Ficciones Naturales
Por Rodolfo Kronfle Chambers 30-Oct-2005

Inauguradas la misma noche la muestra de Pedro Dávila en la Galería Todo Arte y la exposición de María José Argenzio en el MAAC proponen dos caminos para aproximarnos al mundo natural.



Pie de Foto para la 1 y 2: Obras de Pedro Dávila de su serie Visiones (2005).





















Pie de Foto: Conjunto de troncos de caoba recubiertos de uvas y clavos titulado Injerto.


Pie de Foto: Pieza luminosa titulada Cristal hecha de membrana de granadilla, látex e hilo rojo.

Pie de Foto: La obra Still-living I consiste de racimos de verde recubiertos de hilo de yute.

Un conjunto nutrido de pinturas presenta Pedro Dávila (Guayaquil, 1959) en esta bienvenida muestra que se siente como un “aún existo” para este artista que comparte la cota generacional de los miembros de la Artefactoría, y que exhibió y trabajó con ellos en sus inicios.

El trabajo de Dávila se ha desarrollado por líneas expresivas tremendamente particulares, pero aquel elemento diferenciador -que en teoría debería actuar como algo a favor de la valoración de su trabajo- en realidad ha contribuido a un cierto aislamiento al interior de nuestro panorama artístico.

Psicodelia Tropical

Las nuevas telas guardan estrecha relación con el tipo de imágenes fantasiosas que han caracterizado su trabajo a lo largo de los años, pero intuimos algunos cambios. Estos trabajos se afincan en el dibujo como principio generador de improvisaciones visuales, existiendo en el “automatismo psíquico” (Bretón) de este acto un patente ludismo.

Lo que a primera vista resumimos como fabulaciones ornamentales y transformaciones cuasi-grotescas que destacan la exoticidad de una naturaleza desbordante (la serie se titula aptamente Visiones), nos lleva luego a reparar en el cuidado sistema cromático de contrastes, una metódica elaboración conceptual que sin embargo resulta altamente expresiva. El resultado es un juego entre lo racional y lo emotivo, donde a pesar de la profusión de decoración y detalle todo aparenta estar visualmente balanceado.

El artista no duda en afirmar que estas telas están atravesadas por una surrealidad, característica que resulta apropiada si nos remitimos a lo que André Bretón llamaba “la mirada interior”, donde encontramos la pervivencia de la sensibilidad artística individual y de la imaginación personal.

En estos paisajes, que son reconstrucciones (¿o adulteraciones?) mentales de realidades tanto concretas como imaginadas, radica una práctica subjetiva orientada efectivamente hacia el interior, de aspecto altamente emotivo, explorando temas de la psiquis y la fantasía en una escritura personal que habla, por su pulida competencia artesanal, de una habilidad artística preocupada por definirse en criterios de “factura” como se entendía desde Cezanne hasta los desarrollos pictóricos pre-collage: lograr que la “casi claridad molecular en la realización de cada detalle y pasaje de la ejecución pictórica sea transparente en términos de su procedimiento de producción y colocación.”

Las obras manejan un componente de enigma en lo familiar que las separa y rescata de tanta obra que apela a similares propósitos pero cuyo potencial de extrañamiento es simplemente nulo. Bien por Dávila en esta reaparición que no niega su propio recorrido pero que a la vez no concede a la estéril reiteración.

El factor tiempo

Por su parte la muestra de María José Argenzio (Guayaquil, 1977) se hilvana a partir de obras basadas en materiales orgánicos que, más allá de su presencia escultórica, configuran en su cohesión argumental una suerte de instalación. A pesar de las características arquitectónicas contaminantes del hall del museo -donde se presenta la exposición- la obra llega a lucirse.

Para contextualizar la práctica de Argenzio debemos remitirnos a ciertas características del llamado Process Art (surgido a mediados de los años sesenta del siglo pasado como una de las tantas reacciones al Minimalismo), en el cual se enfatiza no solo el “proceso” de ejecución por sobre su plan preconcebido, sino también las nociones de cambio y transitoriedad, que por supuesto tienen estrecha relación con el uso de materiales que potencialmente convengan a estas ideas y que –en algunos casos- ayuden a expandir la intención expresiva.

De hecho la inauguración de esta exposición no representa –en términos físicos y conceptuales- ni el comienzo ni el final de la vida de estas obras, sino un estado intermedio y permanentemente fluctuante de existencia material.

Pero lo que nos remite al arte de proceso por la descomposición activa de sus materiales constituyentes (uvas, mangos, membrana de granadilla, racimos de verdes, cerezas, etc.) por otro lado nos presenta una “perversión” de aquel referente en el uso del orden decorativo y compositivo racional, al mostrar una preocupación ornamental obsesiva de resultados verdaderamente afectivos y profundamente poéticos, y cuyas características de elegancia formal (tanto geométrica como orgánica) se contraponen a la idea de la “anti-forma”. Hoy en día abordar el mundo natural desde una perspectiva sombría nos remite casi instantáneamente a perspectivas ecologistas, pero además la filigrana, delicadeza e intensidad de las labores manuales empleadas –como el macramé o la sutura- hablarán para algunos de una expresión de sensibilidades “femeninas” que en este caso no aparenta plantearse con un filón discursivo crítico.

La pungencia olfativa de trabajos como Injerto (la artista nos acerca además a este proceso sin barreras asépticas como el uso de vitrinas que han sido un recurso en estos casos desde Joseph Beuys hasta Damien Hirtz) –unos estupendos troncos de caoba recubiertos de uvas clavadas a sus contornos- amplían los sentidos que se ejercen en la percepción, enfatizan la incorporación del factor tiempo en su vida, y por ende nos lleva a un terreno de conciencia similar al de la naturaleza muerta: la reflexión de lo pasajero y la inminencia de la muerte sobre todo lo vivo.

Este tema nunca a abandonado las preocupaciones del arte, un trabajo relativamente reciente (Naturaleza Muerta, 2001) de la británica Sam Taylor-Wood aborda el asunto pero con métodos tecnológicos extremos que visibilizan contundentemente la acción del tiempo en sus sujetos. Su obra consiste en un video que brutalmente acelerado resume en breves minutos el enmohecimiento y desintegración -casi mágica- de un arreglo frutal. Argenzio por su lado apuesta por una aproximación más sutil y lírica, por la ralentización del proceso, su tránsito y marcha natural. Me resultó inquietante el descubrir bichos y supuraciones en mi segunda visita.

El inevitable deterioro al cual esta obra está expuesta nos remite además a uno de los conceptos más influyentes de los últimos tiempos, el de la entropía, que nos subraya la pérdida de energía inherente al funcionamiento de cualquier sistema. En los años sesenta el artista Robert Smithson incorporó esta noción a su trabajo para mostrar como esta disolución, en cualquier orden, reflejaba además un tipo de crítica a la misma naturaleza humana, todo muta constantemente y por más que se incorporen “mejoras” siempre hay algo significativo que se pierde.

En un medio como el nuestro, donde las “obras de arte” no se sacuden de una inmediata asociación con el mercado de bienes suntuarios, la decisión de Argenzio en su importante inversión de tiempo y recursos en una propuesta físicamente temporal (cuatro meses de labores y una capacidad de autogestión digna de resaltar), se puede interpretar también como un gesto de compromiso inusual para poder acercar a un público a la experiencia. Recibimos con altas expectativas futuras la primera muestra de esta nueva artista de la ciudad.

Un Salón vivo -texto para el catálogo del Salón de Julio 2005
Por Rodolfo Kronfle Ch. - Oct. 2005

El Salón de Julio del 2005 enuncia con mayor claridad una serie de transformaciones iniciadas hace tres años y que responden a cambios que se perciben muy intensos en nuestra escena cultural local. Aunque la estructura institucional que ha regentado su aparición desde 1959 hoy en día declara con firmeza un compromiso por sintonizar la pintura -objeto de su convocatoria- con aproximaciones de resonancia actual, el futuro de este certamen, su consistencia y consolidación, seguirá dependiendo en determinante medida del criterio de los jurados encomendados con la selección y premiación.

La tarea que se le asigna a estos no es fácil ya que desborda -por supuesto- el simple análisis de las cualidades físicas de la obra, su factura, y las consideraciones meramente retinianas, corpóreas o formalistas. El desplazamiento de la mirada crítica de estos últimos años del Salón se ha caracterizado más por un renovado interés en las significaciones de los trabajos y cómo la articulación de sus contenidos contribuye a la creación de sentido, que por la adscripción de las obras a modelos formales.[1] Esta óptica –vale la pena aclarar- no se ha impuesto a mi criterio en desmedro del uso del medio, sino todo lo contrario, ha apuntado a rescatar el interés de los artistas por articular estas significaciones en sus propuestas con un mayor grado de sofisticación al interior de los lenguajes empleados.

En resumidas cuentas lo que notamos es una mayor atención hacia las dimensiones éticas, sociales y políticas de las obras, y la manera en la cual estos aspectos –sus efectos simbólicos, afectivos, etc.- se desarrollan al interior de una construcción visual que redefine sus condicionantes estéticos. Bajo ningún concepto se puede aceptar la noción de que la inteligencia está contrapuesta a los sentidos, binarismo simplista e insustancial que se ha extendido a partir de un manejo interesado de conceptos imprecisos y del crédito otorgado a discusiones desinformadas. Ambos mecanismos (razón y emoción) ayudan a configurar la experiencia estética y a satisfacer anhelos de significado y placer.

Buena parte de lo que se recepta en la etapa de inscripciones manifiesta preocupaciones por la insolente realidad que nos rodea, en cualquiera de sus ámbitos, y esto aparentaría ser un natural arresto por llenar los vacíos creados ante la “disolución ética” de la sociedad y la casi ausencia, esterilidad e inoperancia de instancias críticas frontales; lo que hace que la mayoría de estas obras no lleguen a inquietar tiene que ver con la manera -muchas veces pueril, ingenua, literal o panfletaria- de representar la realidad y de estetizar lo social, generalmente empleando elementales alegorías o metáforas que, a más de estar atravesadas por ímpetus de corte adolescente, se elaboran visualmente en desgastadas poéticas.

En este “departamento” las piezas que logran abordar dichos temas de manera exitosa –y esta es mi particular opinión- son las que permiten al espectador decantar aquellas problemáticas y sus impactos de manera más profunda, las que toman conciencia de las dificultades que como proceso de comunicación plantea el arte, para que dicho tránsito –entre la intencionalidad del artista y las múltiples lecturas de un receptor- sea efectivo y pueda apelar a intensidades que amplíen la riqueza interior tanto de la obra como del sujeto de experiencia. En otras palabras las obras que se plantean como un templo de reflexión (que aspira a la transformación de conciencias) y como un espacio de resistencia, no como una narrativa meramente ilustrativa o moralizante.

El interés de los jurados por los contenidos sociales-políticos-culturales se ha relacionado por supuesto con el cariz de las obras recibidas; si el Salón flaquea en obras que expresen otro tipo de subjetividades, especialmente sin filones críticos profesos, esto se debe a las mismas características de la producción de los artistas, a lo que estén haciendo y hayan enviado al evento. En otras palabras el Salón solo se puede conformar de lo que se recepta, no de las aspiraciones y anhelos de lo que el público espera.

Los juicios más equilibrados tomarán en cuenta estas plataformas integrales de evaluación, que deben considerar además las especificidades contextuales de surgimiento e inserción de cada propuesta (toda producción cultural depende de un lugar y momento específico que determina sus sentidos iniciales), y del diálogo siempre presente con la historia misma de la pintura, probablemente el medio que mayor densidad de relaciones y significaciones históricas provea para un artista, y desde el cual puede llegar a tejer una compleja red de intercambios discursivos a través del tiempo.

…de dónde viene

Como hemos dicho esta presente edición –tan polemizada por cierto (¿acaso los grandes cambios no suscitan esto?)- no surge de la nada, la preceden tres ediciones que fueron marcando pautas que proyectaron su situación actual. El más reciente cuidado en cuanto a la rigidez de la admisión y la generosa revalorización monetaria de sus premios, son aspectos que han contribuido por un lado a honrar y valorar el trabajo de todos los participantes, pero por otro a codiciar su potencial de validación y a cuestionar –la mayor de las veces irreflexivamente- todos sus mecanismos, especialmente por quienes no formaron parte de la selección final.

Una breve relación de cómo se inscribe esta edición del Salón en el contexto de nuestras convulsas dinámicas culturales nos debe remontar primero al que puede ser visto como un punto final de un largo proceso de deterioro: la edición del 2001 (84 obras admitidas). El acta del jurado de aquella ocasión resulta un valioso documento para entender que el análisis formalista había incidido –hasta aquel entonces- como eje principal para estructurar el palmarés de premios: “Primer Premio, al díptico Espectro de una realidad de la artista Helen Constante Palacios, en consideración al buen manejo del color, equilibrada composición y un estilo que combina felizmente los efectos abstractos, impresionistas y realistas”[2], o el segundo premio (Golondrinas sin norte de Rodrigo González) por su “…cromática de fuerte impacto.”[3]

La pintura de Constante reformulaba variantes ya consumidas y ampliamente exploradas del modernismo local, y tangencialmente articulaba preocupaciones por lo social –lecturas omitidas en el acta de premiación- pero dentro de un esquema de evocaciones líricas erosionadas, carentes de actitud y vitalidad para las posibilidades que mostraba el campo de la pintura. Sin embargo el veredicto argumentaba adicionalmente que “los seleccionados reflejan la alta calidad de los artistas ecuatorianos a tono con los parámetros del arte contemporáneo universal…”[4], apologías estas tan típicas del “análisis crítico” de abolengo demagógico y auto congratulatorio que por mucho tiempo causo graves perversiones, no solo al Salón, sino a todo el medio cultural, y que a su vez ponían de manifiesto la profunda brecha educativa que existía –y aún pervive- en muchos de sus actores, brecha que se evidenciaba en dicha desinformada noción de “arte contemporáneo universal”.









La edición del 2002[5] ya marca un giro histórico en cuanto a la cota de rigidez en la selección; con 29 obras (16% de lo recibido) era hasta aquel entonces el más magro de los salones, aunque el nivel de algunas propuestas todavía evidenciaba cierta laxitud en los criterios de ingreso. A su vez, si tomamos al primer premio como modelo podemos entrever un interés por traer a primer plano lecturas que hilvanan el mismo con temas de actualidad[6]. La obra ganadora de Xavier Patiño titulada Muerto en Murcia apostaba además a desdibujar un poco el límite de lo que se entiende por pintura al presentar una tela horizontal que con la inclusión de algunos aditamentos (manija de valija y embalaje plástico transparente) la acercaba también al campo del arte-objeto. Esta necesidad de tensar las restricciones que impone el Salón encontraría ecos mucho más intensos en las posteriores ediciones, como el cuadro titulado Lo Constructivo Desde un Soporte Urbano (2003) de Oscar Santillán e Ilich Castillo (una pintura que ilustra un proyecto de arte público), y justamente las más recientes participaciones –ya individuales- de estos dos autores que les valieron el segundo y el primer premio respectivamente en la presente edición: Santillán con una obra tridimensional modelada en óleo y Castillo con un “año viejo” de un cuadro, también para ser experimentado por sus cuatro costados.














Lo Constructivo Desde un Soporte Urbano
Illich Castillo – Óscar Santillán
2003
Acrílico sobre lienzo

Es importante reseñar que en la edición del 2003[7] (19 obras admitidas de 281 receptadas) el Museo Municipal comienza a incorporar sistemáticamente la participación de jueces extranjeros, medida más que bienvenida en este evento, no solo por los aires de suspicacia que históricamente han soplado en torno a las selecciones y premiaciones, sino porque sus visitas –aparejadas de charlas y conferencias- han permitido cierto nivel de contacto con la producción cultural de otros países.

(No es que esto sea la solución para aliviar la atrofia que nos aqueja; el tema de la educación es clave en este sentido y toda institución museal debe asumir dicha función con la urgencia que su importancia demanda. Es interesante notar que mientras más abiertos son los criterios del jurado de turno más se erizan las plumas del establishment cultural local, el cual pretende “proteger” al Salón de Julio de las “perniciosas” prácticas artísticas actuales que tanto envenenan los museos, galerías y bienales de arte contemporáneo del mundo[8]. Hay que tomar conciencia de que el primer síntoma de que un “canon del gusto” se ha calcificado es la complacencia e identificación de los grandes públicos con las obras presentadas; esto se da dentro de un proceso de institucionalización de dichas manifestaciones artísticas donde se van conformando las convenciones culturales aceptadas. En este sentido resulta evidente que la aproximación contemplativa que caracteriza las dinámicas de recepción del público local resulta insuficiente para lograr desbrozar las distintas dimensiones de la producción actual.)

En aquella edición del 2003 ya aparecen trabajos en los cuales se incorporan comentarios críticos hacia las instituciones y al medio cultural local que ahora llaman la atención de algunos observadores por su nutrida presencia en la selección más reciente. Estas acometidas no son nada nuevas, la transgresión y la confrontación han caracterizado la pulsión de vida del arte y su esfera por más de cien años ya, desde los grupos que en Francia, a fines del siglo XIX, se planteaban en oposición a los rígidos criterios del Salón oficial, pasando por la demolición de los estándares estéticos y valores burgueses (que incorporaban criticas a los espacios museales) a cargo del Dadá a comienzos del siglo XX, o las prácticas y actividades de desmantelamiento de las convenciones tradicionales entorno al Fluxus concentradas principalmente en el primer lustro de los años sesenta (donde se encuentran las raíces de la crítica institucional), hasta nuestros días.

Que los discursos de los artistas en torno a estos asuntos se incorporen como tema central, declaración y reflexión al interior de los trabajos no debe entonces llamar la atención ni causar alarma, es –para mí- un síntoma explicable (aunque no se hasta que punto deseable o saludable) de lo que ocurre en el campo cultural del país. Tampoco son nuevos en nuestro país: por citar un ejemplo a la mano recomiendo visitar el dibujo titulado Miss Casa de la Cultura de Enrique Tábara de 1966 que se expone en la muestra Umbrales del MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo), el mismo resume un clima crítico que se puede emparentar con algunos trabajos de los recientes salones, en aquel momento caricaturizando despiadadamente como una abuelita decrépita a la mencionada institución.

Dos obras del 2003 apelan justamente a las connotaciones de foro de difusión social y plataforma de visibilidad que tiene el Salón de Julio para potenciarlo como lugar de enunciación. Aquello resulta una táctica lógica ya que el Salón conlleva indiscutiblemente la importante oportunidad de que un mensaje articulado en su interior viaje más lejos.








El Big Brother y el Guayanheim son frijoleros
Wilson Paccha
2003
Acrílico sobre lienzo

Una de ellas, el tercer premio concedido a Wilson Paccha por su obra El Guayanheim y el MAAC son frijoleros, se podía leer como una abierta crítica a una aparente estrategia de turismo cultural (el MAAC como puntal del modelo de regeneración urbana aplicado al Malecón de Guayaquil) y la interpretación de excluyentes que él hacía de las prácticas curatoriales que allí se llevaban a cabo.















Reserva…a Salinas le gusta que el Presidente la visite
Saidel Brito
2003
Acrílico sobre lienzo

La otra, el primer premio otorgado a Saidel Brito por su trabajo Reserva, a Salinas le gusta que el Presidente la visite. Entre las diversas capas de significación que encontramos en este trabajo tenemos algunas que increpan las lógicas mismas del Salón como evento cultural de masas, es decir como parte de una estrategia cultural populista. Ponía “el dedo” en la llaga por las limitaciones que imperaban en el evento en cuanto a ser receptor de miradas –desde la crítica y desde el público- que no podían ver más allá de lo concerniente a la factura de una obra, sus valores artesanales y manuales.

Dicha pintura pasa a ser paradigmática entonces, más aún al ser galardonada, posicionándose como símbolo de un cambio que también anunciaba la participación de nuevos actores en la escena artística local, lo cual más de una incomodidad causó a personajes más afincados en nuestro mundillo cultural.











00º 58' 44" S 90º 02'55" W
Pablo Cardoso
2003
Acrílico sobre lienzo

El segundo premio, otorgado a Pablo Cardoso, contenía en su propuesta (al igual que el trabajo de Brito) un diálogo interno con el medio mismo de la pintura, una reflexión sobre la percepción, la representación y sus vínculos, relaciones y referencias hacia otros medios como la fotografía[9], que proveen al público maneras de internalizar lo visual ya no en términos simplemente de “pintura” sino de una noción más amplia de pensar “la imagen”, aquel producto del cual el arte difícilmente se puede separar en la estética envolvente del mundo actual. Esta desnaturalización de la transparencia retórica de la fotografía, que felizmente era apenas un nivel de dichas propuestas, servía sin embargo para meditar también acerca de la vigencia de la pintura y su estatus diferenciado y “superior” como método de producción de imágenes que mantiene el Salón (basta considerar el enorme porcentaje de obras que se basan en la imagen fotográfica para concretar sus propuestas).














Decreto optimista para hippies y surrealistas contemporáneos
Marco Alvarado
2004
Acuarela sobre papel

Esta continua evaluación la encontramos elevada a nivel de confrontación y debate visual al año siguiente (2004[10]) en piezas como Decreto optimista para hippies y surrealistas contemporáneos de Marco Alvarado, o Palimpsesto…sabor a mí de Jorge Velarde, cuyas lecturas pueden incorporar comentarios en cuanto a la factura de las obras, y miradas reticentes o escépticas en cuanto a la manera como empiezan a influir las herencias y prácticas artísticas de las últimas décadas sobre la producción nacional.[11]






































Palimpsesto…sabor a mí
Jorge Velarde
2004
Óleo sobre lienzo

Como vemos el enfoque de crítica hacia el interior del medio cultural que fue tan notorio y comentado en la edición del 2005 tiene claros antecedentes en las ediciones pasadas (existen otros ejemplo que no he citado). Los puntos de vista –muchos contrapuestos- de cada artista sobre estos asuntos son consecuencia de las discusiones –muy pobres por cierto, aunque necesarias- en torno al arte y las instituciones que se han venido sosteniendo en el país.

Palabras Críticas
Xavier Patiño
2003
Óleo sobre lienzo

El principal horizonte de contraste que definiría estos ánimos críticos es la dicotómica relación que se planteaba –muy a la ligera- entre lo moderno y lo contemporáneo[12]. Xavier Patiño tocó en dos ocasiones temas que cristalizan los grandes cambios que ya se asentaban en el medio. En el 2003 presentó una tela de gran formato titulada Palabras Críticas en la cual dos simios se confrontan con extrañamiento inquisitivo. La inscripción en chino no fue develada por el autor sino hasta el día de la inauguración, cuando repartió unas tarjetitas con la clave del acertijo: “El arte es solo para entendidos”. Dejaba cuenta de la reacción y postura de algunos artistas y observadores respecto al asentamiento de nuevas prácticas críticas y curatoriales que echaban mano de metalenguajes, herramientas de la teoría crítica y enfoques metodológicos a los cuales el medio no estaba acostumbrado.



















Viejo Titán o Artista Moderno Luchando por ser Contemporáneo
Xavier Patiño
2004
Óleo sobre lienzo

Al siguiente año el mismo Patiño presenta una nueva obra titulada Viejo Titán o Artista Moderno Luchando por ser Contemporáneo [13], la cual a mi criterio concentra los dilemas que atraviesan artistas que tienen años de profesión pero cuyas prácticas han perdido resonancia en la actualidad.[14] Se presenta aquí una suerte de disyuntiva, la de recalcitrar los discursos en posturas más anquilosadas, acompañadas de diatribas retóricas en contra de las prácticas contemporáneas, o la de entrar en un proceso de asimilación y adaptación a las (supuestas) circunstancias vigentes.[15]

hacia donde va…

Estas últimas obras que hemos citado no escapan a un fenómeno de vieja data: a lo largo del siglo XX algunos creadores ecuatorianos han manejado en su producción una tensa relación con las influencias del arte occidental, vaivenes que oscilan en una relación de nociones opuestas entre lo que se considera “propio” y lo “ajeno”[16]. Hoy en día vivimos amenazas de nuevos brotes de xenofobia cultural. Lo que antes ha actuado como un freno a la eclosión de una amplitud de propuestas en nuestra escena debe de dejar de verse como una influencia negativa. No se trata de asumir y emular la producción de otras latitudes, la cual responde a circunstancias específicas de sus contextos, ni de mirar al “centro” como centinela (algunos teóricos culturales proponen un énfasis en vínculos “sur-sur”[17]), sino de saber recuperar miradas –si es que se requiere- para desarrollar otros puntos de vista que pueden ser reinsertados legítimamente como “propios”, reconfigurar símbolos y activar códigos con sentidos locales. Lo mismo para los conceptos, las estrategias, etc., que pueden ser deglutidos y transformados a propuestas que respondan a nuestro entorno.

Tomar lo que nos sirva, desechar el resto. Asimilar las herencias mundiales o saber reconectar con el pasado para ampliar las prácticas del presente no es pecado, menos aún si podemos potenciarlas para nuestra realidad, darles nuevos giros y así crear algo particular, sin complejos ni acentos epigonales. El aislamiento cultural solo puede producir una marchita realidad. No podemos ser tan ciegos de negar las posibilidades y dinamias de intercambio con cualquier latitud, y menos aún evitar reconocer que activamente estamos expuestos a flujos asimétricos de información que nos afectan de maneras insospechadas.

El panorama que tenemos por delante en cuanto a la pintura resulta -por suerte- vasto, profundo, y en cuanto a su futuro, certeramente incierto. Me gusta pensar en el Salón de Julio como un laboratorio de observación hacia el devenir de este medio, y por ello no me opongo a la especificidad de la tradicional convocatoria, a pesar de que creo que cualquier otro medio, recurso técnico, práctica o experiencia no posee de manera intrínseca una dignidad estética inferior, y resulta inapropiado hoy en día jerarquizar su importancia.

Lo que por algún tiempo en nuestro contexto se percibía como una pintura que no despertaba mayor interés hoy en día se perfila con señas, rasgos y carácter cautivantes. Hoy más que nunca los artistas gozan de una libertad ilimitada sumada a la existencia de una conciencia de aceptación a la diversidad estética, por lo tanto proyectar lo que quisiéramos de la pintura cuartaría un móvil elemental de quienes seguimos lo que ocurre en el arte: mantener viva la capacidad de asombro y afectación.

El gran peligro, y esto ya depende de los artistas, es que los mismos se sientan determinados por ciertas líneas de producción, o que apuesten a replicar matices de las propuestas galardonadas en las últimas ediciones. En cuanto a los “gestos”, ojalá razonen que estos sólo llaman la atención en el momento adecuado y en su primera aparición[18]; esperamos que los artistas vean para adelante la apertura de los múltiples caminos que la pintura presenta, y no necesariamente los que ya se están recorriendo en este muy reciente pasado.

Simplemente eso es lo que se espera. El que la pintura nos siga ofreciendo un campo de intensidades que la mantengan viva por encima de los caminos de la representación per se. La sofisticación en el empleo de medios y soportes con alto grado de refinamiento puede funcionar tan efectivamente como la adopción de estéticas precarias que conlleven un sentido y una razón. El cálculo y la frialdad pueden enganchar tanto como la intuición. Las resignificaciones, estrategias visuales, humor e ironía, compromiso y militancia que podemos ver hoy pueden derivar en caminos insospechados como la radical eliminación de elementos narrativos, connotativos o referenciales; lo cierto es que vivimos momentos fabulosos en los cuales no existen determinaciones tajantes acerca de las prácticas artísticas (¡¿a dónde irá el arte cuando se agote la ironía?!), y esa apertura –libre de ataduras de cualquier tipo- nos brinda un universo de posibilidades.

Quienes dirigen el Museo Municipal han desechado lo fácil que resulta complacer a todos los artistas del medio, y en relación al Salón de Julio han optado por el camino que les toca, el de establecer líneas de acción, el de imponer criterios, el de intentar guiarse –y guiar al resto- por enunciados profesionales. La mediación institucional en el campo cultural y su función legitimadora es un tema peliagudo; el asumir un reto así convierte al Museo en un eterno objeto de críticas, que deben permanentemente ser decantadas para poder apretar tuercas en los aspectos pendientes y para reevaluar activamente su accionar. En otras palabras se debe ver siempre avocado a evolucionar, lo importante es que ya no se dan manotazos en la oscuridad, el Salón se ha convertido en un importante foro de intercambio social y cultural, y el inmovilismo de antaño ahora se percibe como un afán de crecimiento.

Si a la sostenida voluntad del Museo se le suma la presencia ya palpable de nuevas generaciones de artistas, que ahora acceden por vez primera a oportunidades de formación e información, el futuro –mas allá de cierto agnosticismo que hoy flota en el mundo del arte- lo intuimos con un interesante potencial.

Rodolfo Kronfle Chambers
Director del Salón de Julio 2005

[1] El crítico Hal Foster grafica esta situación como un “giro etnográfico” en el arte y la teoría contemporánea, en el cual es pronunciado el desplazamiento desde elaboraciones medio-específicas a proyectos debate-específicos. Un problema que el autor reconoce luego de este giro es “la cuestión de la pericia, que tampoco debería despreciarse como elitista. A este respecto la expansión horizontal del arte ha depositado una enorme carga sobre los hombros tanto de los artistas como de los espectadores: a medida que uno se mueve de proyecto en proyecto, uno debe aprender tanto del alcance discursivo como de la profundidad histórica de muchas representaciones distintas – como un antropólogo que entra a una cultura nueva con cada nueva exposición. Esto es muy difícil (inclusive para críticos dedicados), y esta dificultad puede complicar el consenso de la necesidad del arte, por no hablar del debate sobre los criterios en torno al arte significativo. Mientras que distintas comunidades interpretativas se gritan unas a otras o caen en el silencio, los reaccionarios sin conocimientos pueden apoderarse del foro público en torno al arte contemporáneo – lo cual, por cierto, han hecho para condenarlo”. The Return of the Real: the avant-garde at the end of the century, Cambridge: MIT Press, 1996: xii. La traducción es mía.
[2] Veredicto del Jurado de Admisión y Premiación del Salón de Julio – Pintura – Fundación de Guayaquil Año 2001. El dictamen fue firmado por Melvin Hoyos Galarza, Ramón Piaguaje Payaquaje, Jorge Swett Palomeque, Gilberto Almeida Egas y Luis Peñaherrera Bermeo, estos dos últimos pasaron de su estatus de jueces a ser paradójicamente rechazados como participantes en el Salón del 2003.
[3] Ídem.
[4] Ídem.
[5] Jurado conformado por los ecuatorianos Manuel Esteban Mejía, Jorge Velasco Mackenzie, Melvin Hoyos y Rodolfo Kronfle Chambers.
[6] En aquel caso Patiño abordaba la álgida problemática migratoria. La figura yacente nos refería tal vez –y en coherente lógica- al Torero Muerto de Manet, aunque a algunos observadores llamó la atención el parecido con el registro de catálogo de la diminuta escultura hiperrealista de Ron Mueck titulada Papá Muerto; más tarde comprobé la improbabilidad de este hecho al acceder a las fotografías que hizo el artista del modelo que posaba para la obra. La incorporación de visiones de la realidad y temas actuales con remozados propósitos ya estuvo presente en los primeros premios de 1998 (Patricio Ponce, Agua Lluvia), 1999 (Marco Alvarado, Francisco Varas, inmigrante-Francisco Varas, deportado) y 2000 (Tomás Ochoa, Quién nos representa y máquina de guerra). En estas obras ya se intuye una renovación de objetivos estéticos ante el agotamiento expresivo de buena parte de lo que se presentaba en el medio.
[7] El jurado estuvo conformado por el artista Elías Heim (Colombia), el crítico y curador Jaime Cerón (Colombia), el artista Osvaldo Viteri (Ecuador), el director del Museo Municipal Melvin Hoyos (Ecuador), y Rodolfo Kronfle Chambers (Ecuador).
[8] Vale aquí aplicar a nuestro micro-cosmos una reflexión de Thomas McEvilley en relación a la historia del arte en general: “…-la resistencia al cambio, el intento de hacer que el cambio resulte tabú o artificial- ha caracterizado a las culturas con dictadores hereditarios o de pandillas dictatoriales de autoperpetuación.” (On the Manner of Adressing Clouds, Artforum, June, 1984)
[9] En el caso de Brito su pintura se construye de huellas dactilares a partir de una de las célebres imágenes de Weege acerca del veraneo en Coney Island, y de un registro fotográfico de una de sus propias instalaciones de esculturas cerámicas. La obra de Cardoso transcribe literalmente a la pintura fotografías ligeramente desenfocadas del paisaje insular de Galápagos.
[10] Se admitieron 32 trabajos de 29 autores de las 201 obras recibidas de 145 artistas. El jurado estuvo conformado por Marián de Tolentino (República Dominicana), José María Herrera (España) y Jaime Cerón (Colombia).
[11] La destreza de lo manual se enfatiza en esta obra de Velarde, una pintura que en el contexto de aquella edición del Salón de Julio también tenía un dejo de manifiesto; aparentaba argumentar que la contemporaneidad no debía manifestarse como un quiebre con la tradición. Paradójicamente en un discurso visual plenamente actual, aunque engañosamente trabajado en un lenguaje de tintes académicos, Velarde aparenta establecer vínculos con un linaje de hacedores dentro de la noción –que en lo personal considero espuria- de “tradición artística ecuatoriana”, aquello evidenciado por el cuenco precolombino y la talla religiosa colonial que sitúa estratégicamente como objetos en su taller. A la pose que lo ata con la tradición pictórica de los Viejos Maestros (al remitirnos a Velázquez) se suma el paralelo de estatus divino que hace con respecto a su "oficio", si lo vemos a él mismo como un eco de la escultura de San José y el Niño al sujetar la paleta en similar gesto. Su rostro, ahora velado con la simulación del efecto digital que usan en los mass media cuando se requiere proteger la identidad de las personas nos mete en similar campo que el Viejo Titán de Patiño, la de la imposibilidad de lograr situar vínculos o pertenencias al pasado a partir de prácticas que las sienten “artificiales”, y en cierto modo como nuevos dispositivos colonizadores.
[12] En su ensayo Antigüedades Recientes en el Arte Ecuatoriano (2000), publicado en el catálogo de la muestra Políticas de la diferencia – Arte iberoamericano fin de siglo, la curadora Lupe Álvarez hace un paneo de esta situación al iniciar el nuevo milenio: “No ha habido un discurso que haga los deslindes pertinentes entre los atributos de la modernidad estética y la desestructuración de su paradigma que se da en las manifestaciones contemporáneas de lo artístico…Sólo en lo últimos años (el último lustro de los noventa) ha habido signos en algunas esferas del campo cultural que anuncian viento a favor de la renovación del sentido del arte…”
[13] Esta obra, aunque fue presentada para concursar en el Salón de Julio del 2004, no fue admitida por el jurado. Sobre la misma el artista ha comentado que “el cuadro representa la constante preocupación que tienen los artistas por cruzar la delgada línea de la 'ruptura' que los proclama contemporáneos, sin reconocer muchas veces, más aún en nuestro país, que hacerlo nos ubica cada vez más en un mundo de delatoras historias que no nos pertenecen…” (Fragmento publicado en el catálogo Salón Nacional de Artistas Ecuatorianos por el XXIV aniversario del Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca.)
[14] Una de las voces más militantes, azuzadoras y maniqueístas en torno a esta problemática ha sido el artista Nicolás Svistoonoff, quien a través de su Mesa Redonda Virtual promovió la polarización de opiniones (y el desarrollo de un clima caracterizado por las rencillas personales) aún en quienes se muestran ambivalentes hacia esta dialéctica: “Con que simplicidad se ha establecido oficialmente la frontera entre 'Modernismo' y 'Posmodernismo'. Con que facilidad se encasilla todo: los atrasados, anacrónicos y retrógrados y los 'contemporáneos': actuales y adelantados coherentes con los tiempos. A los unos se los considera peyorativamente como reliquias del pasado y a los otros como heroicos luchadores del 'arte actual' ¡Todo es una lamentable caricatura! Se ha institucionalizado la segregación en el arte ¿Será válida esta discriminación? ¿Se puede tratar con criterios tan elementales el complejo misterio del arte?” Más adelante en este texto añade “No soy neutral. Es cierto. Creo que ningún artista lo es. Todos sostenemos nuestras verdades.” (Mesa Redonda Virtual #266, 18-09-04). La total ausencia de un debate de ideas fundamentadas me ha llevado a concluir que el verdadero trasfondo de todo esto es una lucha por no perder dos cosas: la legitimación idealizada basada en clientelismos de todo tipo que en la construcción de nuestra “Historia del Arte Ecuatoriano” benefició a muchos artistas (y cuyas redes sostienen a unos con otros), y los escasísimos espacios culturales que existen, o quedan, en el país.
[15] Si bien es cierto que este proceso fue de muchas formas necesario y lógico en nuestro medio, debemos tener presente que llegó tarde al país, y que –en palabras de Hal Foster ya en el 2002- “el modelo del modernismo formalista cuestionado por un expansivo posmodernismo ya no impele o describe los desarrollos significativos en el arte o el criticismo.” Hal Foster, “El Funeral es para el Cadáver Equivocado” en Diseño y Delito [y Otras Diatribas], Londres: Verso, 2002: 127. La traducción es mía.
[16] Una lúcida perspectiva en cuanto a los orígenes de la percepción de “inautenticidad cultural” -a cargo de Lupe Álvarez- se puede encontrar bajo el intertítulo “Así es el medio. El estigma de lo propio” en Antigüedades Recientes en el Arte Ecuatoriano (2000), publicado en el catálogo de la muestra Políticas de la diferencia – Arte iberoamericano fin de siglo, varios autores, Ediciones Cimal, 2001. pp. 472-482
[17] Nikos Papastergiadis reflexiona: “La respuesta a nuestra situación cultural no se encontraría atrapada entre los polos de lo local y lo global, sino en el descubrimiento de afinidades con otros sitios de escala y contenido similares a los nuestros…nuestras metas no deben limitarse a competir con la metrópoli, convencerla o convertirla al comportamiento de la periferia. Existe la necesidad de nuevas redes de conexiones entre, y dentro de, las regiones que comparten la misma historia de desplazamiento y colonización…El auto-conocimiento no se limita a buscar afuera y arriba, sino también adentro y en los alrededores”. Extracto de “Sur-Sur-Sur: Una Introducción” en Enfoques a distancia sobre la producción de cultura en la situación contemporánea, TEOR/éTica, San José, 2005, pp. 41-42-43.

[18] No condeno la naturaleza de los pronunciamientos “antiartísticos” que han aparecido en el Salón por tener todavía una función concientizadora en nuestro medio, pero me preocupan las posibles reiteraciones banales o innecesarias de ciertos gestos. Suscribo aquí unas palabras de José Luis Brea en El Tercer Umbral: “El que quiera presentarse a si mismo como otra cosa que coro repetidor de un academicismo prefijado, que se invente un estribillo menos complaciente que el de la expresión antitética. Fin de juego para la herencia Duchamp.”

¿Mundo light?
Por Rodolfo Kronfle Chambers 30-Sept-2005



Pie de foto (para las cuatro imágenes): Todos los trabajos de Guillermo Iuso pueden ser vistos como autorretratos anti-esencialistas. En su libro titulado Estado de Boarding Pass (2000) el artista –a manera de bon vivant de la generación punk- hace un recuento (verdadera apología y tipología del sibaritismo) de cómo gastó una herencia de $590,000 en diez años.

En un encomiable modelo de intercambio cuatro artistas de la Galería Braga-Menéndez de Buenos Aires se exponen en la Galería dpm. Este artículo –originalmente planeado para hablar de todos- me quedó corto solo con uno.

La muestra –a la vista hasta fines de Octubre- ofrece un refrescante y bienvenido soplo visual a cargo de Lorena Ventimiglia (Buenos Aires, 1971), Sebastiano Mauri (Milán, 1972), Juan Tessi (Lima, 1972) y Guillermo Iuso (Buenos Aires, 1963).

De este último nos presentan un conjunto de obras que incorporan como elemento narrativo principal el uso de textos. A manera de listas, tablas, registros y anotaciones formalmente informales el artista hace detallados recuentos de sus rocambolescos vicios, gustos, consumos, afecciones e intereses, y en una actitud siempre auto-referencial cavila a ratos en torno a los más banales y enfermizos placeres –y “torturas”- cotidianas.

Para qué parafrasear si él lo resume tan bien: “El humor, la ironía, la escatología, la categorización, la incidencia de lo diarístico, la insolente provocación, y la voluntad automitificante dominan mi producción.”

Visualmente los textos y datos se despliegan –con mayor cuidado de lo que aparenta- sobre un lecho de frívola decoración abstracta, que guarda relación con la estética adolescente que encontramos en los garabatos privados de un cuaderno de colegio. De ahí se desprende esta aura de revelador diario, inmediato, crudo, espontáneo y a la vena. Los colores estridentes y alegres no hacen sino celebrar los propios contenidos; se dice que históricamente los excesos de ornamento eran síntomas de opulencias desbordadas, y el horror vacui que invade estos trabajos encaja como anillo al dedo en este sentido. Las fotografías que aplica en crudo collage –en clave de instantáneas de álbum- le otorgan adicional verismo por su carácter documental.

El afán por levantar un archivo de lo personal tiene en el campo del arte algunos antecedentes, uno de los más obsesivos –en sus connotaciones rituales y performáticas-se encuentra en los procesos de acumulación que sostuvo Dieter Roth (Hannover,1930-Basilea,1998), quien permanece como personaje oscuro al concientemente operar fuera del mainstream. Su particular práctica –la cual invoco en tanto genealogía de estos impulsos- no opera como referente ascendente en este caso.

Las comparaciones -tan odiosas siempre- son sin embargo inevitables, especialmente si se relacionan en la misma cota generacional y son de tan alto perfil como la británica Tracey Emin (Londres, 1963). Los vincula el elemento de purga y catarsis que emana de este tipo de trabajos de naturaleza confesional y el aspecto carismático de las narrativas autobiográficas. Emin sin embargo expone la minucia de su vida en una gama más amplia de medios. Lo que nos puede recordar su emblemática carpa titulada Todos con quienes alguna vez he dormido 1963-1995 (1995) por su recuento inventarial puede llevar a más de uno a la confusión de lo que es en realidad un paralelismo, que como obra suelta puede compartir inquietudes, pero como trabajo sostenido emplea enfoques distintos que no derivan en experiencias y resultados similares.

La arqueología del ego de Iuso (no aparenta ser casualidad que sus títulos incorporen siempre un MI o un YO) no apunta, a mi criterio, a integrar arte con vida, sino a obliterar todo límite entre estas esferas, a fundirlas. Los dispositivos psicológicos que activa operan de manera paulatina: la confrontación inicial potencialmente desencadena un proceso comparativo con el receptor, que provoca desde la insana envidia hasta la condena moral, pero el gusanillo que logra inquietar no queda en la anécdota superficial, persiste con uno eventualmente profundizando la ilusoria estabilidad racional del primer encuentro.

Como bien anotaba la curadora Lupe Álvarez en una charla con el autor los impulsos de Iuso tienen características típicas de un clima de destape luego de períodos represivos, en este caso coincidiendo la acomodada adolescencia de su autor con un período de forzoso recato en su país, el cual se esfumó con el fin del régimen militar.

La obra, al permitirnos espiar su vida morbosamente por el cerrojo de la galería, nos tiende una trampa ya que lo que vemos del otro lado actúa además como espejo, cuyos reflejos devuelven contemplaciones que hurgan tanto en lo individual como en lo colectivo. Esto último es especialmente cierto si la experiencia personal del artista se contrasta con las complejidades y sutilezas del tejido social, económico y cultural argentino.

El que el artista se solace en lo abyecto no es el meollo del asunto; el vedetismo y exhibicionismo son los anti-valores que echan a andar la obra, pero lo clave estriba en la facultad del receptor de poder disolver el solipsismo, enriquecer ese aparente gesto vacío.

Llega un punto en que concluyo -resistiendo el clamor de mi innato escepticismo- que lo que pone Iuso a circular no debe escrutarse en su grado de fidelidad hacia una realidad concreta, o si la misma se adereza de fabulaciones noveladas. Su problemática ética no gira en realidad sobre este único punto, cuyas complejidades, en tal caso, son ricas y dignas de discutirse. Que el artista festeje y eleve a nivel de obra el hecho de que su “hemorroides cumple 7 años” o que su “pija no envejece” no debería de afectarnos, pero misteriosamente lo hace.

Lo que comienza con aires de comedia y bufonería termina en la lamentable tragedia de reconocernos como seres patéticos, básicos y elementales, más parecidos a los otros de lo que quisiéramos creer. Este artista, que tiene –para citar un agudo comentario- “el pudor desplazado”, convierte lo explícitamente fofo en materia de reflexión, hace algo con la nada. Ahí está su valor.

Apuntes sobre Venecia.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 12-09-2005


Pie de Foto: En seis proyecciones independientes Diane Keaton, Faye Dunaway, Shirley MacLaine, Meryl Streep, Susan Sarandon y Julia Roberts “protagonizan” el dialogo contenido en la video-instalación titulada Madre (2005) de Candice Breitz.

Pie de Foto: Vista parcial de la sala que contiene 9 video proyecciones simultáneas del surafricano William Kentridge, con las obras Día por Noche, Viaje a la luna, y Siete fragmentos para Georges Méliés (todas 2003), una suerte de tributo que se relaciona con el espíritu de experimentación de aquel visionario y que nos embarca en un viaje mágico desde el interior de su taller que incluye animación y performance.


Pie de Foto: Escultura de Rachel Whiteread cuya obra hace concretos los espacios negativos o internos de la arquitectura doméstica inglesa. Una bizarra manera de relacionarnos con las atmósferas que habitamos. Al fondo las fotografías de la serie JPEG de Thomas Ruff se basan en imágenes extraídas del Internet a las cuales les ha alterado su estructura pixelar.

Pie de Foto: La muestra en el Arsenale nos recibe con La Novia (2001) de Joanna Vasconcelos (confeccionada con 14,000 tampones) y las gigantografías reivindicatorias de las Guerrilla Girls.

Pie de Foto: Uno de los diseños del difunto Leigh Bowery. Su influyente trabajo “…representa su propia concepción de las estéticas corporales, la belleza, y su particular manera de entender el arte, la diversión, la elegancia, el sexo, los géneros y la sexualidad.” (Xabier Arakistain)

A más de las 55 irregulares participaciones nacionales la presente edición de la Bienal se apuntala en dos grandes exposiciones.

Las curadoras españolas Rosa Martínez y María de Corral fueron encomendadas cada una con la tarea de estructurar una exposición para la Bienal. Es la primera vez en los 110 años de historia de la Bienal que dicho reto se encarga a dos mujeres.

Siempre un poco más lejos

La primera arranca su muestra con una clara afirmación de carácter activista al tapizar las paredes con las gigantografías de las Guerrilla Girls –cuyo trabajo increpa y tabula las inequidades históricas y pervivientes hacia las mujeres en el mundo del arte-, en una sala coronada por una excepcional y colosal lámpara de la portuguesa Joana Vasconcelos, confeccionada con miles de tampones (el interés por la filigrana estética es patente en su trabajo), que desmonta sutilmente las banales construcciones sociales en torno a lo “femenino”.

Coherente con los enunciados que aquí hecha a circular la muestra incorpora un número nutrido – ¡y multicultural!- de mujeres entre quienes destacan Mona Hatoum (Líbano), Laura Belém (Brazil), Regina Galindo (Guatemala), Runa Islam (Bangladesh), Eija-Liisa Ahtila (Finlandia), Pilar Albarracín (España) y Ghada Amer (Egipto).

Un episodio digno de resaltar fue la sección dedicada al diseño de trajes del australiano Leigh Bowery, fallecido en 1994 con escasos 33 años en Londres. Claramente opuesto a la moral prevaleciente sus diseños son una mezcla entre lo incendiario, lo voluptuoso y lo rutilante, cabalgando en su performática, estridente y huracanada personalidad.

Y finalmente un episodio para lamentar, el fabuloso proyecto Cubo Venecia del alemán Gregor Schneider, que quedó como tal al impedirse su concreción: el mismo consistía en emplazar en plena Plaza San Marco un volumen geométrico monumental inspirado en la Kaaba, aquella estructura sagrada que representa el centro del mundo para el Islam y alrededor de la cual transitan ritualmente los peregrinos en la Meca; algo que en nuestra coyuntura histórica actual hubiera activado importantes significaciones, reflexionando acerca de las posibilidades de diálogo entre las religiones que han venido a caracterizar las civilizaciones de Oriente y Occidente.

Esta muestra de Martínez es –en términos comparativos- más arriesgada y orgánica que la de Corral, al estar desprovista de compartimentos típicamente museales. A su vez logra acercar al espectador más al terreno de la experiencia que brindan los trabajos elegidos, en una suerte de viaje que a pesar de sus pausas en el oscuro espacio del Arsenal se hilvana paulatina pero fluidamente.

La experiencia del arte

Por su lado parte de la propuesta de María de Corral apuntaba –en teoría- a explorar relaciones entre artistas de distintas generaciones, cosa que en la práctica resultó un enunciado muy etéreo y vagamente comprobable. A pesar de que su puesta en escena deriva en la más convencional confrontación con “obras de arte”, el resultado final fue -en términos generales- gratamente heterogéneo y plural, sin recurrir a tesis curatoriales densas.

Encontramos desde trabajos que descolocan al espectador en su desborde de ingenio –como los de Robin Rhode o la video instalación de William Kentridge (que provee uno de los clímax sensoriales más recordados del evento en su exploración del dibujo como proceso animado en el tiempo y el espacio)- hasta selecciones cómodas e insípidas en este contexto de artistas cuyo trabajo puede ser visto en muchísimos otros lugares: grupos nutridos de telas de Francis Bacon, Philip Guston y Antoni Tápies.

El canon artístico occidental no es algo dado sino una construcción que se alimenta –entre otras cosas- por muestras de tan alto perfil como esta. Los tres artistas que acabamos de mencionar, que comparten ya honores en dicho olimpo, ayudan a perfilar con su inclusión a otros artistas mucho más recientes que ya son parte imprescindible de los referentes arte-históricos de los últimos años, como la escultora británica Rachel Whiteread o el fotógrafo alemán Thomas Ruff.

Agudo el trabajo de Candice Breitz (Johannesburgo, 1972) en sus dos video instalaciones tituladas respectivamente Madre y Padre, en las cuales edita –con maquiavélica pulcritud- el trabajo cinematográfico de conocidas estrellas de Hollywood, forzadas a entablar entre sí un melodramático y dislocado diálogo, que oscila entre una narrativa lógica hasta momentos de sincopado absurdo, y que sirve para exponer los estereotipos que la industria del entretenimiento formula en torno a estas figuras, disfunciones normativas que cada vez más se imponen como los modelos a seguir por una masa estupidizada por el mundo de las celebridades y el espectáculo.

Otras inclusiones dignas de resaltar son Cildo Meireles, Chen Chieh-jen, José Damasceno, Jorge Macchi, Matthias Weischer y Bruce Nauman.

Reconociendo que en la última década no ha prevalecido un sólo estilo o doctrina estética, la curadora apela a algunas de las más comunes inquietudes que informan el arte de hoy, y cuyo personalísimo desglose considero racional: “Nostalgia como un sentido de pérdida de un pasado reciente e irrecobrable, expresado a través de lenguaje metafórico. El mundo de afecciones y estímulos sicológicos que forman nuestra identidad. El cuerpo y su redefinición, la introducción de la fragmentación, desintegración y hasta la muerte. El poder, la dominación y la violencia en la vida diaria de cada individuo. Criticismo socio-político del presente, a través del humor y la ironía. El uso de imágenes, filmes y narrativas previas como un inmenso archivo sobre el cual se pueden hacer múltiples operaciones de redefinición y apropiación. El uso y manipulación de la imagen como un instrumento que define y marca la esfera de acción, hechos y memoria. Recuperación de la palabra como una reconstrucción conceptual de la imagen. La participación de los artistas en la reestructuración cultural y económica de la sociedad post-industrial, a la par de la transformación de la identidad social e individual. Consideración del arte como un acto de resistencia y libertad que rechaza cualquier pensamiento dogmático”.

He omitido dos puntos relativos a la pintura actual que desarrollaré en un futuro artículo, y que resumen el enfoque muy particular de la curadora en torno a la pintura, evidenciado en una variada selección de aproximaciones que me es imposible desgranar ahora.

Necesaria reflexión

Quienes piensan que el arte contemporáneo ecuatoriano que está surgiendo está “atrasado” o desfasado, no solo está seriamente desconectado de lo que pasa en el mundo sino que también incurre en el error de asumir una universalidad intrínseca en el arte, olvidando el rol determinante del contexto en la manifestación de cualquier forma-contenido.

Si afinamos nuestra percepción podríamos coincidir en que nuestros artistas, sin estar inscritos en los circuitos internacionales, comparten las mismas inquietudes que detalla la curadora (el asunto de “calidad”, ambición –y criterio- en la resolución física y presentación de la obra, solidez conceptual en las propuestas, coherencia con una línea de trabajo y volumen de producción general es otra cosa), sin embargo –por circunstancias propias de su marco cultural específico- las articulan, la mayor de las veces, con acentos locales que hablan de urgencias internas, condicionadas a su vez por las contingencias de producción y circulación características del medio.

Para los artistas la internalización, conciencia y potenciación de estos aspectos constituye no solo un reto, sino –si se aprovechan- una oportunidad de diferenciación dentro del mar de prácticas artísticas. Por otro lado, como receptores, nos toca evaluar las especificidades contextuales en el juicio de una obra –por más cáustica que pueda resultar nuestra conclusión- para no ejercer un sesgo discriminatorio, que resulta no solo injusto sino imperdonable.

Ibero América en la Bienal de Venecia
Textos y fotos por Rodolfo Kronfle Chambers 1-09- 2005


Pie de Foto: Un primer plano de Sandalia (2004) y al fondo el trabajo titulado Siesta (1998) del colectivo cubano Los Carpinteros.



Pie de Foto: Este proyecto de Antoni Muntadas puede ser descrito como un “delirio ebanista”. Ninguna pata de esta mesa circular es igual a otra, sus distintas alturas y estilos despiertan conciencia en torno a las inequidades en las negociaciones globales de cualquier ámbito; libros apilados compensan la nivelación de la misma y activan en sus títulos lecturas en torno a los mecanismos del poder político, económico y mediático.


Pie de Foto: Un extraordinario desfile de hormigas aparece en el video Coexistencia (2003) de la artista radicada en Panamá Donna Conlon.


Pie de Foto: Instalación de la serie titulada La luz de la mente del guatemalteco Luis González Palma. Refleja su recurrente preocupación por releer subjetivamente la iconografía católica del barroco trasplantada a Latinoamérica.


Pie de Foto: Registro de la acción ¿Quién puede borrar las huellas? (2003) de la guatemalteca Regina Galindo. Su trayecto en sangre se estrechó entre el Palacio Nacional y la Corte de Constitucionalidad de la capital; se realizó como un gesto simbólico ante el olvido que permitió que un genocida como Ríos Montt pretenda terciar en las elecciones presidenciales.

La edición número 51 de la Bienal de Venecia –a la vista hasta el 6 de Noviembre- presenta un variado panorama cuyos momentos más inquietantes intentaré resumir en un par de artículos.

La suerte de que este año el pabellón de España –que nos recibe al penetrar los Jardines de Castello- albergue la obra de Antoni Muntadas radica en ofrecer, de entrada, un baño de alerta y sobriedad ante ciertas lógicas del mundo del arte. El pabellón recopila varias obras que componen el proyecto titulado On Translation, las cuales se nutren de numerosos datos y hechos culturales que nos hacen tomar con un poco más de beneficio de inventario todo lo que gira en torno a la “maquinaria de la Bienal”. Uno de los paneles que encontramos en el recorrido detalla todos los países que no participan en esta edición del más tradicional encuentro “global” del arte: allí está Ecuador, junto a Burundi, Gabón, Irak y decenas de otros. ¿Algún periodista cultural local ha indagado la razón por la cual hemos perdido la oportunidad de participar en un evento único como este? (Pista: empiecen preguntando al Consejo Nacional de Cultura).
Un gran cartel rojo corona el exterior del pabellón español, reproduce un estribillo que Muntadas ha adoptado desde hace años –“Atención: la percepción requiere participación”-, y que ha hecho circular junto a sus proyectos para alertar al espectador acerca de su responsabilidad en la percepción, uso y transformación de los contenidos que una obra de arte pone a circular. Comentario más que pertinente para el arte actual.

De relegados a premiados

Resulta -por decir lo menos- fascinante el hecho de que en el 2001 un grupo de artistas latinoamericanos haya tenido que realizar acciones públicas de protesta por el trato despectivo que recibieron, al ser relegados a sitios de exposición lejanos en relación a las sedes principales de la Bienal. Bajo el grito de “!existimos!” hicieron llegar su voz a los responsables de aquel despropósito, que no hacía sino reproducir, en pleno centro, su calidad de “periféricos”.

El trato más inclusivo de los artistas de la región en esta edición es prueba de que el mensaje caló, y más allá de esto tenemos a una Regina Galindo de Guatemala como la ganadora del León de Oro para artistas jóvenes. Su obra, basada en performances que incorporan entregas extremas de su presencia corporal, está preñada de contenidos cargados de connotaciones políticas, de denuncias que se ponen en marcha mediante acciones efímeras, de las cuales –a más de la reflexión- solo nos queda su registro. Mientras en Venecia se premia a lo político y a lo efímero, acá en nuestra pequeña parcela de ingenuidad esto todavía alarma al establishment cultural, que en su anacrónico esnobismo se muestra incapaz de reconocer la urgencia y validez de opciones como estas -que vale aclarar NO son las únicas- en el ilimitado espectro de lo que llamamos arte.

La encomiable curaduría titulada Siempre un poco más lejos de la española Rosa Martínez -que incluye además a otros artistas que operan en la zona como Santiago Sierra, Carlos Garaicoa y el dúo Allora-Calzadilla- incorpora varios trabajos de Galindo, que en su presentación conjunta producen un memorable impacto. Desde la acción sonora titulada ( ) golpes, que lleva el poder de la sugestión al despeñadero –se trata de un hermético habitáculo en cuyo interior solo podemos imaginar a la artista recibiendo centenas de porrazos, amplificados por micrófonos, y determinados por la cantidad de mujeres asesinadas en su país desde comienzos del año-, hasta la perturbadora Himenoplastia, cuyo registro en video reproduce, en un sangriento primer plano, la operación de reconstrucción de himen a la cual se sometió la artista, y que pone en evidencia el ambiente de barbarie, coerción social y falsa moral en que viven las mujeres en algunas sociedades latinoamericanas. Reconozco el elemento del morbo público como dispositivo que se explota en el diálogo con su obra, pero para denunciar el estatus de cáliz divino que se le da a la virginidad al interior de la norma patriarcal su estrategia es más que estremecedora, y su nivel de entrega pasa a ser paradigmático.

La Trama y el Urdido

Una sólida muestra dedicada a la región –aunque incompleta- fue presentada por el Instituto Ítalo-Latino Americano en un bellísimo palazzo del Cuatroccento, ubicado a escasos metros de la célebre Academia.

Entre las obras para destacar está una instalación de Luis González Palma en la cual presenta fotografías, en cajas de luz, de ocho “paños de pudor”, una suerte de tipología visual de los indispensables trapos que cubren el cuerpo crucificado de Cristo. Las imágenes destellan un brillo aureolar fruto del efecto del montaje de las transparencias sobre láminas de pan de oro, y entablan una interesante correspondencia con una ciudad que rebosa de Iglesias y arte religioso. Inquieta la tensión que trae a colación: las leyes de recato en la representación cristiana versus la más probable verdad histórica (Cristo fue crucificado desnudo).

Del colectivo cubano Los Carpinteros tenemos dos piezas que, como es característica en ellos, explotan el potencial evocativo de los objetos más cotidianos. Un par de humildes zapatillas de caucho reproducen en su plantilla planos urbanos de La Habana, mientras que una mecedora se apilan almohadas en una suerte de “columna infinita” para el tercer mundo. Clave en esta obra es el sencillo suplemento verbal –el título Siesta- que nos lleva al terreno de una metáfora que podemos amasar de múltiples maneras. Humor, poesía y comentarios de lo real-absurdo contenidos en los más familiares –pero siempre ingeniosos- embalajes estéticos.

Igual de deleitante es el video Coexistencia de Donna Conlon en la cual aparecen legiones de hormigas que en su disciplinado vaivén transportan hojas, algunas de las cuales han sido suplantadas por diminutas banderas; el trabajo desinteresado por un fin común se convierte en un utópico desfile por la paz y unidad mundial. Nos devuelve así un reflejo del orden natural para contrastar la decadente conducta humana. Muchos de los videos que se ven en la Bienal –que irremediablemente conducen al bostezo- pierden de vista lo que es la mayor virtud de este ejemplo, la sencillez. Simplemente exquisito.

A cambio de dejar en el tintero el magnífico video del caleño Óscar Muñoz y el conmovedor documento audiovisual de Juan Manuel Echavarría en torno al conflicto colombiano, quiero compartir las reflexiones de Félix Ángel, curador del Centro Cultural del BID, acerca del futuro del arte en la América Latina: “La meta de que todos gocen de una vida…con acceso a ciertas cosas básicas pero no necesariamente provista de sensibilidad, es la justificación fundamental de que no se creen más oportunidades para quienes se dedican a actividades de carácter cultural. El desarrollo cultural no adolece de capacidad de financiamiento, sino de falta de adecuación en la manera en que se adoptan las medidas de orden social, político y económico y en que se redistribuyen los recursos…En lugar de buscar oportunidades, que no abundan, la mayoría de los artistas esperan que se produzca un milagro, con lo que se exponen a la ignorancia y a la indiferencia. Su ingenuidad se frustra por falta de los recursos necesarios para reconocer y aprovechar un interés potencial o genuino. Se necesita ayuda y se recibe con agrado, pero si a la larga preferimos dejar de depender de la ayuda ajena, tendremos que empezar a ayudarnos a nosotros mismos. Yo, en lo personal, no creo en los milagros y a la caridad, la detesto”.