundo Espinel[7] y, a ratos, el mismo Tábara, entre otros.[8]

La llegada de Maldonado a Italia, y el paso de Tábara y Villacís por España, donde residieron varios años, fue decisivo para el surgimiento de esta corriente.[9] Tábara se convertiría en el más influyente, prolífico y versátil cultor de la misma, y por ende la voz más autorizada para comentar cómo se conjugaron los diversos factores que incidieron en el inicio de esta estética: “lo precolombino nace primero porque yo rompía con el informalismo, le metía una geometría, y no podía buscar en la geometría de los cubistas, de los constructivistas, etc., […] yo antes de pisar Barcelona [en 1955] ya llevaba bajo el brazo el libro ‘Universalismo constructivo’ (1944) de Joaquín Torres García[10], y por otro lado yo desde niño encontraba en la isla Puná las torteras [de la cultura Manteño-Huancavilca]; desde pequeño ya había encontrado esas formas que me llamaban mucho la atención […] también ya coleccionaba algunas cosas [...] es decir, yo ya llevaba esa cuestión de lo precolombino y empezaba a hacer cosas, pero en España me olvidé de todo aquello y me metí un par de años de lleno en el informalismo, me lancé a ver qué era lo que ellos hacían y después de eso es cuando regresó lo constructivo, regresó Torres García; yo no salía de los museos de América, estudié el arte africano que también tiene mucho color y muchas estructuras parecidas también un poco a lo pre-colombino.”

Vale destacar que Tábara cita la “inspiración pre-colombina” como un elemento clave en su obra, pero hace un distingo fundamental en su modo de empleo, que no está en ese “mal sentido que era copiar los [elementos] sino en sacar una síntesis”. Aquella síntesis la define a su vez como “pocos elementos pero estructurados con un lenguaje superior”.[11]

Encontrarse lejos del Ecuador e inmerso en el contexto europeo también resultó un disparador para Maldonado, el artista rememora: “[llegado Roma por mi beca en 1957] visito museos y me encuentro con gente en la Academia de diversas partes del mundo, especialmente un chico maltés que tenía los mismos intereses míos de entrar a las raíces de nuestros pueblos, él de Malta y yo de Ecuador.  Ahí comenzamos a discutir, a conversar y a pensar, y de ahí resultan los principios de querer volver a las raíces. [En la Academia] estaba cansado de repetir lo mismo del modelo: yo dominé el [canon] clásico, y en general después de asimilar la cultura europea que más me interesaba sentí la necesidad de volver a mis orígenes.”[12]

Las investigaciones que emprende Maldonado se dan aparentemente sin conocimiento de que estaba compartiendo con Tábara impulsos conceptuales semejantes: “Es una coincidencia que al mismo tiempo Tábara estaba haciendo indagaciones similares durante su estadía en España. Cuando ya estaba armado el grupo VAN y yo regreso al Ecuador yo ya traigo una exposición de precolombinos.”

Sorprende en cambio, al analizar la obra de Maldonado, el lugar poco privilegiado que ocupa Torres García dentro de sus referentes: “Yo no conocía a Torres García, pero yo ya hacía cosas precolombinas. Pero un galerista de Roma, que tenía un hermano con una galería en Paris, me dice: ‘Usted está influenciado de Torres García’; yo le contesté que nunca había oído hablar de él, yo estaba recién llegado. Yo le admiro pero no es lo mismo, él no conoció mucho América Latina. Después de escuchar sobre él, me daba una cierta vergüenza de no conocerlo, entonces me interesé en su trabajo, por 1958.”

A partir de estos testimonios bien pudiésemos caracterizar como “híbrida” a la síntesis estética inmersa en el corpus de obras generadas por esta tendencia, que –como hemos señalado- bien podría plantearse como la primera con carácter propio de la historia del arte local en el período moderno.

Arte, identidad y oportunidad

El ancestralismo puede definirse también por la esencia discursiva que encierra el movimiento más allá de lo formal. La enunciación misma de esta tendencia alimenta la invocación de lo arcaico, sugiere la búsqueda de unas raíces y pondera cosmologías primigenias que se derivan de los vestigios de un pasado aborigen, donde prima el contacto con la tierra y la naturaleza.

No se trataba entonces de una mera rearticulación plástica de elementos antiguos, sino de la búsqueda de un lenguaje moderno y actual a partir de la reinscripción significante de las huellas de un pasado remoto, en el sentido en que este gesto entrañaba la afirmación de un orgullo americano frente a la hegemonía cultural europea. Entre las motivaciones de sus practicantes detectamos –a manera de un élan vital- la búsqueda de una tesitura sensible que apele al interior del ser. En esta línea se puede interpretar el abordaje de Aníbal Villacís, cuya propuesta, como lo señala Lenin Oña, “no copia las culturas indígenas originarias, pero retoma el espíritu plástico de sus textiles, la arquitectura y la cerámica.”[13]

El teórico cubano Gerardo Mosquera ha señalado cómo la orientación de los discursos modernistas en América Latina pusieron énfasis en las maneras en que el arte se enraizaba en una determinada cultura nacional, la cual a su vez contribuía a construir y reproducir. De esta forma, subraya, los artistas estarían hasta cierto punto legitimándose dentro del marco del nacionalismo prevaleciente en determinado momento histórico.[14]

Partiendo de esta perspectiva habría que analizar la invocación identitaria también como una estrategia modernista: el hecho de añadir a la estética informalista aquel elemento étnico/constructivista de diferencia, obedecía a un cálculo para afirmarse con un estilo original, requisito indispensable para obtener reconocimiento en el entramado artístico europeo en el que se desenvolvía Tábara en aquel entonces. Aquella era una intención subyacente que iba más allá de la discursividad poética sobre la búsqueda de lo propio y auténtico que construía el aparato crítico en torno a la evocación identitaria que encerraba esta tendencia.

En otras palabras uno de los impulsos detrás de la génesis de este estilo puede llegar a ser mucho más prosaico de lo que tendemos a pensar: es decir que detrás del respeto y admiración que sin duda existía hacia los logros de estas culturas también yacía un móvil pragmático y una plan estratégico para explotar sus evocaciones o convenciones formales, capitalizando al mismo tiempo tanto la diferencia exoticista de estos elementos hacia la mirada extranjera, como el henchido orgullo nacional que insuflaba el ambiente cultural del momento para quien miraba desde adentro del país.[15]

Y tratando de ampliar el análisis aún más allá, desde una perspectiva contemporánea, vale recuperar en estos trabajos los destellos de un impulso descolonizador, porque su discursividad implícita sostiene por un lado una retórica identitaria afincada en la recuperación de las raíces propias y, por otro, la revalorización, afirmación y contestación de un orden histórico alterado y “enterrado” a partir del proceso colonizador.

Vale recabar en este análisis algunas preocupaciones que artistas como Oswaldo Viteri se planteaban respecto a la proyección a largo plazo de esta tendencia: “…el llamado Arte Precolombino no tenía salida por cuanto éste, hace mucho rato que había muerto, mientras que las culturas populares siguen vivas y cada día se enriquecen con el contacto de otras culturas…”.[16] Es por esto que su obra a partir de 1963 tomó un derrotero un tanto distinto en su manera de abordar las raíces culturales americanas.[17] Sin embargo trabajos del 60 y el 61, que comparten la misma cota temporal de los inicios de la tendencia ancentralista, bien pueden sintonizarse con algunos propósitos de aquella producción: en pinturas como Origen (1961), El hombre, la casa y la luna (1960), Muertos (1960) y la serie Símbolos (1961) encontramos una invocación de cosmologías, ritos y signos, y una inclinación por lo telúrico.

La década de los sesenta estaría marcada por la impronta de esta producción, que tuvo una proyección exitosa hasta entrados los años setenta, a partir de lo cual, desafortunadamente, se convirtió luego en una de las tantas opciones adoptadas por practicantes menores del arte comercial que eclosionó en los años ochenta. A partir de entonces se vienen reiterando determinados procedimientos en clave de cliché y estereotipo, como se registra hasta hoy en los estertores degradados de un arte para turistas.[18]

Guayaquil, abril de 2012



[1] Enrique Tábara, texto de presentación de la obra de Estuardo Maldonado en 1967, consultado en http://www.fundacionestuardomaldonado.org/2011/01/enrique-tabara_16.html. Es interesante analizar estos paralelos con el ambiente literario: “Hacia 1962 estaba ya agotada la gran literatura social realista surgida en los años treinta. Se repetía, hasta el adocenamiento, las recetas de aquella vertiente…Todo ello suscitaba una verdadera inquietud en los jóvenes intelectuales, que los llevaría, en varios casos, a unirse en movimientos de vanguardia insurreccionales, como, por ejemplo, el movimiento tzántzico, y proponer una nueva manera de escribir acorde con los tiempos agitados que se vivían: la irrupción de la Revolución Cubana, la emergencia del boom latinoamericano y otros fenómenos.”  Franciasco Proaño Arandi, “Una mirada a la novela ‘La ciudad y los perros’”, entrevista en Diario El Universo, 4 de octubre 2012, Sección Cultura, p. 3.
[2] Tábara, Idem.
[3] El informalismo es un movimiento pictórico que tuvo prominencia en varios países de Europa en la década de los cincuenta. Se lo plantea a veces, por la libertad y lo aleatorio del gesto, como un paralelo al expresionismo abstracto norteamericano. Comprende diversas tendencias abstractas y gestuales afincadas en la introspección y el ensimismamiento, que tiene como elemento social subyacente –transmutado en la destrucción y “tortura” de la forma- la profunda marca que deja Segunda Guerra Mundial. Más allá de compartir el empleo expresivo de la materia no hay homogeneidad entre sus practicantes, entre estos se presentan artistas tan diversos como Giacometti, Dubuffet, Fautrier, Bacon, Millares, Saura, o los miembros del grupo Cobra. Diversas corrientes se identifican bajo este membrete paraguas: la abstracción lírica, la pintura matérica, la Nueva escuela de París, el tachismo, el espacialismo o el art brut.
[4] Hernán Rodriguez Castello, Viteri, Ediciones Libri Mundi-Enrique Grosse Luemern & Grupo Santillana, Quito, 2008, p. 33.
[5] La pintura matérica es una de las corrientes del informalismo europeo que nace en Francia y se cultiva también en España e Italia. Se caracteriza por la experimentación con materiales no tradicionales y gestos de carácter violento, como cortes, perforaciones y rayones sobre la superficie pictórica.
[6] Término empleado en la curaduría Umbrales del Arte en el Ecuador, presentada en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) de Guayaquil, en el 2004. Aquí se propuso una compleja relectura de la modernidad estética en el Ecuador.
[7] Espinel recién identifica su pintura con el tema precolombino a partir de 1967.
[8] Bajo estos preceptos –en la cota temporal relevante- también trabajaron, con alcances más contenidos, artistas como Simón Carrillo, Yela Lofredo, Jorge Swett, León Ricaurte, Washington Iza y Hugo Cifuentes. Ricaurte (Mera, 1934-Guayaquil, 2003) y Cifuentes (Otavalo,1923-Quito, 2000) integraron junto a Villacís, Tábara, Muriel, Moreno, Molinari y Almeida el Grupo VAN, formado en 1967 y disuelto dos años más tarde.
[9] Tábara se afincó en Barcelona en 1955, época en que integrantes del grupo catalán de vanguardia Dau al Set (1948-1956) habían logrado notoriedad; entre sus miembros destacaban los pintores Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan-Josep Tharrats. Tábara regresa al Ecuador en 1964. Villacís en cambio residió en Madrid por 6 años (1953-1959), donde coincide con un ambiente artístico dominado por la ruptura de el Grupo El Paso (1957-1960), que contaba con artistas de expresividad agresiva como Manolo Millarés, Rafael Canogar, Antonio Saura, Luis Feito y Manuel Viola.
[10] “Torres García quiso encontrar el modo de crear un arte universal, que fuese correlato de la concepción de un nuevo hombre, el hombre constructivo y universal.

El universalismo constructivo sienta las bases del pensamiento del artista uruguayo. A grandes rasgos, esta propuesta retoma ciertos preceptos del pensamiento metafísico y del constructivismo. El hombre –según Torres– es el cosmos universus, es decir, un ‘todo indivisible’, y en este sentido, el artista uruguayo entiende el arte como un puente entre el hombre y la naturaleza.

A través de símbolos y recursos formales simples como líneas horizontales y verticales, figuras geométricas básicas y el uso de la sección áurea, el artista crea un lenguaje plástico de alcance universal, conjugando símbolos de todas las épocas y tradiciones: clásica, mediterránea, del Oriente Medio y precolombina.

Uno de los aspectos fundamentales en la producción de este artista es el rescate, desde un planteo netamente moderno, de la raíz de las manifestaciones precolombinas, con su permanencia y geometría, como eslabón esencial en la conformación de la civilización occidental.” Folleto pedagógico del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. MALBA/Fundación Constantini, consultado en http://www.malba.org.ar/web/descargas/torresgarcia.pdf
[11] Todas las citas provienen de una conversación del 29 de mayo de 2009 entre Enrique Tábara y Rodolfo Kronfle.
[12] Todas las citas provienen de una conversación del 23 de mayo de 2012 entre Estuardo Maldonado y Rodolfo Kronfle.

[13] Lenin Oña, “Del Salón al Premio Mariano Aguilera: Retrospectiva 1917-2008”, en Mariano Retro: 91 años del Salón Mariano Aguilera, Quito Distrito Metropolitano, Quito, p. 12. El énfasis de las cursivas son mías.
[14] Gerardo Mosquera, “Against Latin American Art”, en Contemporary Art in Latin America, Black Dog Publishing, Londres, 2010, p. 22.
[15] A continuación reproduzco un tramo interesante de mi conversación con Enrique Tábara:
Rodolfo Kronfle: A mí me interesa saber si el surgimiento de ese sentido [de orgullo], para efectos de la distancia que iba a tomar [con el informalismo] se daba también –porque obviamente el arte es también una competencia, es una carrera y todos están viendo como impresionar…
Enrique Tábara: Claro…
RK: ¿Hasta qué punto aquello se manifestaba como pretextos formales o hasta qué punto eran invocaciones de -o una querencia por- un sentido de identidad personal para que se refleje en el trabajo? ¿o son ambas cosas?
ET: Claro, empecé con que yo hice algo la primera vez y mi marchante [René Metrás] me dijo que me iba a traer un coleccionista norteamericano, era un Morgan que me visitó en mi estudio, el tipo me quedó mirando y me dijo: ‘tu eres un indio precolombino, y tu pintura es precolombina’, eso si que me fregó porque me puso ya una etiqueta [Tábara sonríe], pero me dije: ‘puede que no esté
tan equivocado este gringo’; me pidió que le tocara el rondador, le toqué una pieza y el tipo salió contento, me compró un par de cuadros, pero me dejó un poquito en la mente ya eso, yo me sentí bien con lo que me dijo, que soy un indio, que soy hijo de peruanos, que ahí [en los cuadros] está la sangre”.
Transcripción de la entrevista de Rodolfo Kronfle a Enrique Tábara, 29/05/2009.
[16] Esta y el resto de citas de Oswaldo Viteri corresponden a una entrevista vía correo electrónico realizada el 6 de septiembre 2011.
[17] “Mi obra presumo, al ser multifacética, proviene creo yo de la realidad social, política, mágica, religiosa de los pueblos de América. Tuve la oportunidad feliz de trabajar colaborando con el gran folklorólogo brasileño Paulo de Carvalho Neto, en investigación de campo en la ciencia del Folklore, durante 8 años en la década del 60. El contacto directo con los campesinos, o sea con el pueblo, me dio una visión muy importante de las contradicciones de los pueblos de América.”
[18] Este efecto es muy parecido a las “secuelas degenerativas” que sufrió el indigenismo a partir que se consolidó como movimiento oficial en los años cincuenta.


































Principio del formulario

ECHOES OF TIME
Revisiting Ancestralism in Ecuador's Modern Art

Rodolfo Kronfle Chambers


A quick tour throughout the Casa del Alabado Museum is enough to ponder the degree of complexity and aesthetic sophistication reached by the primary cultures of Ecuador. That's why it makes sense to propose a consideration of the influence of these on local modern art, projecting their symbolic imprint until present times. To metaphorically reinforce this dialogue that surpasses centuries, the exhibit offers a museographic display that contrasts a representative set of ancestralist artworks, mainly from the 1960s, with a selection of distinct archeological objects chosen from the museum’s reserve collection. The intention is to establish links that can be either poetic or expressive, whether through suggestions emanating from the motifs represented on them or as echoes of their formal characteristics. After all it is the spirit of the collection that runs like a thread through the show. The task of collecting art has been usually understood as an irresistible impulse, which arises from a desire to preserve and share what we love and admire. Having mentioned this, it is important to highlight the collector´s side of some of those who are part of “Echoes of time”: Enrique Tábara, Estuardo Maldonado and Oswaldo Viteri, for example, have devoted many years of their life to build a personal collection of pre-Columbian objects from ancient Ecuador.

The late fifties marked a pivotal point in Ecuador’s modern art.  A group of young artists, close to their thirties, acted in response to the "wake of Mexicanism" embedded in the work of indigenist painters like Diogenes Paredes, Eduardo Kingman and Oswaldo Guayasamín. They rejected that they had become, according to Tábara - "politicians of painting, mere illustrators of socialist literature such as ‘Huasipungo’ and other shadows of the past that still blacken our homeland skies "[1].
The opposing view of these young artists tried to "give the country its own character and strength, such as those coming from their people, which vibrate with the restlessness of modern thought"[2]. It is in this context that we started to see the beginning of what would become the most original and formally vigorous local artistic trend among the ones that are considered milestones of Ecuadorian art of the past century: Ancestralism.

Ancestralism covered a line of experimental aesthetic research, under which several artists reconfigured the conventions of Informalism[3], based on sign recovery, mythological poetics, religious backgrounds, psychic intensities and other evocative elements of pre-Columbian cultures. The goal of achieving a "deep American expression, of contemporary formal validity"[4] was possible only after digesting –as creative inputs- various artistic, historical and identity influences.

Ancestralist paintings are frequently characterized by their matterical[5] richness and by the heavily worked textures on their surfaces. Achieving these complex pictorial planes, which can be an end by itself, was sometimes made using non-traditional techniques and materials, such as marble dust, sand, plaster, glue or twine. On occasions, hints of figurative shapes appear, using the work’s titles in order to suggest a particular subject. These features are present, for example in paintings by Enrique Tábara and Gilberto Almeida. But there are also paintings where forms become more defined, recreating patterns, incorporating geometric codes and assimilating icons or indigenous symbols that in turn result in creations full of mystery, which evoke a primal spiritual energy. This style is present in the "archaeological current"[6] characterized by artists as Estuardo Maldonado, Segundo Espinel[7] and, sometimes, Tábara, amongst others.[8]

Maldonado’s move to Italy, and the arrival of Tábara and Villacís to Spain –where they lived for several years- was decisive for the emergence of this artistic trend.[9] Tábara would become the most influential, prolific and versatile representative and thus the most authoritative voice to talk about the various factors that influenced the coming into being of this aesthetic posture: "the pre-Columbian was first born because I broke with Informalism, I inserted a geometry, but I couldn’t resort to the geometry used by cubists, constructivists, etc., [...] before I set foot in Barcelona [in 1955] I had under my arm the book ‘Constructive Universalism’ (1944) by Joaquin Torres García[10], on the other hand since I was a  child, I used to find spindle whorls at the Puná Island [Manteño-Huancavilca culture]; since I was a kid those forms called my attention [...] and I collected some of them [...] let’s say that I carried the pre-Columbian in me and that I started to do things with it, but in Spain I forgot everything and was immersed a couple of years fully on Informalism, I wanted to see what were they doing and after that I went back to the constructive side, to Torres García; I would spend a lot of time in the museums of the Americas, I also studied African art which has lots of color as well and several structures that resemble the pre-Columbian”.

It is worth emphasizing that Tábara cites a “pre-Columbian inspiration” as a key element in his work, but makes a clear distinction on how he used it, which was not that “wrong idea of copying the [visual elements], but instead to put up an effort to dig up a synthesis”. That synthesis is defined by “few but structured elements using a superior language”[11].

Being far away from Ecuador and immersed in an European context, triggered Maldonado´s response as well, which he recalls: “[recently arrived to Rome in 1957, because of my fellowship] I visited museums and found students from different parts of the world at the academy, specially a guy from Malta who had the same interests I did, to discover our people’s roots, he was from Malta, and I was from Ecuador. We started to argue, to talk and to think, and that process led to the principles of wanting to get back to our roots. [In the academy] I was tired of repeating the same model: I mastered the classic [cannon] and in general, after assimilating the kind of European culture I was interested in I felt the need to get back to my origins” .[12]

The research that Maldonado started apparently began without knowing that he and Tábara were sharing related conceptual impulses: “It is a coincidence that at the same time Tábara was doing similar inquiries while living in Spain. When the VAN group was already set up, I went back to Ecuador, and I brought a pre-Columbian works show”.

It is surprising nevertheless, when analyzing Maldonado´s work, the unprivileged spot that Torres García had among his influences: “I did not know Torres García, but I was already making pre-Columbian works. But a Roman gallerist, who had a brother who owned a gallery in Paris, told me that Torres García influenced me, and I answered that I had never heard about him, I was just recently arrived. I admire him but it is not the same, he did not know much of Latin America. After hearing about him, I was kind of ashamed of not knowing him, and I took an interest in his work around 1958”.

From these testimonies we could easily label as “hybrid” the aesthetic synthesis embedded in the corpus of works generated by this artistic trend, which –as we pointed out- could be said to be the first one with a character of it’s own in local art history of the modern period.

Art, identity and opportunity

Ancestralism can also be defined for the discursive essence that encloses the movement, an aspect that goes far beyond formal elements. The mere enunciation of this tendency feeds its evocation towards the archaic; it suggests the search for an origin and insists on the importance of underlying cosmologies that are derived from the vestiges of an indigenous past, where the entanglement with nature and the earth is crucial.

It wasn’t only a mere expressive articulation of ancient elements, but the search of a modern and actual language built from the significant reinsertion of the imprints of a remote past. This gesture also entails the affirmation of an American pride that in turn stands in opposition to hegemonic European culture. Among their practitioner’s motives we can detect –as a kind of élan vital- the search for a sensible tessitura that appeals to our interior being. With this in mind, we can interpret Aníbal Villacís’ approach that, as Lenin Oña points out,  “does not copy primary indigenous cultures, but retakes the plastic spirit of their textiles, architecture and ceramics” .[13]    

Cuban theorist Gerardo Mosquera has pointed out the orientation of modern discourses in Latin America, which emphasize the ways on how art roots itself into a specific national culture, which in turn contributes to construct and reproduce. He underscores that artists were – to a certain degree- legitimizing themselves within the frame of the prevalent nationalism in a specific historical moment.[14]

From this perspective, we should analyze certain identity invocations also as a modernist strategy:  the act of adding to an informalist aesthetic that ethnic / constructivist element of difference, was part of a carefully though out maneuver to assert itself with an original style, which was indispensable in order to obtain valid credentials in the artistic European environment in which Tábara was living back then. This was a subjacent intention that aimed far beyond certain poetic discourse, constructed by the critical apparatus, that spoke about the search of what is authentic and one’s own heritage, issues that revolve around the identity discourses that are part of this tendency.

In other words, one of the triggers behind the creation of this style can be much more pragmatic than originally thought: behind the sincere admiration and reverence that existed towards what these ancient cultures achieved, there was a practical principle, and a strategic plan to take advantage of their evocations or formal conventions, profiting at the same time from the exoticist difference of these elements to the foreign gaze, and at the same time riding the wave of the over inflated national pride that was bread by the cultural environment of the moment, for those who were looking from the inside of the country.[15]

Furthering this analysis from a contemporary perspective, it is useful to detect in these works the sparks of a decolonizing impulse, because their implicit narrative sustains, on the one hand, the rhetoric of identities, which was grounded in the effort of recovering their own roots, and on the other, the revaluation, affirmation and even contestation of an altered historical order, “buried” by the colonial process.

It is worth to mention the concerns that artists such as Oswaldo Viteri had towards the long term trajectory of this particular tendency: “…the so called pre-Columbian art did not have an exit, as it was dead for a long time, while popular cultures are alive and get richer with each intercultural contact”. [16] This is why in 1963 his work took a different path in dealing with the roots of American cultures.[17] Nonetheless, his works between 1960 and 1961, which in fact shared the same temporal boundaries of the beginning of the ancentralist tendency, are attuned with some of its goals: we find paintings such as Origin (1961), The man, the house and the moon (1960), The Dead (1960) and the Symbols series (1961), have an invocation of cosmologies, rites, signs and an inclination towards the telluric.

The sixties are marked by this artistic production, which had a successful projection even well into the seventies. Unfortunately, it became one of the many options taken by lesser artists, which produced massive quantities of commercial art that reached its pinnacle during the eighties. From that moment, some ancestralist procedures have become a cliché and a cultural stereotype as can be now seen in the degraded reverberations of an art made for tourists. [18] 

Guayaquil, April, 2012





[1] Enrique Tábara, presentation speech of Estuardo Maldonado's work in 1967, taken from http://www.fundacionestuardomaldonado.org/2011/01/enrique-tabara_16.html. It is interesting to analyze these parallels in the literary world: "Towards 1962, the great realistic and social literature, that was born in the thirties, was pretty much done. It was repeating itself, even to the point of becoming vulgar; all the recipes of that particular trend...all of that created a true inquiry amongst young intellectuals, that eventually lead them to insurrectional vanguard movements, as the tzántzico one, and to propose a new way of writing, related to those convulsed times: the Cuban revolution, the Latin American boom and other related events". Franciasco Proaño Arandi, "A look to the novel 'The city and the dogs', interview from Diario El Universo, October the 4th , 2012, Culture Section, p. 3.
[2] Tábara, Idem.
[3] Informalism was a pictorial movement that had preeminence in several European countries during the fifties. It is recognized because of the randomness and freedom of gestures, as a parallel to North American Abstract Impressionism. It encompasses various abstract and gestural tendencies rooted in introspection and self-absorption, which in turn has a hidden social element, influenced by the II World War, transmuted into the destruction and “torture” of the form. Beyond sharing this expressive use of elements, there is no homogeneity among its practitioners, as diverse as Giacometti, Dubuffet, Fautrier, Bacon, Millares, Saura, or the members of the Cobra group. Different currents are indentified under this label such as Lyric Abstraction, Matteric painting, New School of Paris, Tachism, Spatialism or Art Brut.  
[4] Hernán Rodríguez Castello, Viteri, Libri Mundi -Enrique Grosse Luemern & Grupo Santillana, Quito, 2008, p. 33.
[5] Matteric painting is one of the European Informalist trends that were born in France and practiced also in Spain and Italy. It experiments with non-traditional materials and violent gestures, as cuts and perforations on pictorial surfaces.
[6] This term was used in the exhibition "Umbrales del Arte en el Ecuador", hosted in the Anthropological and Contemporary Art Museum of Guayaquil (MAAC), 2004. In this exhibition a complex rereading of Ecuadorian aesthetic modernity was proposed.
[7] Espinel identifies his paintings with pre-Columbian themes from 1967 onwards.
[8] Artists such as Simón Carrillo, Yela Lofredo, Jorge Swett, León Ricaurte, Washington Iza and Hugo Cifuentes also worked with these ideas, with more contained results.  Ricaurte (Mera, 1934-Guayaquil, 2003) and Cifuentes (Otavalo, 1923-Quito, 2000) were part of the VAN group, together with Villacís, Tábara, Muriel, Moreno, Molinari and Almeida. The group was created in 1967 and dissolved two years later.
[9] Tábara settled in Barcelona by 1955, a time in which the vanguard Catalan group Dau al Set (1948-1956) achieved notoriety. Among its members it is worth to mention the painters Antoni Tàpies, Modest Cuixart and Joan-Josep Tharrats. Tábara goes back to Ecuador in 1964. Villacís lived in Madrid for six years (1953-1959), in which the art environment was taken by the rupture caused by the El Paso group (1957-1960), which had within its rooster artists known for their very aggressive expressiveness such as Manolo Millarés, Rafael Canogar, Antonio Saura, Luis Feito and Manuel Viola.
[10] "Torres García wanted to find the way to create an universal art, which was the counterpart of the creation of a new man, a constructive and universal man.

The constructive universalism lays the foundations of the Uruguayan artists’ thought.  Broadly speaking, his proposal reclaims certain precepts of metaphysical thinking and constructivism. According to Torres, man is the cosmus universus, which means a ‘whole indivisible’, and in this sense he understands art as a bridge between man and nature.

Through symbols and simple formal resources as horizontal and vertical lines, basic geometric shapes and the use of the golden section, the artist creates a plastic language with a universal reach, joining together symbols from all times and traditions: Classic, Mediterranean, Middle Eastern and Pre-Columbian.

One key aspect in this artist's production is the rescue, from a decidedly modern point of view, of the roots of pre-Columbian manifestations, with their permanence and geometry, as a fundamental link in the molding of western civilization.”

Pedagogic handout from the Latin American Art Museum of Buenos Aires's (MALBA). MALBA/Constantini Foundation. http://www.malba.org.ar/web/descargas/torresgarcia.pdf

[11] All quotes come from a conversation between Enrique Tábara and Rodolfo Kronfle, May 29th of 2009.
[12] All quotes come from a conversation between Estuardo Maldonado and Rodolfo Kronfle, May 23rd of 2012.
[13] Lenin Oña, "From the Salon to the Mariano Aguilera Award: Retrospective 1917-2008", in Mariano Retro: 91 years of the Mariano Aguilera Salon, Quito, p. 12. The emphasis in cursive script is mine.
[14] Gerardo Mosquera, “Against Latin American Art”, in Contemporary Art in Latin America, Black Dog Publishing, London, 2010, p. 22.
[15] What follows is a relevant segment of a conversation I had with Enrique Tábara:
Rodolfo Kronfle: To me it is interesting to know if the emergence of this sentiment [that of pride], in relation with the distance you were going to take (regarding Informalism) was also taking place - because it is obvious that art is also a race, an everybody is trying to impress.
Enrique Tábara: Of course…
RK: Up to what point was that distance a pretext based on formal characteristics alone? Or was that distance a part of the invocations of a sense of personal identity that would be reflected in your work? Or was it both things?
ET: Sure, it began when I did some work and my dealer [René Metrás] told me that he was about to bring an American collector, a guy named Morgan who visited me, he stared at me and said: "you are a pre-Columbian Indian, and your paintings are pre-Columbian”, and that screwed me because the guy labeled me [Tábara smiles], but I said to myself: "this gringo may not be wrong". He asked me to play some music with the pan flute and I did, and he was happy, he bought me a couple of paintings, but the idea got stuck in my mind. I felt good with what he said, that I am an Indian, son of Peruvians and there [in my paintings] is my blood"
Transcript from an interview between Rodolfo Kronfle and Enrique Tábara, May the 29th of 2009.
[16] This and the rest of Viteri´s quotes come from an email interview, September the 6th of 2011.
[17] "My work is, I presume, multi-faceted, it comes from the social reality, politics, magic and the religions of the American peoples. I had the chance of working with the great Brazilian folklorist Paulo de Carvalho Neto, doing fieldwork with him for eight years during the sixties. This close contact with the peasants, with the people, gave me a very important vision of the inherent contradictions of the peoples of America.”
[18]  This effect is very similar to the “degenerative sequels” that Indigenism suffered from the time it became the official art movement in the fifties.






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