Araceli Gilbert en el Mercado Sur.
Rodolfo Kronfle Chambers 19-10-04

Hasta el 14 de Noviembre en la Urna de Cristal permanecerá abierta una excelente recopilación de 38 obras de Araceli Gilbert (1914-1993). Recomiendo visitar esta muestra para familiarizarse con una de las producciones más refinadas de nuestro arte moderno

Se trata de la figura femenina más connotada de nuestra modernidad, y junto a Manuel Rendón, una de las figuras de abolengo porteño más importantes del panorama plástico ecuatoriano del Siglo XX.

Lo más valioso de cualquier puesta en escena del trabajo de artistas desaparecidos será la oportunidad de ofrecer alguna relectura sobre su obra que haga valer la pena el esfuerzo. En el catálogo, que ofrece importante información sobre la vida y carrera de la artista se esboza además algo del contexto en que le tocó a la artista insertarse, y que no debe pasar desapercibido para una valoración integral de su obra.

Acerca de las reacciones que la propuesta de Gilbert causó en nuestro medio, Lenin Oña -curador de la muestra- detalla lo siguiente: “Sostener una alternativa radicalmente opuesta a las corrientes hegemónicas en el Ecuador de los años cincuenta –el realismo social y el indigenismo- como lo hizo, demandó talento, valor y persistencia. El medio, estrecho y cerrado entonces más que ahora, de entrada fue reacio a aceptar y hasta rebatió la línea artística que ella representaba. Pero, gracias a la virtuosa calidad de su obra, acabó valorándola, a la vez que crecía la estima personal aún de quienes no comulgaban con sus posiciones.”

Debe haber habido un gran contraste entre aquellas manifestaciones de reivindicación social a través del arte y el estilo de abstracción geométrica que practicaba Gilbert (en la historia del arte moderno podemos diferenciar a grandes rasgos, según la estructura formal de la obra, dos tipos de abstracción, la lírica y la geométrica. En el primer caso tenemos a corrientes como el expresionismo abstracto, el informalismo, el tachismo o el arte gestual, mientras que en la segunda diversos estilos como el suprematismo, el constructivismo y distintas manifestaciones del arte concreto –de elementos pictóricos simples y exactos- que engloban la producción emblema de Gilbert.)

Algunas influencias.

En cuanto a sus ideas sobre el arte estas debieron estar muy influenciadas por el Purismo, movimiento estético desarrollado alrededor de los años 1918 y 1923 por Le Corbusier y Amédée Ozenfant (1886-1966), este último uno de los más activos divulgadores del arte moderno y director de la Escuela de Bellas Artes que llevaba su nombre y a la cual asistió la artista en Nueva York desde 1944 hasta 1946. El Purismo parte en sus intenciones como una revisión del cubismo para reducir sus aspectos decorativos, aspirando a mayor precisión y tendiendo a buscar las esencias de lo real, basado en relaciones proporcionales, numéricas y geométricas; en otras palabras aspira a la lógica y a la pureza organizando, mediante la racionalidad, el caos del mundo natural. Es reconocible además en algunas obras de la artista la influencia de Auguste Herbin (1882-1960) -con quien compartió amistad- uno de los principales adalides de la abstracción geométrica quien fue co-fundador del grupo Abstraction-Création, dedicado a promover y defender el arte abstracto; su estilo más reconocible partía de simples formas geométricas en colores vivos. Oña señala además a importantes figuras como Dewasne y Vasarely como fuentes de las cuales Gilbert también bebió.

Los propósitos del arte.

Los cuadros exhibidos están ahí principalmente para un disfrute visual, se pueden digerir rápidamente en su primer impacto o se pueden –lo cual recomiendo- estudiar lentamente para analizar como la artista logra un justo balance cromático, donde prevalecen los colores puros atados a una imbricada estructura geométrica, cuya cerebral complejidad es más profunda que lo que delata la apariencia primera.

Esto nos lleva nuevamente a la observación de Oña y los distintos propósitos que se atisbaban en el arte ecuatoriano de mediados del siglo XX: para unos –influenciados por el muralismo mexicano- el arte debía servir un propósito o ser socialmente útil; para otros como Gilbert que defendían la abstracción, el arte debía crear su propia realidad, afincado en la autosuficiencia y siendo la experiencia estética su razón de ser y su fin primordial. Esta “deshumanización” del arte lograda mediante un distanciamiento del mundo social se hacía en pos de preservar la “verdad” en el arte, reduciéndolo a sus elementos más “puros”. Cabe anotar que la artista también manejaba filiaciones políticas de izquierda pero abordaba el arte a partir de premisas instituidas mucho tiempo antes por artistas como Malevich que proclamaban que el arte puede existir por y para sí mismo.

Esta libertad y autonomía del arte fue defendida por Gilbert a quien se cita el catálogo diciendo en 1959 que “esta expresión pictórica no es un callejón sin salida, [ ] sino un descubrimiento más, un medio de posibilidades nuevas, que será de más en más accesible a todos.” Hoy en día asistimos a un panorama del arte en que estas palabras serían cuestionadas ya que nada parece nuevo, las vanguardias agotaron sus tareas y las posibilidades de un nuevo “descubrimiento” o de mayor “innovación” aparentemente son mínimas, motivo por el cual el arte se ha abierto a otros caminos muy diversos en que aquella búsqueda ya no es la prioridad.

Pie de Foto: Litografía Sin Título de Auguste Herbin fechada 1959.

Pie de Foto: Acrílico sobre lienzo de Araceli Gilbert titulado Malabar trabajado en 1985.

Pie de Foto: Óleo sobre lienzo titulado Formas Sumergidas, realizado en Estocolmo por Gilbert en el año 1958.

Pie de Foto: Obra de Amédée Ozenfant titulada Cuarto de Fumadores: Naturaleza Muerta de 1923.

Pie de Foto: Trabajo de Gilbert de influencia Purista titulado Del Mar del año 1947.

El Salón de Octubre 2004.
Rodolfo Kronfle Chambers 12-10-04

La encarnación actual de este certamen, pese a la inclusión de algunas obras flojas, luce mejor que su edición del año pasado. Se puede visitar en la Casa de la Cultura hasta fin de mes.

Como ya es costumbre lograron sortear la puerta de ingreso varias obras que plantean niveles metafóricos demasiado básicos como para llegar a estimular al espectador ávido de sofisticaciones. En términos generales predomina un tipo de pintura que apela a su potencial de reflexión y crítica, preñada de contenidos y mensajes muy por encima de una visión en extremo limitada de sus posibilidades que la circunscriben a un “juego de matices” o a “la búsqueda de las emociones”, según se enuncia con sentida inclinación poética en el catálogo.

Entre lo más notable del Salón se encuentra la colaboración de Aarón Ortega, Karen Nogales, Karina Nogales, Juan Pablo Toral y Aurora Zanabria, y las obras de Billy Soto y de Ilich Castillo, que minan muy sugerentemente los presupuestos del canon moderno, las convenciones del estatus quo, la superficialidad de las expectativas culturales del gran público, los requisitos que impone el Salón y hasta el fundamentalismo del mercado. Bien Marco Alvarado y su trabajo que se activa en el potencial crítico de la pintura contra la insolente realidad que nos rodea, una obra libre de indiferencias y complacencias. Lúcida obra la de Fernando Falconí en la que aplica prácticas de intervención sobre sistemas de signos existentes para resignificarlos, logrando el inquietante extrañamiento que produce el reconocer su desplazamiento para desde ahí acercarnos a distintas interpretaciones. Interesantes además los “sellos postales” de Félix Rodríguez que proponen un juego conceptual que evidencie la continua erosión del verdadero sentido de las fechas patrias; Relatos de otros nueves de octubre conmemora la experiencia personal de gente común nacida en dicha fecha, cuyos onomásticos se imponen en su importancia particular a la relación cívica con la efemérides.

No pudiendo lograr en lo personal una justificación de los premios y las menciones otorgados vale la pena aquí reflexionar acerca del supuesto efecto de validación que acompaña el ganar cualquier salón de arte. Con un par de ejemplos ilustro lo arbitrario que parece ser este asunto: la obra ganadora del presente Salón de Octubre no fue ni siquiera admitida al Salón de Julio de este mismo año, mientras que la obra ganadora del Salón de Julio del 2001 fue rechazada del Salón de Octubre del año 2000. Estos aparentes sinsentidos son más comunes de lo que pensamos, y si nos ponemos a investigar a través de los años encontraríamos similares instancias de estas ocurrencias.

Esto quiere decir que los frutos de un salón varían significativamente de acuerdo a quienes estén detrás de las convocatorias, selecciones y premiaciones. ¿Cómo entonces se puede otorgar algo más de significado a estos resultados? El asunto es muy complejo y digno de debatirse en un foro diseñado para el efecto. Por lo menos reitero dos sugerencias para lograr algo de coherencia: la primera es que el jurado de admisión sea el mismo que el de premiación, cuyo resultado –si algo de lógica se pudiese aplicar a estos menesteres- sería que lo galardonado tenga relación con una mínima cohesión interna que se desprenda de la obra seleccionada. La segunda sería el requisito de que los jurados articulen, en el acta de premiación, por lo menos un escueto detalle acerca de los criterios aplicados para escoger a los ganadores, y no de una manera abstracta y generalizada, sino refiriéndose puntualmente a los méritos de tal o cual obra, o por lo menos señalando algún atisbo de las lecturas que hicieron de las mismas. De esta forma, aunque no estemos de acuerdo, el jurado fundamenta con algo de argumentos concretos su decisión y ante estos el público puede discrepar o no, lo cual es mejor que asumir un resultado que se puede intuir como caprichoso y determinado por un etéreo gusto personal.

En realidad no existe un jurado libre de inclinaciones, cada quien está determinado por su tipo de formación, por el trabajo desplegado en su carrera y por las creencias que se deriven de aquello; es por esto que al escoger a los miembros de un jurado ya se está condicionando en cierta forma el desenlace de un Salón. Muy pocos artistas que actúan como jurado tienen la capacidad de desprendimiento hacia su propio quehacer como para poder juzgar a quienes trabajen a partir de otras concepciones o nociones del arte; lo que pasa muchas veces es que un artista premia otra obra que valida su propia producción, sin reparo de analizar si existe una verdadera pertinencia o una imprescindible calidad en dicho premio. Y así puedo yo especular que el jurado cubano Eduardo Roca -que en declaraciones de prensa instó a los artistas a seguir el “ejemplo” de Guayasamín- habrá encontrado en la obra ganadora de Ricardo Montesinos una pieza que se acople a su idea de lo que debe ser el arte ecuatoriano. De igual forma la mención otorgada a Lenín Muñoz se puede referenciar –sin considerar las deficiencias de factura que acusa- a un manejo de elementos formales que fue consolidado por la generación de artistas a la que pertenece el maestro Jorge Swett (otro de los jurados), quienes desarrollaron imaginarios pictóricos de sobrados méritos hace muchos años, pero cuya representatividad dentro del panorama de las prácticas artísticas de hoy en día no resulta ser la misma de antes.

La falta de espacios y oportunidades hacen que los salones de arte sean de extrema necesidad e importancia, y es en torno a ellos que se concentran las discusiones que intentan dilucidar el estado de nuestras artes visuales y el curso o dirección que las mismas están tomando. El inmovilismo es el peor enemigo de estos certámenes que se deben de revisar constantemente para ajustarse a los estándares de profesionalización y a las exigencias que los tiempos demanden.



Pie de Foto: Trabajo en conjunto de Ortega, Nogales, Toral y Zambrano cuyo título Mínimas alude a las especificaciones de tamaño que se imponen en las bases del concurso. La obra opera desde la inocencia primera que se desprende de la imagen plácida y estereotipada hasta la constatación de la “explosiva” broma que subvierte las agendas conservadoras de la pintura decorativa y comercialmente viable en el medio, mofándose del público burgués y sus aspiraciones.



Pie de Foto: Obra de Billy Soto que mediante su título –Abstracto Bonito- impregna con humor las arbitrariedades aparentes de algunas vertientes del paradigma moderno. Es interesante notar como en esta y otras obras del Salón subyacen diversos comentarios que tienden a intentar ampliar y cuestionar las nociones generalizadas que se tiene de la pintura en el país.



Pie de Foto: En sutiles tonos de “blanco sobre blanco” la pintura de Fernando Falconí plantea varias lecturas en este trabajo titulado Prácticas Suprematistas. Se superponen lúdicamente apropiaciones de la imagen comercial de marcas de sal y de azúcar, juego de opuestos cuya dimensión política denuncia prácticas de trabajo infantil en el agro.



Pie de Foto: Pieza de Ilich Castillo titulada Conductas en la Pinacoteca 2 (Tendencias Abstractas). El trabajo en cierta forma cuestiona la autoridad de la pintura como medio hegemónico en el Salón. La restricción de las bases del concurso es “burlada” de manera estratégica al presentar este proyecto de instalación, sobrepuesto a frívolas manchas cuyo efecto estético le permite mimetizarse con el resto de obras; para aquello se utilizó los tonos pasteles que ahora engalanan el exterior de la Casa de la Cultura.

Lalimpia en tres actos.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 01-09-04

Uno de los aspectos por los cuales el colectivo guayaquileño que opera bajo el nombre de Lalimpia genera expectativa es el hecho de que forman parte de la primera generación de jóvenes que nace con genes 100% contemporáneos: las prácticas que en los últimos años se han inscrito dentro de parámetros del arte actual en el puerto han estado a cargo de artistas que han mutado las características de su ADN creativo para enrumbarlo hacia manifestaciones más consecuentes con su situación espacio-temporal, y otros antecedentes de quienes fueron precozmente posmodernos han sido fenómenos más de excepción que de norma.

Los siete integrantes que conforman este grupo fueron invitados a exponer su trabajo por la Galería dpm, y en un gesto que no debe pasar desapercibido, en lugar de haber producido un tipo de obra que fuera vendible (¿no es esto lo que el público espera encontrar en una galería?) decidieron destinar esta oportunidad para hacer lo que podríamos llamar tres intervenciones, que se inauguraban cada día miércoles en semanas consecutivas, trastocando de este modo hasta el formato mismo habitual de una muestra. Aquí reside un trasfondo ético en la actitud de estos jóvenes -que no vienen de hogares económicamente acomodados- y nos provee una base sólida si se quiere cuestionar la sinceridad de sus intenciones.

La crítica se desplaza.

Desde los primeros impulsos de reacción en contra del academicismo la criticidad ha sido un importante móvil que impele la producción artística en el mundo entero. En el arte actual –siguiendo la articulación de José Luis Brea- aquella criticidad desplaza su horizonte de acción: “esta ya no se dirigirá preferentemente a la interioridad lingüística de la obra producida,…sino a su “periferia”…Dicho de otra manera: a todo el conjunto de dispositivos que “rodean” y enmarcan la obra y desde esa exterioridad deciden y producen su efectivo valor estético, su lugar social.” En otras palabras lo que se pone ahora en tela de juicio es el “conjunto de dispositivos y agencias sociales que desde su exterioridad construyen la obra de arte como tal, como lo que llega a ser.”

En este caso Lalimpia plantea comentarios que emanan exclusivamente desde su escenario local, y se propone cuestionar el entorno mismo de la actividad cultural en la cual empiezan a desenvolverse, señalando algunas de las problemáticas con que se enfrentan ante su necesidad de conformar una escena de arte contemporáneo.

in urbi naturam

En la primera ambientación titulada in urbi naturam se recubrió el piso de la galería con césped natural dejando las paredes vacías. El público – al cual la invitación señalaba debía acudir en traje formal- sería parte fundamental de la “situación” que se perseguía, que tenía que ver con las dinámicas de socialización y de comportamiento desplegadas por los asistentes. El fenómeno de la inauguración de una exposición se pone a prueba para desnudar su carácter de acto social (y penosamente hasta político en algunos casos extremos), el cual hoy en día transgrede muchas veces la línea de la lógica, hasta convertirse en una instancia que llega a opacar el hecho cultural que congrega a los presentes.

Una ceremonia de té (trocado por hierba luisa) -que nos puede remitir al esteriotipo de un gesto aristocrático o burgués, y en esta línea a los contenidos de subgéneros del Rococó francés como el fête champêtre o a la estética plácida del Impresionismo- va a ser el catalizador del comportamiento de los asistentes, a todas luces distinto dada esta incursión de la naturaleza en el prístino espacio de la galería. Y así, totalmente desprogramados para afrontar algo que no se esperaba y mucho menos del comportamiento aceptable en este recinto, se veía al público arrimado en las paredes, sentado en el piso y hasta improvisando una pichanga de fútbol.

Otros bosques.

La segunda incursión involucró la instalación de decenas de cañas que apuntalaban la estructura misma de la sala de exhibición. Extrañamente su acabado no delataba la rusticidad putrescible esperada en este elemento vernáculo tan ubicuo en nuestras construcciones, sino que emulaba el elegante cemento que brinda neutralidad al piso de la galería, en este caso modelada bajo el imperante referente del “cubo blanco” que distingue a estos espacios hoy en día. Una metáfora que parece hurgar en la necesidad de consolidar nuevos espacios que legitimen el arte. La erección de esta plataforma contemporánea sin embargo se ejecuta a través de un sistema propio y local (potenciando efectos de identidad), en medio de la precariedad y el marasmo institucional circundante que se encuentra atado a otros referentes. Música de Schubert, adalid del Romanticismo (tal parece ser la naturaleza de la empresa acometida), acompañaba nuestro paseo, aunque el juego de referencias que aquí hilvanaron los artistas es un tanto forzado, aun como para ser recogido por el más perspicaz de los visitantes.

Suplentes de la cultura pública

En este tercer capítulo el colectivo pone bajo la lupa la malformación de los estereotipos del arte comúnmente aceptado y digerido por el incipiente mercado de “consumidores” del mismo. Una mofa a los lugares comunes que hasta las instituciones siguen validando y respaldando, más por inercia y propia ignorancia que por afincamiento en alguna certitud de que estos modelos de producción sigan siendo representativos de los tiempos actuales.

Finalmente el público mismo, quien experimenta la obra, quien le da vida y la activa, es tal vez el más cuestionado: encuentro un cierto pesimismo en el título que cobija a las tres intervenciones, la onomatopeya mmm, que ironiza la consecución de un estado de empatía y entendimiento cuando el espectador supone sintonizarse con la propuesta que se plantea, como resolviendo un gran enigma. Desnuda esto tal vez la imposibilidad de que el arte sea un engranaje bien aceitado, cuyos sentidos fluyan libremente para producir los necesarios juegos de intercambio de pensamiento, que serán posibles en tanto y en cuanto los receptores de la experiencia artística sean también sujetos con capacidad interpelante.

En la balanza.

Algunos observadores vieron en estos gestos una reiteración innecesaria de pronunciamientos que con intermitencia han aparecido en la escena de las artes internacionales desde fines de los sesenta. Otros, apelando a un trasnochado criterio de originalidad basada superficialmente en la afinidad de ciertos elementos visuales, vieron alucinatorios paralelos a algunos de los esporádicos destellos de nuestra posmodernidad local de los ochenta. Debemos recordar que la búsqueda de la “novedad” ya no es una motivación contemporánea, justamente entre sus estrategias se encuentran las maneras como se pueden apropiar o recodificar prácticas anteriores para otorgar un sentido a situaciones y circunstancias actuales y vigentes, y al hacerlo procurar ser consecuentes dentro de su contexto particular.

El trabajo de Lalimpia gira a mi modo de ver alrededor de enunciados muy distintos, cuyo propósito apunta a una desestabilización de las construcciones sobre las cuales se ha erigido el ideal de cultura en nuestro medio. Esta trilogía de comentarios –directa o indirectamente- toca algunos nervios medulares de nuestro sistema, poniendo en evidencia una concepción (con la cual parecerían comulgar) para abordar el arte que aún no termina de calar en muchos y que Brea resume así: “No existen “obras de arte”. Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos…” De esta naturaleza es la experiencia ofrecida por la Lalimpia, más que pertinente en la encrucijada que vive nuestra escena de arte.

Vacíos Contemporáneos.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 19-08-04

El Salón de Pintura que se presenta hasta el 17 de septiembre en la plaza Baquerizo Moreno nos debe servir para meditar algunos aspectos de nuestro entorno cultural.

A propósito de la escala en nuestra ciudad del mal llamado Salón de Pintura Contemporánea de Integración Latinoamericana, aprovecho la oportunidad para comentar no sólo aspectos del mismo, sino del medio cultural y de la prensa en general.

Cuando se advierte involucrados en este certamen tanto diplomáticos, personalidades del mundo del arte, como (más grave aún) representantes del mundo académico, hallo injustificable el hecho de que no caigan en cuenta de que el Salón es, mayoritariamente, todo menos Contemporáneo. Que la prensa recoja a su vez de manera tan despreocupada el tema y actúe como antena repetidora de toda una cadena de desinformación y manoseo de conceptos no es algo nuevo, pero no deja de ser alarmante al reflejar la insuficiente formación de buena parte de los periodistas culturales.

Más allá de las preferencias personales debemos empezar por distinguir (aquí en temeraria síntesis) el arte moderno del arte contemporáneo. El influyente filósofo Arthur C. Danto indica que en el modernismo “las condiciones de representación por sí solas se tornan centrales, de tal forma que en cierto modo el arte se convierte en su propio tema…como enfatizando el hecho de que la representación mimética se había vuelto menos importante que algún tipo de reflexión acerca de los medios y métodos de representación…”

Lo “contemporáneo” por otro lado –según explica Danto- no es únicamente un término temporal que se refiere a lo que ocurre en el momento presente, sino que se refiere a un arte que nace “dentro de una cierta estructura de producción nunca vista antes en toda la historia del arte… [y] designa no tanto a un período sino lo que sucede luego de que no hay más períodos…” En la pintura contemporánea existe un alejamiento de las “ortodoxias estéticas del modernismo, el cual insiste en la pureza del medio como su agenda definitoria.”

Volviendo al tema, el problema está entonces en que lo que más abunda en este Salón es un tipo de pintura que sigue los imperativos estilísticos del modernismo. Apenas encontré alrededor de 15 obras (de un total de 105) que se pudieran clasificar como contemporáneas. La mayoría eran simplemente malos derivados de las distintas vertientes que la modernidad produjo por estos lares. Seguramente, al constatar esto, un comentarista vinculado al evento relevaba como una virtud los múltiples “estilos” que en este Salón se mostraban, sin caer en cuenta que dicha reflexión se encuentra en términos contradictorios acerca de lo contemporáneo. Esta persona sin embargo tenía razón, ya que en el Salón se encuentran muchos “estilos”, justamente los estilos que más han calado en los hábitos de consumo del comprador de arte ecuatoriano, como son el Surrealismo Criollo, el Ancestralismo Pop, el Decor-Costumbrismo, el Neo-Abstraccionismo Sicodélico y –mi favorito- el Indigenismo Constructivista Sideral.

Lo contemporáneo no es un estilo, ni una tendencia, es una manera de abordar el arte que ha generado una plétora de prácticas artísticas y críticas. Una nueva concepción que muchas veces pone a los condicionantes estéticos al servicio del contenido de una propuesta, no como un fin en sí mismo, y que por lo general surge -y suscita lecturas- desde perspectivas políticas, culturales y sociológicas. En el arte actual impera un pluralismo radical en el que coexisten muchas corrientes de pensamiento. A cada quién esto le puede parecer bien o mal, pero esto no quita que sea un hecho fáctico, signo de nuestros tiempos, al contrario del arte moderno, que como señala Danto “ya no es representativo del mundo contemporáneo”. Esta reflexión la deben tener en cuenta quienes insisten en concursos que acojan un arte cuyas posibilidades y sentido, en nuestro tiempo, no son las mismas de antes, o como lo pone Brian Wallis “hoy la modernidad es un proyecto agotado.”

Aún bajo los considerandos explicados, no creo que un conocedor pueda derivar algo de placer estético de la gran mayoría de piezas presentadas en este Salón, y muy pocas se prestan, como insistía Hegel a indagar, para consideraciones intelectuales. El nivel de ingenuidad que se encuentra empieza por los raptos de adolescencia y cursilería poética que reflejan títulos como Toca mi guitarra y sentirás mi tristeza, Metamorfosis de la angustia y Ecos del Silencio-Paisaje Quimiopsíquico. Ubicuas están además –en oposición al pensamiento contemporáneo- las orgullosas y estilizadas firmas de autor, que se estampan conspicuamente en todas las telas, y que suponen la consecución de un objeto deseable, revestido de un aura mágica, irrepetible y producto de un genio mítico.

Siempre habrán creadores que manejan sus inquietudes desde palcos muy diversos, y nuestro precario sistema se muestra incapaz de manejarlos a todos. Es por esto -no obstante lo señalado anteriormente- que veo con buenos ojos la existencia y aparición de Salones no tradicionales, aunque sean errantes como este, ya que considero que la falta de espacios para la actividad cultural es el detonante mayor de las discusiones en que se encasquillan estas diversas “facciones”, perennemente peleando por controlar los pocos foros existentes. Un fabuloso beneficio adicional de estos eventos es que contribuyen a aclarar el panorama cultural, al ver la gradual alineación de los varios actores del medio (instituciones, artistas, críticos, marchantes, etc.) con la línea de seriedad y profesionalismo que va trazando cada uno de ellos.

Esta nota no pretende defender un tipo de arte sobre otro, hay que entender que cada uno responde a sus circunstancias históricas (desconocido esto para un despistado concejal cuencano que en entrevista de radio, sumido en nostalgia, se lamentaba por la ausencia de pintura “renacentista” en la última Bienal de Cuenca). Lo que aspira este artículo es hacer un llamado de atención a todos los involucrados en la dinámica cultural para que se haga conciencia de que con cada mentira, o reflejo de desconocimiento, se maleduca y hasta pervierte al público interesado, al cual se le vende una idea de un arte que no es tal.

Me pregunto además cuál habrá sido la percepción de la convocatoria del Salón para que, pese a los generosos premios, los artistas contemporáneos más conocidos del país no estén interesados en participar de la noble Integración Latinoamericana. Probablemente porque intuían que el resultado final iba a ser tremendamente similar a eventos como el Festival de Las Peñas, es decir una feria de “pintura de parque”, que presenta productos decantados de lo que constituye lo comercialmente aceptable del imaginario pictórico tradicional, ofertados en grandes cantidades para decorar el hogar de aspiraciones burguesas, y cuyos compradores tratan principalmente como un supuesto símbolo de estatus, acentuando la terrible idea del arte como un objeto comodificable, destinado a otorgar únicamente un “placer visual” desinteresado. Los actores del medio cultural se deben educar al punto de poder -como anota un estudio de Michael Parsons- “juzgar los conceptos y los valores con los que la tradición construye los significados de las obras de arte. Estos valores cambian con la historia, y se han de reajustar continuamente para que encajen en las circunstancias contemporáneas.” Quienes se resisten sólo muestran sus inseguridades.



Pie de Foto: Algunas obras participantes en el Salón de Pintura Contemporánea de Integración Latinoamericana.



Pie de Foto: Vista parcial del Festival anual de Las Peñas celebrado en Julio de este año.

El Proyecto Cartele.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 11-08-2004

Uno de los aspectos que me molestan de la globalización es la inexorable homologación de los códigos visuales que nos rodean. La implantación de un diseño gráfico “elegante” y eficiente, sumado a su ubicua implementación a través de las empresas multinacionales, va erradicando el fenómeno de la rotulación popular y su particular manera de asimilar dichas prácticas profesionalizadas.

Hace poco encontré un libro en Buenos Aires que recogía fragmentos dispersos de estos bocados visuales en peligro de extinción. Se trata de un volumen titulado Entrada Boca de Lobo, perteneciente a una serie publicada por un grupo de entusiastas denominados Proyecto Cartele. El equipo -conformado por Esteban Seimandi, Gastón Silberman y Machi Mendieta- basa su trabajo de recopilación en un sistema de colaboraciones que pueden provenir de todo el mundo. Ellos operan “como receptores y emisores, anarquistas responsables de un archivo de la memoria popular”, recogiendo realidades aún existentes y que seguramente echaremos de menos algún día.

A más de contener esta vertiente de rotulación que se podría llamar ingenua por lo directo de sus métodos, el proyecto busca también aquellos carteles “involuntariamente cómicos”. Rescata además las miradas atravesadas por la ironía, aquellas cáscaras de banana que no han sido detectadas por la mirada común, y que el ojo atento y crítico no mira con indiferencia sino que las dota de lecturas que pueden ser devastadoras y mordaces, la mayor de las veces porque desnudan la estupidez humana.

Como bien anota Guillermo Saccomanno en el prólogo, el proyecto “en un gesto setentista, gana en potencial ideológico y socava la unidireccionalidad de la publicidad, autoritaria como toda expresión orientada a imponer una situación de hecho y no de derecho: en este caso, el consumo”.

La página web –www.carteleonline.com- contiene cientos de estas imágenes y provee los nexos necesarios para convertirse en un corresponsal improvisado. Conozco en nuestro país algunas personas que documentan fotográficamente estos fenómenos sin tener la plataforma editorial requerida para su publicación, siendo esta una opción viable.

Marcos Radicella, uno de los vivaces “cazacarteles”, describe con humor al libro como la “Antibiblia de los Manuales de Imagen y Normalización Corporativa.” Y lo ensalza como “una verdadera revelación en la era de las supermarcas, del marketing hiperobsesivo, y de la invasión de los espacios públicos por las grandes corporaciones…Tiemblan diseñadores, Maradonas del Photoshop e Illustrator que gambetean el Pantone. Tiemblan también las estatuillas en las estanterías de redactores premiados en prestigiosos festivales del mundo. Transpiran renombrados comunicadores diplomados con doctorados en semiología alrededor del globo que analizan todo desde un monitor. ¿Qué creyeron? ¿Qué estaba todo hecho? ¿Adónde estaban mirando? Salgan a la calle, por favor!!!!! Hay un mundo por descubrir. Asombroso, divertido, y está ahí para los que saben verlo. Eso nos muestra Cartele.”

Veo un alto valor en este proyecto como un llamado de resistencia a los procesos de transculturación y de colonización mercantil que vivimos, sólo le falta la contraparte de pensamiento, aquella en que a través de la reflexión visual nos remita a un estudio acerca del impacto de asimilar formas ajenas y los procesos de sincretismo y conducta que se derivan de ellas.


Pie de Foto: Colaboración de Diego Feierstein desde un mercado en Cuzco, Perú.


Pie de Foto: Carnicería en Rosario (Argentina) enviada por Enzo Sauro.


Pie de Foto: Foto de John Cárdenas desde Cartagena (Colombia).


Pie de Foto: Imagen captada por Marcelo Soto en Buenos Aires.


Pie de Foto: Fernando Lia envía esta postal desde Buenos Aires.


Pie de Foto: Fabuloso rótulo popular captado por Anna Carina en Capilla del Monte (Argentina).


Pie de Foto: Ironía máxima desde la Plaza Orwell en Barcelona (imagen por Josep Montsant).