CATÁLOGO PABLO CARDOSO: TEORÍA PARA ACTUAR ANTES DE TIEMPO
PABLO
CARDOSO: CATÁLOGO DE UNA TRAYECTORIA
Cristóbal Zapata
Edición General
Ana Rosa Valdez
Coordinación Editorial
Silvia Ortiz
Susan Rocha
Corrección de textos
Oswaldo Terreros
Dirección de Arte
Oswaldo Terreros
Bernardo Zamora
Diseño gráfico
Ricardo Bohórquez
Xavier Burneo
Fausto Cardoso
Pablo Jijón
Gustavo Landívar
Juan Pablo Merchán
David Pérez – Mac
Collum
Fotografía
Lupe Álvarez
Amalina Bomnin
María del Carmen Carrión
Rodolfo Kronfle
Chambers
Mónica Vorbeck
Cristóbal Zapata
Antología de Textos
Críticos
LOS MUNDOS POSIBLES DE PABLO CARDOSO
Por Cristóbal Zapata
A
partir del título del libro de Pablo Cardoso –que fue también el de su
exhibición retrospectiva–, voy a aventurar unas breves reflexiones sobre la
obra del artista.
La
primera pregunta que me hago es qué quiere decirnos Cardoso –si quiere decirnos
algo– cuando reúne el conjunto de su obra bajo el lema Teoría para actuar antes de tiempo. Estamos sin duda ante una frase
poética y sugestiva, y aunque quizá sea más sensato no intentar darle un
sentido y quedarnos en el plano de la sugestión, vale la pena interpelarla para
intentar establecer los móviles poéticos y políticos de su empresa artística.
Para
empezar el título actualiza un ciclo de cuadros que pinta entre 1999 y 2000. Teoría para que me guste la berenjena,
Teoría para desprenderme de toda pretensión, Teoría para devolver un pez al
agua, Teoría para ocupar una vacante son algunos de los hilarantes y
delirantes títulos de este ciclo “teorético”. Si el arista o cualquiera de
nosotros se propusiera “teorizar” sobre estos rubros, es decir, sobre cómo
devolver un pez al agua, o qué hacer para que nos guste la berenjena puede ser
que escribamos un bello texto poético, un relato divertido, o una brillante
disquisición filosófica, pero está claro que será poco útil a fin de hacer
realidad lo que expresa; sería verdaderamente inoficioso pretender dar a esas
cláusulas un correlato fáctico. Por lo demás, la tesis es una especulación que
se lleva a cabo con independencia de su aplicación o no. Las frases son
sintácticamente correctas, pero dado que conceptualmente formulan una teoría en
apariencia absurda el enunciado resulta irrealizable. No estamos precisamente ante el procedimiento
de la escritura automática postulado por los surrealistas, pues está claro que Cardoso ha
bautizado sus cuadros en un ejercicio plenamente consciente, haciendo gala de
ironía y de buen humor, pero en tanto la incoherencia estalla en cada línea
diría que son deudoras de esta estética que apela al inconsciente, a la intuición,
al automatismo psíquico.
Quizá
sea más apropiado acercarse a estos ejercicios de imaginación verbal desde ciertas
consideraciones de Wittgenstein sobre el lenguaje. Para el filósofo austriaco el
lenguaje está expuesto a una multiplicidad de juegos; el uso de las palabras es capaz de
generar una pluralidad de significados, y por ende el sentido de las cosas es siempre
relativo. La propuesta filosófica de Wittgenstein nos lleva a preguntarnos si
cuando hablamos en verdad decimos algo, y si decimos algo, qué es lo que decimos
y desde dónde lo hacemos, desde qué juego lingüístico, qué contexto, qué forma
de vida. Para él, las palabras también son acciones, que denotan “fines, deseos
o vacíos concretos”.
Así
que cuando Cardoso formula esta frase aparentemente gratuita está formulando
también un fin, un deseo y un vacío
concretos. La frase tiene un doble filo, vale decir un lado negativo y otro
positivo. Veamos el primero: podemos prever, esto es, ver con anticipación; conocer,
conjeturar por algunas señales o indicios lo que ha de suceder; prepararnos
contra futuras contingencias, pero por principio no podemos actuar antes de
tiempo, pues solo se actúa en el momento, en el instante mismo de la acción, ahora
bien –y aquí el filón positivo, la revelación y la buen nueva que la frase encierra–,
está imposibilidad lógica de actuar antes
de tiempo importa la posibilidad de la utopía, si entendemos que la utopía es un plan o un proyecto que aparece
como irrealizable en el momento de su formulación. Contra la realidad y la
lógica, cuando el arte habla del tiempo presente habla también de lo que está
por venir, que es lo propio de la utopía –de la utopía que conlleva el arte–,
pues lo mejor es siempre lo que está por nacer. Así, desde el vacío del
presente, Cardoso cifra en una frase su deseo y su fin, esto es, su telos artístico y vital.
Hay en toda la obra de Cardoso un trasfondo, o mejor dicho un subtexto utópico
que está activando o animando soterradamente su obra, y que atañe tanto al
contenido de ésta como a su metodología de trabajo: en sus heterotopías, por ejemplo –que es el calificativo que quizá admitan
sus pinturas desde 1987 hasta el año 2001–, donde cohabitan distintos estratos
icónicos (autorretratos, desnudos, citas, pastiches, etc.), lo que hace es
precisamente crear una serie de “mundos posibles” que es lo que fundamenta la
heteropía según Foucault. De 2001en adelante lo que cabe notar y destacar más
allá de su pericia técnica, de su factura –ya consabidas, proverbiales– es su
actitud ante la pintura, su actitud ante el tiempo de la pintura: sus largas
travesías son también paseos rituales donde el paisaje explorado de algún modo
deviene en el plano pintado de ese lugar, como en aquel cuento de Borges donde los
cartógrafos del Imperio trazan un mapa tan detallado que llega a recubrir con
toda exactitud el territorio. Lo que quiero subrayar es ese tempo, ese retardo, esa lentitud, esa
morosidad con los que Cardoso se aplica a la pintura. Frente al vértigo frívolo
de la vida contemporánea, frente a la velocidad de las autopistas reales y
virtuales que atravesamos cada día, Cardoso crea un tiempo a contramano, a
contracorriente, vale decir, un contratiempo:
el tiempo ritual de su pintura, el tiempo mágico de su relación con la materia
y la forma, con la tierra y la geografía, con los dominios minerales y
vegetales, con la fotografía y la pintura, con el mundo artesanal y digital; un
contratiempo en el que yace agazapado –presto a saltar, a revelarse– un tiempo
otro, mejor, posible.
Y
nadie más autorizado para hablar de lo que está por venir que Pablo Cardoso que
ha hecho del tiempo mismo (de su dimensión entrópica, corrosiva, letal) uno de
los temas centrales de su trabajo, y que paralelamente a su infatigable labor
artística ha venido desarrollando una lucha sostenida por la preservación de
los sistemas ecológicos de nuestra Amazonía (ahora mismo está embarcado en un
gran proyecto artístico en torno los desastres ecológicos provocados por los
derrames de petróleo a escala mundial).
Contra
la lógica y la razón de estado, Cardoso tiene razón: si podemos actuar antes de
tiempo, si debemos actuar antes de tiempo, antes de que el tiempo o sus
testaferros devoren lo único que garantizará nuestra pervivencia como especie: nuestras
reservas naturales.
Cuenca,
enero 5, 2014
OBRAS DE LA SERIE "GOLEM"
(2012-2013 ACRÍLICO/MADERA)
ENTREVISTA PUBLICADA EN EL SUPLEMENTO CULTURAL CARTÓN PIEDRA DE DIARIO EL TELÉGRAFO No. 099, DOMINGO 8 DE SEPTIEMBRE DE 2013.
ENLACE A LA PUBLICACIÓN ONLINE:
`EL
PROPIO EJERCICIO DE LA PINTURA ES UN ACTO DE RESISTENCIA’
Entrevista a Pablo Cardoso sobre su
más reciente producción artística[1]
Por
Ana Rosa Valdez
Pablo
Cardoso (Cuenca, 1965) es considerado uno de los artistas contemporáneos más
representativos del Ecuador en la última década. Con casi treinta años de
carrera, ha participado en las bienales de Venecia, Sao Paulo, Gwangju, La
Habana y Cuenca. Ha realizado 39 exposiciones individuales y más de 140
colectivas. Entre sus reconocimientos más recientes constan las becas de CIFO
Comissions Program (mid-career) en 2008 y Bellagio Creative Arts Fellow del
Rockefeller Foundation Bellagio Center en 2011, así como el Premio Mariano
Aguilera a la Trayectoria Artística[2]
2012.
Entre los
años 2009 y 2010, ocurre un importante giro en su obra artística, que va desde
la representación estética de los lugares –a través de un concepto contemporáneo del género
del paisaje– hacia el
análisis de los discursos ideológicos que determinan su construcción
sociocultural, y las condiciones históricas que explican los relatos que de
ellos se generan colectivamente. Las obras realizadas en este período, El
Gorro del Obispo y la serie Lebensraum, provienen de un proceso de
investigación histórica que sustenta el discurso artístico. Posteriormente, en
su obra comenzará una reflexión más profunda sobre la relación entre arte y
naturaleza, sostenida en prácticas activistas de defensa de los recursos
naturales. Parafraseando a Elzbieta Rybicka, acontece un tránsito de la poética del espacio a una política de lugar.
Ana Rosa Valdez: Cuando pienso en sus recorridos
por espacios urbanos y naturales, tengo presente la obra de Richard Long y
Hamish Fulton, precisamente por constituir quizás una “vertiente más dulce” del
land art (empleando la expresión acuñada
por Héctor Pérez), que evidencia una relación más sensible con la naturaleza (a
diferencia de los gestos críticos de otros artistas como Smithson y Christo).
En obras como Nowhere y la trilogía Abismo-Desierto-Mar, se
observa una intención de alejamiento de la ciudad en búsqueda de la naturaleza,
pero no es una naturaleza idealizada la que se muestra en esas obras, sino una
naturaleza más accesible, por decirlo de algún modo, más cercana al tacto.
¿Podría comentarme qué intereses determinaron la forma en que representa la
naturaleza en estas obras?
Pablo
Cardoso: En Abismo-Desierto-Mar ocurre
lo que puede entenderse como un desprendimiento gradual de las capas que componen
mi identidad; conforme progresa el trayecto de cada obra de esa trilogía, quedan
atrás la puerta de mi casa, mi calle, mi barrio y mi ciudad, y avanzo en el
recorrido hasta que desaparece toda huella de presencia humana y la naturaleza
cambia radicalmente. En un mundo que nivela las diversidades en un aplanamiento
anónimo, intento encontrar ese ADN básico que me constituye.
La serie Nowhere por su parte expone dos planos
distintos en la aprehensión de un lugar. El plano que corresponde al camino
documentado mediante Google Earth, es equiparable a una descripción teórica de
la experiencia del lugar, en tanto que el otro es la experiencia misma, que es
esencialmente individual, subjetiva, e irrepetible.
Tanto en
la serie Nowhere como en la trilogía
pongo el acento en la idea de la mirada como un
umbral entre el ambiente exterior y la conciencia del que mira. Son ejercicios
de sinceramiento de la mirada en los que no cabe ninguna idealización.
ARV: Hemos hablado anteriormente sobre cómo su
interés por los artistas viajeros, le condujo a las figuras de Frederic Church
y Henri Michaux, cuyos testimonios de viaje dieron como resultado la serie Lebensraum
y la instalación Mi habitación da a un volcán. Desde el 2009, con la
realización de El Gorro del Obispo, aparece en su obra el interés por la
historia que atraviesa las representaciones de los lugares, y los imaginarios
sociales y culturales vinculantes. Al respecto, quisiera que me comente su
percepción sobre la forma en se relacionas con la investigación histórica en los
procesos que dan lugar a sus obras actuales.
PC: En
general la Historia siempre me ha interesado, aunque en mi obra ello se refleje
a partir de proyectos más bien recientes como Art Autre (2008), que
antecede a El Gorro del Obispo. La producción de Nowhere, en 2007 –que es la serie que se entronca con los llamados artistas viajeros–, fue en parte responsable de ese giro.
El
procedimiento para escoger y fotografiar los caminos que formaron parte de Nowhere consistió básicamente en señalar
casi al azar algunos puntos en el mapa del Ecuador, y emprender viaje
desconociendo casi todo sobre esos destinos. Al dirigirme a los lugares seleccionados, estos
se fueron llenando gradualmente de contenidos, historia, e historias; fueron
cobrando realidad. Uno de esos caminos, por ejemplo, bordea Cangahua, un antiguo
pueblo de Pichincha de profunda raigambre indígena, cuyos antepasados cayambi resistieron
por 17 años a la invasión inca. Otro, cercano a Santa Rosa de Cusubamba,
resultó no ser un camino, sino un tramo de vía del ferrocarril de Alfaro,
hendido en la montaña y cubierto parcialmente de vegetación. En Esmeraldas, cerca
de un pueblo llamado Quingüe, me detuve a conversar con unos ancianos que
libaban el aguardiente local al borde de la vía. Y en el Azuay, en una ruta que
conduce hacia San Antonio de Cumbe, me encontré con una venada y su cría caminando
directamente hacia mí, sin advertir mi presencia, hasta toparnos a cortos
metros. Estos hallazgos, si bien no llegan necesariamente a evidenciarse en las
obras, crean lazos, miradas e imaginarios que se van incorporado en mis
motivaciones actuales, y nutren el archivo de posibles proyectos posteriores.
Las
mejores vetas las he encontrado en las orillas de la Historia con mayúscula.
Por ejemplo, al investigar sobre el caso Texaco, fue sorprendente descubrir que
el origen del nombre de Lago Agrio retrocedía en el tiempo hasta el propio
nacimiento de la industria petrolera mundial, o que buscando una casa en Quito
que se relacionara con la Misión Geodésica Francesa, o con Humboldt, para la
exposición Arte Contemporáneo y Patios de
Quito, la artista Dayana Rivera hallara la casa Carrasco Oña, donde en 1927
el poeta Alfredo Gangotena había acogido a Henri Michaux, artista y poeta
belga, durante su periplo por Ecuador, episodio que finalmente me daría pie para
la obra Mi habitación da a un volcán.
ARV: La producción de tus obras a partir del 2010
(que incluye a la serie Lebensraum, Suite del Coan Coan, Lago
Agrio–Sour Lake y la más reciente serie titulada Golem) se halla
estrechamente ligada a procesos de diálogo con comunidades afectadas por los
desastres naturales, los cuales han sido producidos por empresas que realizan
prácticas extractivistas de forma totalmente neocolonizadora. ¿De qué manera
inciden en su obra, a nivel estético, estas conversaciones y trabajos en
conjunto con organizaciones activistas?
PC: Para
abordar un tema tengo que conocerlo, acercarme a él todo lo posible hasta
interiorizarlo. Aunque esto parezca una obviedad, puede no serlo tanto, porque el
acercamiento que busco, más allá de la indispensable lectura de documentos y
artículos, es el contacto directo con las personas involucradas, activistas o
damnificados. En las pequeñas historias de estas personas está la vena más viva
de lo que acontece, y donde se hallan las aristas más interesantes de una
historia.
Hace unos
años coincidí en un bus con un señor que se ufanaba de poseer grandes
extensiones de tierra en una zona cercana a Cuenca. Me describía paisajes de un
vasto páramo con lagunas dispersas hasta perderse en el horizonte, donde
prácticamente no había actividad humana. En seguida me confió que estaba por
venderlo todo a una compañía minera que le había hecho una jugosa oferta. Él,
hombre sencillo y amante de la naturaleza, como se definió, no se mostraba
preocupado por lo que en manos de la minera pudiera ocurrir con el prístino
humedal, porque los “ingenieros” le habían explicado que el método que
emplearían para explotar su riqueza consistía en “perforar agujeros de apenas
veinte centímetros de diámetro, por donde introducen unos tubos largos a través
de los cuales se succiona el oro que sale ya en forma de lingotes”. Gracias a esta
tecnología de punta –continuaba mi compañero de asiento– los humedales, la
fauna, el paisaje, todo quedaría intacto, incluso mejor que antes. Estupefacto
primero, y luego indignado y curioso, indagué más sobre ese emprendimiento
minero. Se trataba del Proyecto Kimsacocha, a cargo en ese entonces de la
compañía canadiense Iamgold, y ahora de INV Metals, quienes, a pesar de la férrea
resistencia de las comunidades cercanas, se han afanado en lograr que se
apruebe esta explotación de oro, plata y cobre a cielo abierto, para lo cual se
abriría un tajo cuyas dimensiones serían de 900 m de largo, 150 m de
ancho y 35 m de profundidad; este corte generaría un total de 20.000 millones
de toneladas de escombros, es decir, el equivalente a 200 mil años de
producción de basura de la ciudad de Cuenca.
Las empresas extractivistas, con la connivencia del
gobierno ecuatoriano, recurren a las más variadas estrategias para erosionar la
resistencia de las comunidades afectadas, desde las más desvergonzadas mentiras
como la que acabo de relatar, pasando por la publicidad engañosa, la entrega de
dádivas en forma de letrinas o canchas de fútbol, hasta la criminalización de
quienes osen protestar, bajo la figura de sabotaje y terrorismo.
El Estado y
las transnacionales petroleras y mineras no se proponen decirnos la verdad. Nuestra
ignorancia garantiza la continuidad de sus operaciones.
Si el diálogo con las comunidades afectadas, o el
activismo, han incidido en mi trabajo a nivel estético, no lo sé, no tengo
todavía la distancia suficiente para apreciarlo, pero este diálogo sí propicia
la lectura entrelíneas de un sistema que justifica cualquier atropello al ser
humano, o a la naturaleza, en nombre del sacrosanto progreso, un concepto de
progreso que confunde crecimiento económico con bienestar, y que ha hecho del
consumo su objetivo máximo.
ARV: Las presentaciones de la obra Lago
Agrio–Sour Lake en distintos espacios artísticos en el Ecuador (dpm gallery
en Guayaquil, Galería Proceso / Arte Contemporáneo en Cuenca, Arte Actual.
Espacio de Arte en Quito) contemplaron la realización de conversatorios en
torno a la problemática medioambiental del caso Texaco en la Amazonía
ecuatoriana, en las cuales también participaron miembros de organizaciones
activistas. Esta intención por abrir el diálogo en torno al proceso detrás de
la obra ¿qué tipo de reacciones generó en el público? ¿Cree usted que fue
eficaz? ¿Podría comentar su percepción de lo que piensa el público del arte
local sobre estos temas?
PC: El
Caso Texaco es un ejemplo-de-manual del procedimiento que las empresas
extractivistas aplican para obtener el máximo de beneficios con el mínimo de inversión
en medidas que permitan aminorar el impacto ambiental, y retirarse sin asumir
casi ninguna responsabilidad por los daños causados.
Hay mucha
opacidad en casi todo lo que hacen. Donde sea que vayan, sus operaciones se
concertan de tal modo que el verdadero impacto, las tramas que se entretejen
para facilitar su ingreso y permanencia en un territorio determinado, y su
salida impune tras haber cometido violaciones a los derechos humanos y la destrucción
del medio ambiente, son simplemente un misterio para el ciudadano común.
Son ya casi
cincuenta años desde que Texaco ingresara en el norte de la Amazonía
ecuatoriana. Desde la dictadura militar que posibilitó su llegada en 1964,
hasta 1993, año en que la petrolera abandonó el Ecuador, el país vivió doce sucesiones
de mando. Cada uno de estos gobiernos, por acción u omisión, y con distinto
grado de implicación, son también responsables del mayor crimen medioambiental
que se haya cometido en la historia del país, y uno de los más grandes en el
mundo.
Este caso
entraña tantas lecciones sobre el verdadero rostro del extractivismo que es
imperativo hacerlo conocer, y especialmente ahora, cuando el suroriente del
país se encuentra bajo amenaza de proyectos mineros a gran escala y a cielo
abierto, cuando las provincias de Pastaza, Morona Santiago y Zamora
Chinchipe están en la mira de la XI Ronda Petrolera, y el Yasuní y sus
habitantes en aislamiento voluntario, expuestos a su aniquilación por la
insaciable sed de crudo. Con todo ello, es fácilmente predecible que se
avecinen más tragedias socioambientales.
Durante
los conversatorios –en algunos de los cuales participó Pablo Fajardo, el
abogado que lidera la demanda contra la petrolera, así como otros miembros del
Frente de Defensa de la Amazonía– quedó manifiesto que, a pesar de los alcances
e importancia del Caso Texaco, hay todavía mucho desconocimiento sobre el
mismo. Entre el público, joven en su mayoría, no faltaba quien admitiera estar
enterándose por primera vez de lo ocurrido. Al abrirse el diálogo, una pregunta
surgía casi siempre: “¿Qué podemos hacer?” –puestos a ponderar la eficacia de
estos encuentros, ésta pregunta da la medida–. Nuestra respuesta: “Informarse”.
Si con estos conversatorios, mis compañeros panelistas y yo conseguimos sacudir
de la indiferencia y promover la necesidad de investigar, de hacer algo, aunque
sea a unos pocos, los encuentros cumplieron su cometido.
Sobre el medio artístico local me
atrevo a decir que, aunque hay valiosas excepciones, en general hay un grado
moderado de conciencia ambiental, pero poca voluntad de compromiso e
implicación.
ARV: Lo anterior me lleva a la siguiente pregunta:
Para volver efectivo el gesto artístico en el campo de las luchas sociales y
políticas de defensa de la naturaleza, ¿considera necesario el tránsito de un
arte de la contemplación, de alto contenido estético, a un arte de acción
basado en gestos que trasciendan totalmente los géneros tradicionales,
precisamente por su incapacidad de desligarse de las lógicas de circulación y
legitimación artística establecidas?
Debo confesar que mi pregunta viene un poco de la ruta posible entre arte pictórico–galería de arte–coleccionismo que,
según algunas perspectivas críticas sobre el arte de reivindicación social,
minan la posibilidad de hacer un arte verdaderamente comprometido. Quizás ésta
sea una pregunta de cajón, pero me gustaría escuchar su opinión al respecto, ya
que puede permitir una comprensión más clara de su manera de concebir la
relación entre ética y arte.
PC: En mi
caso la contemplación me ha llevado a la acción, y de la acción he ido a la
contemplación. Tratándose de la naturaleza esta retroalimentación es lógica.
Los procedimientos
de circulación y de legitimación artística me importan menos que lograr hacer con
mi obra y mi vida un todo coherente y consecuente. Como explicaba antes, cualquier
gesto artístico tiene que ser el resultado de la interiorización de una
experiencia. Por otra parte, el propio ejercicio de la pintura es un acto de
resistencia.
ARV: Finalmente me gustaría que comentara el estado
de la investigación artística que realiza en torno a los derrames de petróleo
en el mar, un poco de la cual hemos visto en la serie Golem. Cuénteme
también sobre la serie Mareas Negras que presentará próximamente.
PC: La
serie Mareas Negras será el resultado
de la investigación que me propongo realizar sobre distintos casos de derrames
petroleros en el mundo. Al igual que en proyectos anteriores, quiero reunir
material visual en los sitios implicados y conocer experiencias personales de
los pobladores. Hay algunos lugares que me interesan especialmente, por su
cercanía en el tiempo y las particularidades ambientales, como la Costa da
Morte en Galicia, donde a causa del hundimiento del buque Prestige se
derramaron 77.000 toneladas de fuel en 2002; las costas del estado de Luisiana,
en los EEUU, que se cubrieron de petróleo por el derrame ocurrido en 2010 tras
la explosión de la plataforma Deepwater Horizon en el Golfo de México; o la
isla San Cristóbal en las Galápagos, donde en 2001 un total de 175.000 galones
de diésel y fuel oil contaminaron el mar y las playas al encallar el buque
Jessica en la Bahía de Naufragio.
En julio
del año pasado estuve ya trabajando en el área donde ocurrió uno de los casos
que formará parte de esta serie: el desastre del Exxon Valdez.
El 24 de
marzo de 1989 este buque petrolero vertió once millones de galones de crudo al
encallar en el arrecife de Bligh, en la bahía del Príncipe Guillermo, Alaska.
El petróleo contaminó más de 1.600 km de costas, y se extendió por un área de
más de 3.000 km cuadrados. El daño al entorno y a la fauna fue inimaginable, diversas
especies de aves murieron por miles, así como nutrias, focas y ballenas, y
colapsó la economía de las comunidades locales, basada en la pesca. Para estas
personas el impacto psicológico fue tal que pronto derivó en depresiones,
drogadicción, alcoholismo, suicidios, violencia familiar y separaciones en los
hogares. Hasta el derrame de 2010 en el Golfo de México, este fue el mayor
desastre ecológico en la historia de los EEUU.
Para
preparar mi proyecto estuve algo más de una semana recorriendo algunas de las
localidades afectadas que se encuentran en las zona suroccidental de Alaska,
navegué por la ruta que aproximadamente debió haber surcado el petrolero esa noche
de marzo de 1989, desde el puerto de
Valdez hasta el punto donde encalló, y entablé relación con una comunidad de
pescadores en Kenai, especialmente con mi anfitrión, Jacob Perkins, y su padre,
quienes me invitaron a acompañarles a alta mar en la faena del salmón.
La familia
de Jacob fue una de las tantas que se rompieron por causas originadas en el desplome
económico suscitado por el derrame.
Aunque en este
accidente tuvo que ver la conducta del capitán de la nave, quien había estado
bebiendo alcohol poco antes de zarpar y entregó el mando a un subalterno
inexperto, detrás de todo estaba el
relajamiento de los controles y las prácticas de seguridad por parte de Exxon
Mobil, así como la fatiga de la tripulación debido a los exhaustivos turnos de
trabajo.
Más de 30.000
personas que habían sido perjudicadas demandaron a la compañía, y en 1994 la
petrolera fue condenada a pagar 5.000 millones de dólares como indemnización
punitiva por daños y perjuicios, sin embargo, tras varias apelaciones, en 2008 se
redujo esa condena a apenas 507 millones de dólares. Al final Exxon Mobil –que
en 2012 pasó a ser la empresa más grande del mundo, con unos ingresos de
450.000 millones de dólares–, zanjó el conflicto entregando a cada familia –cuya
salud, estabilidad, y economía fue dañada, en algunos casos para siempre–, poco
más de 14 mil dólares.
Para
colmo, 24 años después el petróleo sigue contaminando la zona. Las bajas
concentraciones de oxígeno y de nutrientes propios de esas playas desaceleran
la biodegradación aeróbica de los hidrocarburos. Ni la vida silvestre, ni la
pesca del salmón y el arenque han vuelto a ser lo que eran en los días
anteriores al derrame.
Con el
material que obtuve a partir de mi visita a Alaska he estado trabajando primero
en la serie Golem, la misma que es
una exploración previa, con la que he ido ajustando ideas, antes de iniciar las
Mareas Negras.
[1] La
exposición antológica “Teoría para actuar antes de tiempo” de Pablo Cardoso fue
presentada en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito del 19 de junio al 1 de
septiembre del presente año. La entrevista forma parte de la investigación
curatorial.
[2]
El premio es otorgado por el
Municipio del Distrito Metropolitano de Quito a través de la Fundación Museos
de la Ciudad y el Centro de Arte Contemporáneo. Reconoce una carrera artística
de más de 15 años a un(a) artista ecuatoriano(a). El premio consiste en la
entrega de USD 20.000,00 en efectivo, una investigación sobre la obra artística
y una exposición antológica con su respectivo catálogo.
VIÑETAS 2012-2013
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