Crisis en el Mariano Aguilera
Por Rodolfo Kronfle Chambers 30-05-05
La más reciente edición del Salón más antiguo del país, fundado en 1917, pone en evidencia la urgente necesidad de profesionalizar las actividades culturales en el país.
La corriente de opinión dominante respecto al reciente Salón Mariano Aguilera se resume en la condena a lo oprobioso de sus resultados. ¿Cuál es la causa principal?: la falta de criterio.
Falta de criterio institucional y falta de criterio “curatorial”. En lo que se refiere a la labor organizativa del Centro Cultural Metropolitano existen una serie de cuestionamientos concretos que tienen que ver con la mecánica de selección de un curador idóneo para el Salón. Pero más allá de esto, en un contexto donde las instituciones culturales no cuentan –irónicamente- ni con especialistas ni con profesionales, la implementación de cualquier esquema de Salón –con o sin curaduría- corre una suerte incierta según (nuevamente) el criterio de quien o quienes convoquen, seleccionen y premien.
En este Salón las dos primeras instancias se pervirtieron de tal manera que quienes actuaron de jurado de premiación me manifestaron lo incómodo que resultó su labor. Ser jurado supone un reto, pero cuando este reto se reduce a escoger lo menos malo el asunto debe activar alarmas. El problema ya se veía venir desde que se hicieron públicas las bases del certamen, en ellas se partía de algo que suena bonito, una suerte de ecumenismo populista (“ser incluyente y antidiscriminatorio”), pero que es contraproducente al momento de querer establecer un estándar mínimo de calidad y pertinencia.
Trascendencia trasnochada
En estas bases para la convocatoria y en las declaraciones públicas de Omar Ospina (periodista y editor cultural que actuó como “curador” del Salón) se reiteran grandes confusiones, comunes en quienes se resisten a enfrentar las complejidades de las prácticas artísticas contemporáneas y las serias problemáticas del panorama cultural actual. Adaptando a nuestra realidad una reflexión de Hal Foster (Diseño y Delito, 2002) el vacío causado por la ausencia de instancias críticas académicas en nuestro mundillo del arte ha dado pie para un conato de “revancha” a cargo de los que él define como los “poetas-críticos”, es decir todos estos personajes que insisten en un retorno de la Belleza y Espiritualidad como sujetos esenciales del Arte.
Pese a que estas representaciones mentales ya han sido rebasadas en el entramado cultural actual, Ospina parece transitar dichos territorios al hablarnos en varias ocasiones de la “trascendencia”, otro estereotipo que se usa como muletilla al plantearlo como una cualidad metafísica, “inmanente en el hecho artístico” en sus propias palabras, cuando dice que “el trabajo creativo…solo si trasciende a su tiempo y a su espacio se le puede considerar obra de arte”, idea manipuladora y rebatible ya que –en las lúcidas palabras del teórico español José Jiménez- “…la idea del valor 'eterno' de las grandes obras de arte no se sostiene, precisamente porque la determinación temporal es uno de los aspectos centrales que hace de ciertos productos humanos 'obras de arte'…La pretendida duración supra-histórica de las obras es, en el fondo, un espejismo ideológico…Paradójicamente, la capacidad de las obras de arte para ir 'más allá' del tiempo en que fueron producidas tiene que ver con su fuerza para sintetizar, a través de un flujo nunca plenamente consciente, lo que el ser humano 'vive' y 'espera' en ese tiempo”. Quienes insisten en proponer la “trascendencia” como móvil primordial del arte no reparan en que “la 'mentira' artística, la ficción de las artes, para ser fiel a los materiales de que se nutre, debe impulsar el reconocimiento de la temporalidad y contingencia de la vida, alabarlas en lugar de refugiarse en la ilusión de eternidad.”
Y ya que el curador nos lleva al terreno de la trascendencia me queda la tremenda inquietud de entender cuál es la “trascendencia” de alrededor del 80% de los trabajos exhibidos. De lo que está a la vista este era un Salón para no más de 18 piezas.
Al admitir 98 obras (en la edición 2004 ingresaron 19) de un total de 210, en buena parte de una precariedad formal que hace que la falta de solvencia en los planteamientos sea tema secundario, y considerando los antecedentes citados, no cabe siquiera ponerme a analizar los premios y menciones, ya que bien pudieron haber estado –en teoría- entre la obra rechazada. En las circunstancias presentadas me parece que el curador debió llevar su discurso hasta las “últimas consecuencias” y haber hecho del Salón un Full Monty, es decir, hubiera presentado toda la obra recibida aunque haya que exhibirla en la contigua Plaza de la Independencia (que para propósitos museales resultaba más apropiada).
¿Cuál curaduría?
La indigencia intelectual del medio nos está llevando a aceptar tergiversaciones como el indiscriminado empleo del término “curador”. Aprovecho aquí para dar luces a una pregunta que se me hace reiteradamente: ¿qué es un curador? De manera sucinta se trata de un profesional que realiza una labor de intermediación cultural, que tiene bases muy acentuadas en la crítica; el curador intenta estructurar lecturas conexas y lógicas a un conjunto determinado de obras, de cuya sugerente disposición expositiva también se encarga, en un intento de enriquecer y profundizar su relación entre las mismas y el público. En esta tarea asume una función orientadora que produce valor, que cuestiona las nociones culturales establecidas y que propone –puede ser el caso- nuevos ángulos de abordaje hacia una experiencia estética. A las cosas hay que llamarlas por su nombre, en este Salón no hubo curaduría, hubo una simple –y aparentemente arbitraria- selección.
Sugerencia.
Seamos honestos con nosotros mismos, saquemos balance de nuestras limitaciones, el Mariano Aguilera, ni ningún otro salón nacional va a cambiar –a largo plazo- si no existe una “reingeniería” institucional de las entidades culturales que los presentan. Habrá mejores y peores ediciones, pero un resultado sostenido solo se obtendrá cuando primen criterios especializados. En la coyuntura actual el modelo curatorial le queda grande al Mariano Aguilera, por lo que creo que le iría algo mejor si la convocatoria fuese simplemente abierta –como en el Salón de Julio- sin temáticas, sin tareas… ¿qué más se necesita para verdaderamente propiciar la “libertad del artista” y para reflejar “su tiempo”?
Ganarse nuevamente la confianza de los artistas más serios y formados, la mayoría de los cuales por estos avatares ya no participan, requiere de una rígida y coherente selección. Aquello es lo imprescindible para presentar un Salón; los premios –por otro lado- siempre serán discutibles.
Pie de Foto: El Salón no solo evidencia una calidad mediocre, sino una total falta de coherencia, donde se encuentran juntas –en una museografía inexplicable- interpretaciones triviales de tardo-modernismo, anticuado romanticismo, artesanías con agenda social y un sin fin de lugares comunes contemporáneos, trillados y pobremente ejecutados, del recetario internacional.
: : : : : : : a r t e : : : : : : : c o n t e m p o r á n e o : : : : : : : : : : e c u a d o r : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : :
lunes, mayo 30, 2005
lunes, mayo 09, 2005
La crítica y nuestro medio.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 9-05-2005
Luego de haber colaborado en 60 ocasiones con El Universo -y aprovechando para despejar algunas inquietudes de mi editor- me parece apropiado hacer algunas precisiones sobre el ejercicio de la crítica.
La crítica de arte tiene una genealogía que se remonta al Siglo XVIII, cuando los “salones” que organizaba la Academia en Francia dejaron de ser exclusivamente para sus miembros. Se entendía en sus comienzos como la formulación de un juicio de valor que se asentaba sobre argumentos intelectuales. Estas bases establecían poco a poco sistemas de clasificación y jerarquización que influían en el “gusto” público.
Como vemos, la actividad crítica surge de una necesidad de mediar y articular para un público el presente artístico. Nacía de la actividad expositiva que se generaba al momento, y aquí la primera confusión que se origina a veces en relación a esta columna, ya que la misma sólo puede –en principio- responder a dicha actividad.
Esta actividad expositiva es tremendamente limitada en nuestro medio, y por eso me veo en la necesidad de incluir, cuando se presenta la oportunidad, artículos sobre eventos en otras ciudades.
No es que no haya suficientes muestras en Guayaquil, el problema es del valor cultural que les podemos asignar a las mismas. Y así me encuentro en la posición de tener que escoger y priorizar, ya que el tiempo del cual dispongo también es limitado. Ser severo con muestras de baja calidad es muy fácil…y muy aburrido. La mayoría de los argumentos que se pueden esgrimir para señalar la falta de pertinencia y resonancia actual de algunas manifestaciones artísticas se pueden aplicar por igual a la mayoría de estas exposiciones. Hacerlo reiteradamente no me es motivante en lo personal, y terminaría siendo cansino para el lector. Prefiero contribuir a la puesta en valor de las prácticas artísticas que dentro de nuestro medio veo como más relevantes.
Al hacerlo estoy ofreciendo mi punto de vista y mis lecturas, pero sin arbitrariedades y sin renunciar a una imprescindible coherencia. El ejercicio crítico es de naturaleza plural, y por ello el escenario ideal es intentar ofrecer al lector claves de interpretación y pautas de aproximación que permitan a cada quien su propia aventura hermenéutica. La pretensión de “traducir” una obra de arte para el espectador es en realidad un imposible.
Nuestro medio
Existen muchas instituciones culturales cuyas muestras deberían aparecer con mayor frecuencia en columnas como esta (hay que tener claro que la labor publicitaria e informativa no es responsabilidad de este espacio); me constan las buenas intenciones de la Alianza Francesa, el Museo Municipal, la Galería Mirador de la Universidad Católica y la Sociedad Femenina de Cultura. Debo ser justo y hacer hincapié en que su actividad cultural no se restringe a las exposiciones de artes visuales, pero este “departamento” se desempeña por lo general de manera pasiva, armando sus calendarios mediante la recepción de carpetas que envían los artistas, o gestiones y recomendaciones de sus allegados, lo cual atenta contra el establecimiento de un estándar mínimo de calidad que vaya construyendo el prestigio de cada sala. De cuando en cuando encuentro algunas excepciones en su programación, pero es imperativo para todas estas entidades que implementen una profesionalización de la actividad expositiva, que desechen la improvisación, que no confundan el éxito comercial con el propósito cultural, que no midan su impacto por la asistencia de rostros conocidos al cocktail inaugural sino por la cantidad de caras anónimas que tengan contacto con la experiencia, y que arriben a un entendimiento de que su gestión debe también ser participativa y contribuyente. Deben idear maneras para verdaderamente apoyar al florecimiento de una escena de arte seria y deben también coadyuvar a la ampliación de su circulación, y aquello no es cuestión de colgar cuadros y una lista de precios.
Para las exposiciones en la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas aspiramos una labor más especializada, afincada en ejercicios curatoriales y de investigación, así lo demanda el nombre de la institución, que supone una figura de autoridad intelectual del cual debe emanar el ejemplo.
La situación más crítica, sin embargo, se presenta en el MAAC, donde al acercarnos al año de su apertura –y sin considerar las tres muestras inaugurales que se plantearon con criterios profesionales (Umbrales, Poéticas del Borde y Tábara)- no se ha montado, hasta el momento de escribir esta nota, una sola exposición digna de ser mencionada en positivo. Esto es penoso e inadmisible en una institución que se alimenta de fondos públicos, especialmente si consideramos los millones de dólares que gasta en su presupuesto.
Los problemas
En términos culturales tenemos mucho en contra como ciudad, entre otras cosas una educación universitaria deficiente (que no logra formar, como regla, ciudadanos críticos, reflexivos y con permanente afán de superación), y -lo más grave- años de endogamia artística, un círculo cultural autosatisfecho en que el público ha centrado su visión en un puñado de referentes, los cuales el mismo eje mercado-museos-medios se ha empeñado ciegamente en regurgitar y reciclar en una espiral degenerativa. Tamaña paradoja en la llamada era de la comunicación.
Es imperativo para abrir estos horizontes que desmontemos el paradigma decorativo-mercantil que sirve invariablemente como prisma desde el cual se mira al arte. Desgraciadamente estamos rodeados de “persuasores ocultos” que se encargan de hacer todo lo contrario, basta ver la función que cumple el arte en las revistas locales: símbolo de estatus, accesorio superfluo, complemento del comedor, moda, inversión, en fin, algo residual en lugar de constitutivo. No hay distingo entre la noción de precio y el verdadero valor.
Todo esto se construyó con la complicidad de un tipo deshonesto de “crítica” (que para colmo ha servido de modelo para el periodismo cultural), generadora de un lenguaje vacío, lleno de elogios implícitos, que formulado a través de la acción encubridora de una descripción rimbombante de las formas y una verborrea pseudo poética alimentó este imaginario, y se convirtió en agencia de publicidad subordinada a las galerías, a los marchantes y a los mismos artistas. Vociferar la ignorancia es un deporte favorito de nuestros días: como ejercicio preste cercana atención al guión de la próxima nota “cultural” que aparezca en el noticiero.
Muchos se marearon con el perfume de este engaño, y hoy instituciones y coleccionistas que sobrevaloraron aquellas obras –en términos culturales y económicos- difícilmente confrontan la magnitud del espejismo; aquello lo asumirían como poner en duda su propia inteligencia, además de llevarlo al plano de la deslealtad con los protagonistas. Por todo esto las “élites” contribuyen a perpetuar los errores.
Decir cosas como estas origina una imagen del crítico envilecida por la antipatía, y por ello hay pocos dispuestos a hacerlo con franqueza. La crítica es además una actividad demandante cuando se considera el bagaje de formación requerida; es un ejercicio que ha realizado históricamente muchos desplazamientos enriquecedores desde aquella definición inicial, ya que el número de disciplinas que ahora multiplican sus perspectivas metodológicas es amplio (semiótica, antropología, lingüística, etc.). Desde mis propios límites y capacidades lo presento como un intento de análisis, que requiere de una contextualización informada del medio local en el cual se insertan las prácticas objeto de su mirada, que debe saber encuadrar su situación en una visión histórica, y que debe a ratos hilvanar sus diálogos o particularidades con la heterogénea cultura global de hoy en día, dentro de la cual no existen –como antaño- parámetros uniformes desde los cuales ejercer un juicio.
Dicho esto espero se entienda que el juicio del crítico no debe partir del “gusto” personal en la asignación de algún tipo de valor. Pero en cambio se parte muchas veces del gusto –o de los limitados referentes- del gran público para monitorear o condicionar los contenidos de una columna de crítica, y aquello de querer satisfacer a la mayoría nos lleva a la lógica del pan y circo, a sintonizar con el rating, a privilegiar el bestseller o el último blockbuster en detrimento de otras opciones más sensatas y auténticas; estas complacencias serían estratégicamente viables y –en un medio mediocre- personalmente rentables, pero serían a la vez intelectualmente irresponsables y éticamente irreconciliables.
ALEMANIA ESTADOS UNIDOS DINAMARCA
Pie de Foto: Para lograr estos cuadros (de la serie People´s Choice, 1994-7) el dúo de artistas moscovitas Vitaly Komar y Alexander Melamid contrataron encuestadoras para indagar acerca de las preferencias estéticas en varios países. Con ello intentaron sintetizar una imagen que se convierta en la “pintura más deseada” de cada lugar. El resultado –más allá de su comicidad y las observaciones que se puedan hacer a su método de investigación- se puede interpretar como una masiva predilección por el kitsch, o pintura de “mal gusto”. ¿Cómo sería la pintura ideal para los ecuatorianos?
Por Rodolfo Kronfle Chambers 9-05-2005
Luego de haber colaborado en 60 ocasiones con El Universo -y aprovechando para despejar algunas inquietudes de mi editor- me parece apropiado hacer algunas precisiones sobre el ejercicio de la crítica.
La crítica de arte tiene una genealogía que se remonta al Siglo XVIII, cuando los “salones” que organizaba la Academia en Francia dejaron de ser exclusivamente para sus miembros. Se entendía en sus comienzos como la formulación de un juicio de valor que se asentaba sobre argumentos intelectuales. Estas bases establecían poco a poco sistemas de clasificación y jerarquización que influían en el “gusto” público.
Como vemos, la actividad crítica surge de una necesidad de mediar y articular para un público el presente artístico. Nacía de la actividad expositiva que se generaba al momento, y aquí la primera confusión que se origina a veces en relación a esta columna, ya que la misma sólo puede –en principio- responder a dicha actividad.
Esta actividad expositiva es tremendamente limitada en nuestro medio, y por eso me veo en la necesidad de incluir, cuando se presenta la oportunidad, artículos sobre eventos en otras ciudades.
No es que no haya suficientes muestras en Guayaquil, el problema es del valor cultural que les podemos asignar a las mismas. Y así me encuentro en la posición de tener que escoger y priorizar, ya que el tiempo del cual dispongo también es limitado. Ser severo con muestras de baja calidad es muy fácil…y muy aburrido. La mayoría de los argumentos que se pueden esgrimir para señalar la falta de pertinencia y resonancia actual de algunas manifestaciones artísticas se pueden aplicar por igual a la mayoría de estas exposiciones. Hacerlo reiteradamente no me es motivante en lo personal, y terminaría siendo cansino para el lector. Prefiero contribuir a la puesta en valor de las prácticas artísticas que dentro de nuestro medio veo como más relevantes.
Al hacerlo estoy ofreciendo mi punto de vista y mis lecturas, pero sin arbitrariedades y sin renunciar a una imprescindible coherencia. El ejercicio crítico es de naturaleza plural, y por ello el escenario ideal es intentar ofrecer al lector claves de interpretación y pautas de aproximación que permitan a cada quien su propia aventura hermenéutica. La pretensión de “traducir” una obra de arte para el espectador es en realidad un imposible.
Nuestro medio
Existen muchas instituciones culturales cuyas muestras deberían aparecer con mayor frecuencia en columnas como esta (hay que tener claro que la labor publicitaria e informativa no es responsabilidad de este espacio); me constan las buenas intenciones de la Alianza Francesa, el Museo Municipal, la Galería Mirador de la Universidad Católica y la Sociedad Femenina de Cultura. Debo ser justo y hacer hincapié en que su actividad cultural no se restringe a las exposiciones de artes visuales, pero este “departamento” se desempeña por lo general de manera pasiva, armando sus calendarios mediante la recepción de carpetas que envían los artistas, o gestiones y recomendaciones de sus allegados, lo cual atenta contra el establecimiento de un estándar mínimo de calidad que vaya construyendo el prestigio de cada sala. De cuando en cuando encuentro algunas excepciones en su programación, pero es imperativo para todas estas entidades que implementen una profesionalización de la actividad expositiva, que desechen la improvisación, que no confundan el éxito comercial con el propósito cultural, que no midan su impacto por la asistencia de rostros conocidos al cocktail inaugural sino por la cantidad de caras anónimas que tengan contacto con la experiencia, y que arriben a un entendimiento de que su gestión debe también ser participativa y contribuyente. Deben idear maneras para verdaderamente apoyar al florecimiento de una escena de arte seria y deben también coadyuvar a la ampliación de su circulación, y aquello no es cuestión de colgar cuadros y una lista de precios.
Para las exposiciones en la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas aspiramos una labor más especializada, afincada en ejercicios curatoriales y de investigación, así lo demanda el nombre de la institución, que supone una figura de autoridad intelectual del cual debe emanar el ejemplo.
La situación más crítica, sin embargo, se presenta en el MAAC, donde al acercarnos al año de su apertura –y sin considerar las tres muestras inaugurales que se plantearon con criterios profesionales (Umbrales, Poéticas del Borde y Tábara)- no se ha montado, hasta el momento de escribir esta nota, una sola exposición digna de ser mencionada en positivo. Esto es penoso e inadmisible en una institución que se alimenta de fondos públicos, especialmente si consideramos los millones de dólares que gasta en su presupuesto.
Los problemas
En términos culturales tenemos mucho en contra como ciudad, entre otras cosas una educación universitaria deficiente (que no logra formar, como regla, ciudadanos críticos, reflexivos y con permanente afán de superación), y -lo más grave- años de endogamia artística, un círculo cultural autosatisfecho en que el público ha centrado su visión en un puñado de referentes, los cuales el mismo eje mercado-museos-medios se ha empeñado ciegamente en regurgitar y reciclar en una espiral degenerativa. Tamaña paradoja en la llamada era de la comunicación.
Es imperativo para abrir estos horizontes que desmontemos el paradigma decorativo-mercantil que sirve invariablemente como prisma desde el cual se mira al arte. Desgraciadamente estamos rodeados de “persuasores ocultos” que se encargan de hacer todo lo contrario, basta ver la función que cumple el arte en las revistas locales: símbolo de estatus, accesorio superfluo, complemento del comedor, moda, inversión, en fin, algo residual en lugar de constitutivo. No hay distingo entre la noción de precio y el verdadero valor.
Todo esto se construyó con la complicidad de un tipo deshonesto de “crítica” (que para colmo ha servido de modelo para el periodismo cultural), generadora de un lenguaje vacío, lleno de elogios implícitos, que formulado a través de la acción encubridora de una descripción rimbombante de las formas y una verborrea pseudo poética alimentó este imaginario, y se convirtió en agencia de publicidad subordinada a las galerías, a los marchantes y a los mismos artistas. Vociferar la ignorancia es un deporte favorito de nuestros días: como ejercicio preste cercana atención al guión de la próxima nota “cultural” que aparezca en el noticiero.
Muchos se marearon con el perfume de este engaño, y hoy instituciones y coleccionistas que sobrevaloraron aquellas obras –en términos culturales y económicos- difícilmente confrontan la magnitud del espejismo; aquello lo asumirían como poner en duda su propia inteligencia, además de llevarlo al plano de la deslealtad con los protagonistas. Por todo esto las “élites” contribuyen a perpetuar los errores.
Decir cosas como estas origina una imagen del crítico envilecida por la antipatía, y por ello hay pocos dispuestos a hacerlo con franqueza. La crítica es además una actividad demandante cuando se considera el bagaje de formación requerida; es un ejercicio que ha realizado históricamente muchos desplazamientos enriquecedores desde aquella definición inicial, ya que el número de disciplinas que ahora multiplican sus perspectivas metodológicas es amplio (semiótica, antropología, lingüística, etc.). Desde mis propios límites y capacidades lo presento como un intento de análisis, que requiere de una contextualización informada del medio local en el cual se insertan las prácticas objeto de su mirada, que debe saber encuadrar su situación en una visión histórica, y que debe a ratos hilvanar sus diálogos o particularidades con la heterogénea cultura global de hoy en día, dentro de la cual no existen –como antaño- parámetros uniformes desde los cuales ejercer un juicio.
Dicho esto espero se entienda que el juicio del crítico no debe partir del “gusto” personal en la asignación de algún tipo de valor. Pero en cambio se parte muchas veces del gusto –o de los limitados referentes- del gran público para monitorear o condicionar los contenidos de una columna de crítica, y aquello de querer satisfacer a la mayoría nos lleva a la lógica del pan y circo, a sintonizar con el rating, a privilegiar el bestseller o el último blockbuster en detrimento de otras opciones más sensatas y auténticas; estas complacencias serían estratégicamente viables y –en un medio mediocre- personalmente rentables, pero serían a la vez intelectualmente irresponsables y éticamente irreconciliables.
ALEMANIA ESTADOS UNIDOS DINAMARCA
Pie de Foto: Para lograr estos cuadros (de la serie People´s Choice, 1994-7) el dúo de artistas moscovitas Vitaly Komar y Alexander Melamid contrataron encuestadoras para indagar acerca de las preferencias estéticas en varios países. Con ello intentaron sintetizar una imagen que se convierta en la “pintura más deseada” de cada lugar. El resultado –más allá de su comicidad y las observaciones que se puedan hacer a su método de investigación- se puede interpretar como una masiva predilección por el kitsch, o pintura de “mal gusto”. ¿Cómo sería la pintura ideal para los ecuatorianos?
miércoles, mayo 04, 2005
Ante la demagogia simbólica
Por Rodolfo Kronfle Chambers 4-05-05
La muestra De Jardines y Líneas Imaginarias de Manuela Ribadeneira estará abierta en la Galería dpm hasta el 3 de junio.
Muchas prácticas artísticas recientes han asumido la responsabilidad de generar narrativas que increpen las construcciones históricas que se pretenden plantear sin fisuras, invulnerables. Lo de Ribadeneira parte del reconocimiento mutuo del público en algunos de nuestros referentes colectivos, compartidos sí, pero asumidos en la experiencia personal de distintas maneras, que van desde la indiferencia, hasta la crítica o la filiación. Al poner sobre el tapete estos temas en el embalaje de la experiencia estética la artista logra una inducción que propicia un intercambio, y del cual podemos salir enriquecidos.
Esta muestra de Ribadeneira nos puede llevar a meditar acerca de nuestra noción de identidad. Identidad que en el País aparenta no haber sido forjada por valores o ideales compartidos (ejemplo: Liberté, Egalité, Fraternité), sino una construcción mental que se refleja algunas veces en símbolos un tanto arbitrarios. Así tenemos asumida la intangible línea ecuatorial como “nuestra” (a pesar de que atraviesa muchos otros países), hablamos de ella con sentimientos de jactanciosa pertenencia como lo hacemos por ejemplo de las Islas Galápagos, como si su riqueza fuese un logro fruto del tesón propio, cuando en realidad constituyen avatares casi-aleatorios del destino, en los que no se debiera depositar el orgullo.
Jugando con la latitud
Coincidiendo con los días de la última revuelta popular Ribadeneira provocó una interesante situación al “trasladar” el monumento de la Mitad del Mundo a la Casa de la Cultura en Quito. Se trataba por supuesto de una reproducción escenográfica, en la cual el público pudo, en experiencia directa, participar de una “ceremonia” desterrada de su contexto original (la toma de la foto), y al hacerlo generar nuevos contextos relacionales que superan en sus posibilidades de afectación al más convencional diálogo con objetos de arte.
La colección de fotografías que se logró daba cuenta de los interesantes protocolos que condicionan la manera de interactuar con aquel hito, uno de ellos es la consabida pose en que se mantiene los pies separados, cada uno asentado en los sendos hemisferios y que constituye una suerte de rito de pasaje ecuatoriano, que se promueve inclusive como actividad turística de rigor, pero que en el fondo –al ser llevado a la incubadora del plano artístico- se puede convertir en metáfora múltiple: del rol que la ubicación geográfica juega en la conformación de la identidad ecuatoriana, del terreno (posición) que cada quien pisa, demarca o limita, respecto al Otro, del modelo de relaciones centro-periferia aplicado a circunstancias políticas, sociales, culturales, etc. Derivadas de aquel gesto surgen las pequeñas esculturas de bronce que se encuentran desperdigadas por el piso de la galería (Ver Fig. 1).
Huésped ilustre
Relacionado a esto Ribadeneira presenta además un trabajo titulado La línea imaginaria en visita privada a Guayaquil (Fig.2) donde con cierta dosis de humor enfatiza la relativa portabilidad –y posibilidad de posesión- de lo “imaginario”, al confeccionar un dispositivo que permite enrollar o desenrollar una versión física de dicho trazo y disponer de él a voluntad, en este caso extendiéndolo desde el interior de la galería, cruzando la calle hasta el parque de enfrente.
La misma facultad de movilidad queda clara en un sencillo objeto cuadrilátero, al poner sobre ruedas lo que aparenta ser una maqueta topográfica colmada de vegetación. Esta magnífica pieza se carga de un título que le confiere una densidad inusitada –Tiwintza Mon Amour (Fig. 3)- que nos remite a un episodio mucho más reciente de manipulación identitaria. Alude evidentemente a la “genial” idea que solo pudo ser gestada en la más febril negociación diplomática: la demagogia simbólica que constituye aquel inútil kilómetro cuadrado calado (¿o podado?) en el espesor de la selva; un premio consuelo que transformó su estatus de llaga en piel propia para convertirse en lunar de cuerpo ajeno, y donde a diferencia de la línea imaginaria que divide el globo no podremos nunca ni sacarnos la foto. Ribadeneira convierte este lote en mero souvenir de guerra, al reducirlo –como si fuese tzanza- a una milésima de su tamaño real.
El concepto de esta muestra se decanta a partir de una anécdota familiar: décadas atrás el abuelo de la artista intentó enviar un telegrama desde Francia al Ecuador, obteniendo como respuesta de la operadora un “aquello es imposible señor, el Ecuador es una línea imaginaria”. El decidor intercambio fue sintetizado en la obra Asistencia en Línea, que consiste de un par de teléfonos en cuyos parlantes se recrea aquel diálogo (este trabajo se realizó en colaboración con Nelson García, con quien la artista forma un reconocido colectivo-empresa denominado Artes No Decorativas S.A.)
Y a propósito de esta “anécdota semilla” quisiera aquí resaltar algo importante de esta muestra, algo que considero siempre un reto y un logro: el haber sorteado la dificultad de que la obsesión, inquietud o preocupación privada haga un tránsito exitoso a su presentación pública. En aquel trayecto, en el cual mucha obra se queda a mitad de camino, Ribadeneira logra hacer que la historia íntima resuene de manera amplia, trascendiendo su impronta en lo personal para convertirse en materia de reflexión colectiva.
Pie de Foto: Fig. 1. Esculturas de bronce tituladas Con un pie a un lado, con el otro pie al otro lado y que cada quien decida qué lados son esos.
Pie de Foto: Fig. 2. Vista parcial de la instalación de La línea imaginaria en visita privada a Guayaquil.
Pie de Foto: Fig. 3. Objeto titulado Tiwintza mon amour que mide un metro cuadrado; como enfatiza la artista se realizó a escala 1:1000.
Pie de Foto: Fig. 4. Fotografía de igual título que la obra que aparece en la Fig. 1.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 4-05-05
La muestra De Jardines y Líneas Imaginarias de Manuela Ribadeneira estará abierta en la Galería dpm hasta el 3 de junio.
Muchas prácticas artísticas recientes han asumido la responsabilidad de generar narrativas que increpen las construcciones históricas que se pretenden plantear sin fisuras, invulnerables. Lo de Ribadeneira parte del reconocimiento mutuo del público en algunos de nuestros referentes colectivos, compartidos sí, pero asumidos en la experiencia personal de distintas maneras, que van desde la indiferencia, hasta la crítica o la filiación. Al poner sobre el tapete estos temas en el embalaje de la experiencia estética la artista logra una inducción que propicia un intercambio, y del cual podemos salir enriquecidos.
Esta muestra de Ribadeneira nos puede llevar a meditar acerca de nuestra noción de identidad. Identidad que en el País aparenta no haber sido forjada por valores o ideales compartidos (ejemplo: Liberté, Egalité, Fraternité), sino una construcción mental que se refleja algunas veces en símbolos un tanto arbitrarios. Así tenemos asumida la intangible línea ecuatorial como “nuestra” (a pesar de que atraviesa muchos otros países), hablamos de ella con sentimientos de jactanciosa pertenencia como lo hacemos por ejemplo de las Islas Galápagos, como si su riqueza fuese un logro fruto del tesón propio, cuando en realidad constituyen avatares casi-aleatorios del destino, en los que no se debiera depositar el orgullo.
Jugando con la latitud
Coincidiendo con los días de la última revuelta popular Ribadeneira provocó una interesante situación al “trasladar” el monumento de la Mitad del Mundo a la Casa de la Cultura en Quito. Se trataba por supuesto de una reproducción escenográfica, en la cual el público pudo, en experiencia directa, participar de una “ceremonia” desterrada de su contexto original (la toma de la foto), y al hacerlo generar nuevos contextos relacionales que superan en sus posibilidades de afectación al más convencional diálogo con objetos de arte.
La colección de fotografías que se logró daba cuenta de los interesantes protocolos que condicionan la manera de interactuar con aquel hito, uno de ellos es la consabida pose en que se mantiene los pies separados, cada uno asentado en los sendos hemisferios y que constituye una suerte de rito de pasaje ecuatoriano, que se promueve inclusive como actividad turística de rigor, pero que en el fondo –al ser llevado a la incubadora del plano artístico- se puede convertir en metáfora múltiple: del rol que la ubicación geográfica juega en la conformación de la identidad ecuatoriana, del terreno (posición) que cada quien pisa, demarca o limita, respecto al Otro, del modelo de relaciones centro-periferia aplicado a circunstancias políticas, sociales, culturales, etc. Derivadas de aquel gesto surgen las pequeñas esculturas de bronce que se encuentran desperdigadas por el piso de la galería (Ver Fig. 1).
Huésped ilustre
Relacionado a esto Ribadeneira presenta además un trabajo titulado La línea imaginaria en visita privada a Guayaquil (Fig.2) donde con cierta dosis de humor enfatiza la relativa portabilidad –y posibilidad de posesión- de lo “imaginario”, al confeccionar un dispositivo que permite enrollar o desenrollar una versión física de dicho trazo y disponer de él a voluntad, en este caso extendiéndolo desde el interior de la galería, cruzando la calle hasta el parque de enfrente.
La misma facultad de movilidad queda clara en un sencillo objeto cuadrilátero, al poner sobre ruedas lo que aparenta ser una maqueta topográfica colmada de vegetación. Esta magnífica pieza se carga de un título que le confiere una densidad inusitada –Tiwintza Mon Amour (Fig. 3)- que nos remite a un episodio mucho más reciente de manipulación identitaria. Alude evidentemente a la “genial” idea que solo pudo ser gestada en la más febril negociación diplomática: la demagogia simbólica que constituye aquel inútil kilómetro cuadrado calado (¿o podado?) en el espesor de la selva; un premio consuelo que transformó su estatus de llaga en piel propia para convertirse en lunar de cuerpo ajeno, y donde a diferencia de la línea imaginaria que divide el globo no podremos nunca ni sacarnos la foto. Ribadeneira convierte este lote en mero souvenir de guerra, al reducirlo –como si fuese tzanza- a una milésima de su tamaño real.
El concepto de esta muestra se decanta a partir de una anécdota familiar: décadas atrás el abuelo de la artista intentó enviar un telegrama desde Francia al Ecuador, obteniendo como respuesta de la operadora un “aquello es imposible señor, el Ecuador es una línea imaginaria”. El decidor intercambio fue sintetizado en la obra Asistencia en Línea, que consiste de un par de teléfonos en cuyos parlantes se recrea aquel diálogo (este trabajo se realizó en colaboración con Nelson García, con quien la artista forma un reconocido colectivo-empresa denominado Artes No Decorativas S.A.)
Y a propósito de esta “anécdota semilla” quisiera aquí resaltar algo importante de esta muestra, algo que considero siempre un reto y un logro: el haber sorteado la dificultad de que la obsesión, inquietud o preocupación privada haga un tránsito exitoso a su presentación pública. En aquel trayecto, en el cual mucha obra se queda a mitad de camino, Ribadeneira logra hacer que la historia íntima resuene de manera amplia, trascendiendo su impronta en lo personal para convertirse en materia de reflexión colectiva.
Pie de Foto: Fig. 1. Esculturas de bronce tituladas Con un pie a un lado, con el otro pie al otro lado y que cada quien decida qué lados son esos.
Pie de Foto: Fig. 2. Vista parcial de la instalación de La línea imaginaria en visita privada a Guayaquil.
Pie de Foto: Fig. 3. Objeto titulado Tiwintza mon amour que mide un metro cuadrado; como enfatiza la artista se realizó a escala 1:1000.
Pie de Foto: Fig. 4. Fotografía de igual título que la obra que aparece en la Fig. 1.
miércoles, abril 13, 2005
Carta al espectador.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 13-04-05
La Galería dpm brinda hasta el 29 de abril un espacio a nueve jóvenes artistas.
Sus edades oscilan entre los 20 y 26 años. Algunas de las propuestas –como es natural- todavía evidencian la etapa de formación universitaria que la mayoría de ellos está atravesando, sin embargo las obras ya destilan un nivel de compromiso, reflexión, responsabilidad que con la madurez venidera nos dejan prever un inquietante panorama para todos ellos.
Félix Rodríguez, Dayana Rivera, Daniel Adum, Oscar Santillán, Estéfano Rubira, Pablo Gamboa, Mirtha Zambrano, Ricardo Coello y Fernando Falconí recorren temas tanto del mundo íntimo personal como de la esfera política, social y cultural en la cual se hayan inmersos. El título mismo de la muestra –agitan, duermen, comen, juegan- sugiere ese vínculo cada vez más estrecho entre el arte y la vida que vemos en la prácticas artísticas actuales.
El reto
Pero quizá lo que más me interesa hacer hincapié a propósito de este grupo de obras es la postura que las mismas demandan del público. Se debe recordar que la actitud contemplativa hacia una obra es definitivamente cosa del pasado. A partir de los giros estructurales introducidos de manera importante en el arte a partir de los años sesenta, es aún más crítico recordar que el ciclo de recepción de una obra resulta incompleto si no existe la necesaria interacción del espectador, o más propiamente hablando, del sujeto de experiencia.
Es un error pensar que el arte de hoy debe necesariamente desencadenar, en la pasividad de la mirada, una fruición espiritual; por el contrario, lo que debe primar es el ejercicio de la lectura del hecho artístico, que se dará siempre en función de la capacidad de discernimiento individual; y que no se me mal entienda, aquello no está reñido con el posible placer visual o estético.
El espectador tiene que involucrarse con la propuesta para construir él mismo sus propios sentidos y significaciones. En cierto modo la experiencia estética es un acto de fe, de valor, y en el compromiso se asumen riesgos de los cuales surgirán perspectivas originales, lecturas que se sobrepondrán como capas sucesivas e ilimitadas, siempre y cuando la obra lo amerite. En otras palabras, como tempranamente lo advirtió Marcel Duchamp y luego Umberto Eco: es el público -y no el artista- quien en realidad otorga un cierre contribuyente al acto creativo, y al hacerlo se pone a “jugar” en su misma cancha.
Pare de sufrir
Por más que algunas mentes preservadas en formol se empeñen en conminar a un “retorno al orden” en el arte, con bouquet a naftalina y libro viejo, las transformaciones culturales son de una vía y jamás dan marcha atrás. El sostener que la vuelta a un pasado autocomplaciente es posible surge –según quien lo enuncie- de la más penosa ingenuidad o del más interesado cinismo.
El arte no es una realidad esencial inmune al cambio, como cualquier otro aspecto de la vida moderna su estatus está sujeto a una serie de procesos cuya comprensión y estudio es necesario para entender su situación actual. Pese a esto la institucionalidad cultural local sigue validando como pertinentes en nuestro contexto a manifestaciones artísticas desfasadas con la realidad contemporánea, la cual tampoco es inmutable, y se encuentra –según algunos pensadores- a las puertas de nuevos y más profundos ajustes, que se desplazan por el horizonte del acceso multitudinario a la envolvente técnica y el ensanchamiento y omnipresencia del mundo digital; un nuevo ordenamiento del papel antropológico de la producción artística dentro de la conformación de las nuevas sociedades, que obvie su circulación dentro del mercado de bienes suntuarios y se despoje de su condición de lujo, para reorientarse –como lo elabora J.L.Brea- hacia “la producción intelectual y afectiva, a alimentar nuestras necesidades de sentido y deseo, de significado y placer.”
Este grupo de jóvenes, como muchos otros, aún no han culminado sus tareas, requieren mayor profundidad y sofisticación, pero a su vez no representan el futuro de nuestro arte, sino –desde hace algunos años- su ineludible presente. Ellos no operan con el impulso fetichista de la novedad como móvil, cosa que deben recordar quienes sólo ven en estas prácticas la reedición de viejas “bromas” estetizadas. Al contrario, su materia prima se encuentra en las realidades más patentes que los rodean, y con las cuales buscan producir otros mundos posibles (creando un campo de intensidades, generando contenidos) que, al romper y desestabilizar la monotonía de nuestra experiencia diaria, nos increpen, nos afecten, nos brinden formas simbólicas de saber, etc.
Pie de Foto: Dayana Rivera presenta esta hamaca (sin título, 2003) llena de sutilezas en su laboriosidad. Los círculos que la construyen contienen impresiones en goma de palmas de manos. El rastro de lo humano ausente, la huella, nos lleva también al territorio del cuerpo como campo de expresión.
Pie de Foto: Imagen del video titulado Dieta (versión 2005) de Oscar Santillán. En una actitud irreverente, que problematiza el peso de la tradición artística occidental, una mano maja guineos sobre reproducciones de pinturas icónicas.
Pie de Foto: Una masa informe de sencillas figuritas dibujadas sobre la pared forman parte de la obra de Ricardo Coello. El soldadito de plástico que las confronta conlleva lecturas tanto acerca de la hegemonía imperialista norteamericana como también respecto al aura militar de nuestro régimen de gobierno actual.
Pie de Foto: Esta pintura titulada Dánae (2005) de Fernando Falconí actualiza la función moralizadora de los temas mitológicos en la pintura clásica. El juego semiológico que troca el personaje aludido por el de una figura publicitaria ampliamente reconocible increpa los aspectos negativos de la globalización: la masificación de los hábitos de consumo y su homogenización a través de las fronteras políticas, las cuales son inexistentes para el mundo de la economía, dominado en realidad por las empresas multinacionales. Las verdaderas consecuencias de esto seguramente no las sopesaremos hasta que la cocada del peaje sea marca Nestlé. La leche derramada por la campesina irradia en su sarcasmo amplias posibilidades metafóricas. En nuestro contexto este ejercicio no es comparable con la exaltación de imágenes de la cultura de masas propia del arte pop surgido a mediados del siglo pasado.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 13-04-05
La Galería dpm brinda hasta el 29 de abril un espacio a nueve jóvenes artistas.
Sus edades oscilan entre los 20 y 26 años. Algunas de las propuestas –como es natural- todavía evidencian la etapa de formación universitaria que la mayoría de ellos está atravesando, sin embargo las obras ya destilan un nivel de compromiso, reflexión, responsabilidad que con la madurez venidera nos dejan prever un inquietante panorama para todos ellos.
Félix Rodríguez, Dayana Rivera, Daniel Adum, Oscar Santillán, Estéfano Rubira, Pablo Gamboa, Mirtha Zambrano, Ricardo Coello y Fernando Falconí recorren temas tanto del mundo íntimo personal como de la esfera política, social y cultural en la cual se hayan inmersos. El título mismo de la muestra –agitan, duermen, comen, juegan- sugiere ese vínculo cada vez más estrecho entre el arte y la vida que vemos en la prácticas artísticas actuales.
El reto
Pero quizá lo que más me interesa hacer hincapié a propósito de este grupo de obras es la postura que las mismas demandan del público. Se debe recordar que la actitud contemplativa hacia una obra es definitivamente cosa del pasado. A partir de los giros estructurales introducidos de manera importante en el arte a partir de los años sesenta, es aún más crítico recordar que el ciclo de recepción de una obra resulta incompleto si no existe la necesaria interacción del espectador, o más propiamente hablando, del sujeto de experiencia.
Es un error pensar que el arte de hoy debe necesariamente desencadenar, en la pasividad de la mirada, una fruición espiritual; por el contrario, lo que debe primar es el ejercicio de la lectura del hecho artístico, que se dará siempre en función de la capacidad de discernimiento individual; y que no se me mal entienda, aquello no está reñido con el posible placer visual o estético.
El espectador tiene que involucrarse con la propuesta para construir él mismo sus propios sentidos y significaciones. En cierto modo la experiencia estética es un acto de fe, de valor, y en el compromiso se asumen riesgos de los cuales surgirán perspectivas originales, lecturas que se sobrepondrán como capas sucesivas e ilimitadas, siempre y cuando la obra lo amerite. En otras palabras, como tempranamente lo advirtió Marcel Duchamp y luego Umberto Eco: es el público -y no el artista- quien en realidad otorga un cierre contribuyente al acto creativo, y al hacerlo se pone a “jugar” en su misma cancha.
Pare de sufrir
Por más que algunas mentes preservadas en formol se empeñen en conminar a un “retorno al orden” en el arte, con bouquet a naftalina y libro viejo, las transformaciones culturales son de una vía y jamás dan marcha atrás. El sostener que la vuelta a un pasado autocomplaciente es posible surge –según quien lo enuncie- de la más penosa ingenuidad o del más interesado cinismo.
El arte no es una realidad esencial inmune al cambio, como cualquier otro aspecto de la vida moderna su estatus está sujeto a una serie de procesos cuya comprensión y estudio es necesario para entender su situación actual. Pese a esto la institucionalidad cultural local sigue validando como pertinentes en nuestro contexto a manifestaciones artísticas desfasadas con la realidad contemporánea, la cual tampoco es inmutable, y se encuentra –según algunos pensadores- a las puertas de nuevos y más profundos ajustes, que se desplazan por el horizonte del acceso multitudinario a la envolvente técnica y el ensanchamiento y omnipresencia del mundo digital; un nuevo ordenamiento del papel antropológico de la producción artística dentro de la conformación de las nuevas sociedades, que obvie su circulación dentro del mercado de bienes suntuarios y se despoje de su condición de lujo, para reorientarse –como lo elabora J.L.Brea- hacia “la producción intelectual y afectiva, a alimentar nuestras necesidades de sentido y deseo, de significado y placer.”
Este grupo de jóvenes, como muchos otros, aún no han culminado sus tareas, requieren mayor profundidad y sofisticación, pero a su vez no representan el futuro de nuestro arte, sino –desde hace algunos años- su ineludible presente. Ellos no operan con el impulso fetichista de la novedad como móvil, cosa que deben recordar quienes sólo ven en estas prácticas la reedición de viejas “bromas” estetizadas. Al contrario, su materia prima se encuentra en las realidades más patentes que los rodean, y con las cuales buscan producir otros mundos posibles (creando un campo de intensidades, generando contenidos) que, al romper y desestabilizar la monotonía de nuestra experiencia diaria, nos increpen, nos afecten, nos brinden formas simbólicas de saber, etc.
Pie de Foto: Dayana Rivera presenta esta hamaca (sin título, 2003) llena de sutilezas en su laboriosidad. Los círculos que la construyen contienen impresiones en goma de palmas de manos. El rastro de lo humano ausente, la huella, nos lleva también al territorio del cuerpo como campo de expresión.
Pie de Foto: Imagen del video titulado Dieta (versión 2005) de Oscar Santillán. En una actitud irreverente, que problematiza el peso de la tradición artística occidental, una mano maja guineos sobre reproducciones de pinturas icónicas.
Pie de Foto: Una masa informe de sencillas figuritas dibujadas sobre la pared forman parte de la obra de Ricardo Coello. El soldadito de plástico que las confronta conlleva lecturas tanto acerca de la hegemonía imperialista norteamericana como también respecto al aura militar de nuestro régimen de gobierno actual.
Pie de Foto: Esta pintura titulada Dánae (2005) de Fernando Falconí actualiza la función moralizadora de los temas mitológicos en la pintura clásica. El juego semiológico que troca el personaje aludido por el de una figura publicitaria ampliamente reconocible increpa los aspectos negativos de la globalización: la masificación de los hábitos de consumo y su homogenización a través de las fronteras políticas, las cuales son inexistentes para el mundo de la economía, dominado en realidad por las empresas multinacionales. Las verdaderas consecuencias de esto seguramente no las sopesaremos hasta que la cocada del peaje sea marca Nestlé. La leche derramada por la campesina irradia en su sarcasmo amplias posibilidades metafóricas. En nuestro contexto este ejercicio no es comparable con la exaltación de imágenes de la cultura de masas propia del arte pop surgido a mediados del siglo pasado.
viernes, enero 14, 2005
Intervención en Conversatorio:
Carlos Tutivén (sociólogo), Antonio Aguirre (psicoanalista), Nelsa Curbelo (directora de Ser Paz), Tina Zerega (comunicadora social), Rodolfo Kronfle (crítico de arte), Daniel Adum y Paulina Obrist
Cerdos, medios, prejuicios y arte.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 14-01-05
Creo que el tema de los célebres chanchitos trasciende el interés que puede causar la expresión cultural que lo origina, ya que el efecto que inflingieron puede ser analizado por disciplinas distintas a las tradicionalmente ligadas a las artes visuales. Es por ello que el panel que aquí se ha reunido es apropiado para intentar darle forma a este fenómeno que tiene en realidad muchas caras.
Jugaron su papel los medios de comunicación, los cuales han demostrado el nivel de manipulación al que pueden someter a la realidad haciendo noticia de un rumor, y el grado de placidez con que la gente bebe de ellos sin que medie el pensamiento inquisidor y crítico. Aquello está a su vez condicionado a la cantidad y calidad de conocimientos y a la profundidad de criterio que poseen estos receptores, cuya predisposición a aceptar cualquier tipo de información queda al descubierto, en especial si alimenta el morbo por lo espectacular. El amarillismo y la irresponsable manipulación sensacionalista donde se explota la comercialización de los temores son las tónicas con que se moldean los mass media nacionales hoy en día, donde lo que impera no es la ética sino la lógica del rating.
Jugaron su papel también los prejuicios y el miedo al diferente, al Otro, sacando a relucir el sistema excluyente que existe entre los sujetos que ocupan posiciones opuestas en un modelo de relaciones socioeconómico centro-margen. Los rumores que surgieron en torno a los supuestos significados de estas figuras se fraguaron hacia el interior de una clase privilegiada, enclaustrada en la ciudad satélite que se expande a la vera de la Vía Samborondón, lugar en donde la pulcritud y el orden son la norma, por lo cual debe haber causado asombro la aparición de manifestaciones visuales como el graffiti, comúnmente asociadas en nuestro medio a actividades pandilleras. Aparentemente, dada la ausencia de personajes marginales dentro de las ciudadelas amuralladas que caracteriza al sector, los jóvenes del lugar ligaron sin problemas las siluetas de los cerditos a circunstancias de alta delictividad que fueron moldeando los rumores, aunque las mismas se presentaran en fachada de lenguaje clave.
Dicen algunos que la inseguridad en que vive Guayaquil creó un clima especial para que este miedo a los chanchitos prolifere, pero aquello me parece una hipótesis demasiado ingenua y justificativa. Para mi el asunto tiene implicaciones de análisis sociológico y psicológico.
Lo más grave de todo es que pasada la tormenta no ha habido en los medios los necesarios comentarios que sirvan de reflexión para quienes cayeron presa de estas fabricaciones, los propios medios no justificaron su error de juicio para sopesar si la envergadura que cobró el asunto tenía verdadera lógica. Creo que todo el sector social involucrado debe mirarse al espejo y analizar si existió un mínimo de sentido común en el surgimiento de esta histeria colectiva. Me atrevo a especular que los chanchitos en un barrio de clase media para abajo no hubieran suscitado alboroto.
Dicho esto paso a referirme a una perspectiva que analice el asunto como empresa artística.
MOSTRAR HIP HOP y Gang GRAFFITI
Las opiniones sobre el graffiti son muy diversas, desde quienes lo ven como un acto vandálico que representa la anarquía social y el deterioro moral, pasando para otros a representar los excesos destructivos del individualismo en nuestra cultura, hasta ser valorado como una genuina expresión de arte comunal, basado en una estética original que canaliza la voz de los oprimidos. En palabras del escritor Norman Mailer, se trata de un fenómeno que surge como una rebelión tribal en contra de la perversa civilización industrial.
Desafortunadamente en nuestra ciudad el “género” siempre ha carecido de refinamiento, y su uso ha respondido más a una marcación de territorio pandillero que a una poética acción transgresora, como pueden llegar a ser las leyendas de contenido filosófico o político que encontramos en Quito.
MOSTRAR HARING 1
El tipo de graffiti que se empleó para esta intervención de arte callejero se basa en diseños aplicados mediante plantillas, cuyo empleo se desarrolló profusamente en centros urbanos a partir de los años ochenta, especialmente en Paris. Sus características eran notablemente distintas del trabajo “a mano alzada” y por lo general ligada a la cultura hip-hop que desarrollaban los grafiteros neoyorquinos, cuya fama desvió a algunos a participar directamente en el sistema comercial de las galerías. HARING 2
Aquí vale la pena señalar los cuestionamientos a la manera como el consumismo masivo propio de la economía capitalista se expande inclusive a áreas de “lo prohibido” para transformar el comportamiento privado en objetos mercadeables. Este señalamiento es aplicable a los grafiteros que ensayaron aquel “cross-over” a las galerías, cuyo trabajo estaba destinado para otras audiencias, cuyo accionar y cuyos móviles son distintos a los de un artista que puede apropiarse de las características de su lenguaje creativo para crear obras de arte contemporáneas, es decir afirmaciones visuales más complejas apreciables en el campo del arte, que sólo compartirían ilusoriamente aspectos de su apariencia. Y este aparentemente sería el caso de Daniel.
MOSTRAR BASQUIAT
STENCILS PAG. 1
La producción de los serigraffiti o picturo-graffiti como se los ha dado en llamar está a la vista en muchísimas ciudades, innumerables ejemplos se encuentran en sitios como Barcelona, Buenos Aires, etc. Se han organizado muestras en museos acerca del tema y se han publicado libros sobre el fenómeno, por lo que me llama la atención el nivel de alarma surgido en nuestra ciudad.
PAG.2
Este tipo de graffitos apelan a una mayor sofisticación que sus primitivos antecesores y echan mano de la más variada iconografía. En palabras de Genis Cano y Anxei Rabuñal, curadores de una muestra sobre el tema, “el uso de las plantillas juega a la reiteración, a la redundancia de iconos surgidos de los mass-media, de los video clips televisivos, de las grandes películas, de los cómicos underground y de los muñecos tebeos (de las revistas infantiles de historietas)…repetidos, repetidos –con la interpretación que pide cada uno de los apoyos- hasta cambiar significaciones.”
PAG.3
Y creo que este pensamiento – “hasta cambiar significaciones”- es clave para descifrar aquel dilema entre la intencionalidad del artista y la percepción del que mira. Creo yo que por la notoriedad que alcanzó el asunto Daniel Adum se vio un tanto forzado a articular una justificación conceptual para algo que obedecía más a un impulso expresivo o a un gesto originado en su particular manera de insertarse y diferenciarse en la escena artística local. Me refiero su postura como un artista “sinceptual” que hace “noarte”, y al bautizo posterior de los cerditos como una obra titulada La Chanchocracia, para que la misma se refiera a aspectos cínicos de nuestro sistema político.
PAG.4
Creo yo que muchas veces algo que no se plantea necesariamente como una obra de arte puede generar un fenómeno que sí nos puede hablar y comunicar en sentidos similares. Este es un buen ejemplo que demuestra como el itinerario que un artista le asigna a una creación no siempre determina el curso y trayecto que las mismas toman con el tiempo. Las buenas obras suelen acumular significados a lo largo de su vida. Es en ese choque que se da al interior de una creación entre la intención del artista, la percepción de un público y la realidad metafísica de la obra, donde puede converger el fenómeno artístico.
PAG.5
Refleja a su vez el poder que puede desprenderse de una imagen, si mediase un análisis semiótico, aquella ciencia que investiga la vida de los signos en la sociedad, podemos aventurarnos a decir que si en lugar de chanchos negros se hubiese pintado al Ratón Miguelito en color rosado nada hubiera pasado. Existen marcadas brechas entre los distintos significados que se otorgaron a esta imagen significante, basada en las codificaciones externas que caracterizan a cada lector en la cuál influyen las construcciones culturales, las conductas colectivas y las convenciones sociales, demostrando la arbitrariedad de la conexión (Saussure) que se da en el signo.
PAG.DOMA 1
En conversaciones con otros artistas acerca de este tema he notado como se increpa la propuesta (o falta de ella) y su repercusión, ya que la misma no nació de una estrategia calculada. Este aparente “chiripazo”, en mi opinión, no le resta nada de impacto e importancia al fenómeno en sí, y lo que tal vez haya que evaluar es la naturaleza de su autoría, que a mi manera de ver es compartida con todos los sujetos y actores que le dieron vida, que aportaron para magnificar al monstruo.
PAG DOMA 2
Otros piensan que el hecho de que al autor le haya salido un trabajo de antología “sin querer queriendo” no quita que haya podido “capitalizar” esta aparente repercusión fortuita de su intervención. Este tema puede ser objeto de una interesante discusión si involucramos el tema ético de la integridad creativa, es decir si el artista hubiese querido sacar más provecho intelectual de una situación que jamás prefiguró fuera posible.
FOTO FINAL
Para terminar es importante señalar que uno de los componentes clave del atractivo que puede tener el graffiti es aquel cruce a la criminalidad, es decir que paradójicamente la calidad ética de su autenticidad se emplaza en el terreno de la ilegalidad, es allí donde se legitima. Supongo que esta reflexión es la que conduce a algunos, desde el campo del arte, a juzgar de manera negativa el hecho de que su creador haya acudido por sus propios pies a las autoridades, para restablecer la nitidez del espacio público agredido. Pero inclusive aquello es sólo una manera de ver las cosas, ya que aquel castigo, a mí entender, simbolizaba algo mucho mayor que puede sumar lecturas al fenómeno, y aquello es la manera como se pone de relieve los mecanismos de poder y control urbano en nuestra sociedad, aunque los mismos a veces caigan en prácticas meramente ilusorias. Me explico con un ejemplo, algunos artistas han señalado a través de su obra cómo la “limpieza” de mendigos y comerciantes informales en las zonas regeneradas no ha solucionado en realidad el problema, aunque una parte de la ciudadanía asuma que el asunto está arreglado ya que ahora estas personas no están a la vista.
Siguiendo esta lógica esta fotografía encarna un cierre perfecto desde el poder para que la ciudadanía intuya que la autoridad ha hecho bien su labor; se redujo al creador de las siluetas porcinas como culpable de una broma de mal gusto, cuyos efectos desaparecieron mágicamente mediante su limpieza, cuando en el fondo los verdaderos responsables de la histeria colectiva nunca fueron señalados como tales.
Carlos Tutivén (sociólogo), Antonio Aguirre (psicoanalista), Nelsa Curbelo (directora de Ser Paz), Tina Zerega (comunicadora social), Rodolfo Kronfle (crítico de arte), Daniel Adum y Paulina Obrist
Cerdos, medios, prejuicios y arte.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 14-01-05
Creo que el tema de los célebres chanchitos trasciende el interés que puede causar la expresión cultural que lo origina, ya que el efecto que inflingieron puede ser analizado por disciplinas distintas a las tradicionalmente ligadas a las artes visuales. Es por ello que el panel que aquí se ha reunido es apropiado para intentar darle forma a este fenómeno que tiene en realidad muchas caras.
Jugaron su papel los medios de comunicación, los cuales han demostrado el nivel de manipulación al que pueden someter a la realidad haciendo noticia de un rumor, y el grado de placidez con que la gente bebe de ellos sin que medie el pensamiento inquisidor y crítico. Aquello está a su vez condicionado a la cantidad y calidad de conocimientos y a la profundidad de criterio que poseen estos receptores, cuya predisposición a aceptar cualquier tipo de información queda al descubierto, en especial si alimenta el morbo por lo espectacular. El amarillismo y la irresponsable manipulación sensacionalista donde se explota la comercialización de los temores son las tónicas con que se moldean los mass media nacionales hoy en día, donde lo que impera no es la ética sino la lógica del rating.
Jugaron su papel también los prejuicios y el miedo al diferente, al Otro, sacando a relucir el sistema excluyente que existe entre los sujetos que ocupan posiciones opuestas en un modelo de relaciones socioeconómico centro-margen. Los rumores que surgieron en torno a los supuestos significados de estas figuras se fraguaron hacia el interior de una clase privilegiada, enclaustrada en la ciudad satélite que se expande a la vera de la Vía Samborondón, lugar en donde la pulcritud y el orden son la norma, por lo cual debe haber causado asombro la aparición de manifestaciones visuales como el graffiti, comúnmente asociadas en nuestro medio a actividades pandilleras. Aparentemente, dada la ausencia de personajes marginales dentro de las ciudadelas amuralladas que caracteriza al sector, los jóvenes del lugar ligaron sin problemas las siluetas de los cerditos a circunstancias de alta delictividad que fueron moldeando los rumores, aunque las mismas se presentaran en fachada de lenguaje clave.
Dicen algunos que la inseguridad en que vive Guayaquil creó un clima especial para que este miedo a los chanchitos prolifere, pero aquello me parece una hipótesis demasiado ingenua y justificativa. Para mi el asunto tiene implicaciones de análisis sociológico y psicológico.
Lo más grave de todo es que pasada la tormenta no ha habido en los medios los necesarios comentarios que sirvan de reflexión para quienes cayeron presa de estas fabricaciones, los propios medios no justificaron su error de juicio para sopesar si la envergadura que cobró el asunto tenía verdadera lógica. Creo que todo el sector social involucrado debe mirarse al espejo y analizar si existió un mínimo de sentido común en el surgimiento de esta histeria colectiva. Me atrevo a especular que los chanchitos en un barrio de clase media para abajo no hubieran suscitado alboroto.
Dicho esto paso a referirme a una perspectiva que analice el asunto como empresa artística.
MOSTRAR HIP HOP y Gang GRAFFITI
Las opiniones sobre el graffiti son muy diversas, desde quienes lo ven como un acto vandálico que representa la anarquía social y el deterioro moral, pasando para otros a representar los excesos destructivos del individualismo en nuestra cultura, hasta ser valorado como una genuina expresión de arte comunal, basado en una estética original que canaliza la voz de los oprimidos. En palabras del escritor Norman Mailer, se trata de un fenómeno que surge como una rebelión tribal en contra de la perversa civilización industrial.
Desafortunadamente en nuestra ciudad el “género” siempre ha carecido de refinamiento, y su uso ha respondido más a una marcación de territorio pandillero que a una poética acción transgresora, como pueden llegar a ser las leyendas de contenido filosófico o político que encontramos en Quito.
MOSTRAR HARING 1
El tipo de graffiti que se empleó para esta intervención de arte callejero se basa en diseños aplicados mediante plantillas, cuyo empleo se desarrolló profusamente en centros urbanos a partir de los años ochenta, especialmente en Paris. Sus características eran notablemente distintas del trabajo “a mano alzada” y por lo general ligada a la cultura hip-hop que desarrollaban los grafiteros neoyorquinos, cuya fama desvió a algunos a participar directamente en el sistema comercial de las galerías. HARING 2
Aquí vale la pena señalar los cuestionamientos a la manera como el consumismo masivo propio de la economía capitalista se expande inclusive a áreas de “lo prohibido” para transformar el comportamiento privado en objetos mercadeables. Este señalamiento es aplicable a los grafiteros que ensayaron aquel “cross-over” a las galerías, cuyo trabajo estaba destinado para otras audiencias, cuyo accionar y cuyos móviles son distintos a los de un artista que puede apropiarse de las características de su lenguaje creativo para crear obras de arte contemporáneas, es decir afirmaciones visuales más complejas apreciables en el campo del arte, que sólo compartirían ilusoriamente aspectos de su apariencia. Y este aparentemente sería el caso de Daniel.
MOSTRAR BASQUIAT
STENCILS PAG. 1
La producción de los serigraffiti o picturo-graffiti como se los ha dado en llamar está a la vista en muchísimas ciudades, innumerables ejemplos se encuentran en sitios como Barcelona, Buenos Aires, etc. Se han organizado muestras en museos acerca del tema y se han publicado libros sobre el fenómeno, por lo que me llama la atención el nivel de alarma surgido en nuestra ciudad.
PAG.2
Este tipo de graffitos apelan a una mayor sofisticación que sus primitivos antecesores y echan mano de la más variada iconografía. En palabras de Genis Cano y Anxei Rabuñal, curadores de una muestra sobre el tema, “el uso de las plantillas juega a la reiteración, a la redundancia de iconos surgidos de los mass-media, de los video clips televisivos, de las grandes películas, de los cómicos underground y de los muñecos tebeos (de las revistas infantiles de historietas)…repetidos, repetidos –con la interpretación que pide cada uno de los apoyos- hasta cambiar significaciones.”
PAG.3
Y creo que este pensamiento – “hasta cambiar significaciones”- es clave para descifrar aquel dilema entre la intencionalidad del artista y la percepción del que mira. Creo yo que por la notoriedad que alcanzó el asunto Daniel Adum se vio un tanto forzado a articular una justificación conceptual para algo que obedecía más a un impulso expresivo o a un gesto originado en su particular manera de insertarse y diferenciarse en la escena artística local. Me refiero su postura como un artista “sinceptual” que hace “noarte”, y al bautizo posterior de los cerditos como una obra titulada La Chanchocracia, para que la misma se refiera a aspectos cínicos de nuestro sistema político.
PAG.4
Creo yo que muchas veces algo que no se plantea necesariamente como una obra de arte puede generar un fenómeno que sí nos puede hablar y comunicar en sentidos similares. Este es un buen ejemplo que demuestra como el itinerario que un artista le asigna a una creación no siempre determina el curso y trayecto que las mismas toman con el tiempo. Las buenas obras suelen acumular significados a lo largo de su vida. Es en ese choque que se da al interior de una creación entre la intención del artista, la percepción de un público y la realidad metafísica de la obra, donde puede converger el fenómeno artístico.
PAG.5
Refleja a su vez el poder que puede desprenderse de una imagen, si mediase un análisis semiótico, aquella ciencia que investiga la vida de los signos en la sociedad, podemos aventurarnos a decir que si en lugar de chanchos negros se hubiese pintado al Ratón Miguelito en color rosado nada hubiera pasado. Existen marcadas brechas entre los distintos significados que se otorgaron a esta imagen significante, basada en las codificaciones externas que caracterizan a cada lector en la cuál influyen las construcciones culturales, las conductas colectivas y las convenciones sociales, demostrando la arbitrariedad de la conexión (Saussure) que se da en el signo.
PAG.DOMA 1
En conversaciones con otros artistas acerca de este tema he notado como se increpa la propuesta (o falta de ella) y su repercusión, ya que la misma no nació de una estrategia calculada. Este aparente “chiripazo”, en mi opinión, no le resta nada de impacto e importancia al fenómeno en sí, y lo que tal vez haya que evaluar es la naturaleza de su autoría, que a mi manera de ver es compartida con todos los sujetos y actores que le dieron vida, que aportaron para magnificar al monstruo.
PAG DOMA 2
Otros piensan que el hecho de que al autor le haya salido un trabajo de antología “sin querer queriendo” no quita que haya podido “capitalizar” esta aparente repercusión fortuita de su intervención. Este tema puede ser objeto de una interesante discusión si involucramos el tema ético de la integridad creativa, es decir si el artista hubiese querido sacar más provecho intelectual de una situación que jamás prefiguró fuera posible.
FOTO FINAL
Para terminar es importante señalar que uno de los componentes clave del atractivo que puede tener el graffiti es aquel cruce a la criminalidad, es decir que paradójicamente la calidad ética de su autenticidad se emplaza en el terreno de la ilegalidad, es allí donde se legitima. Supongo que esta reflexión es la que conduce a algunos, desde el campo del arte, a juzgar de manera negativa el hecho de que su creador haya acudido por sus propios pies a las autoridades, para restablecer la nitidez del espacio público agredido. Pero inclusive aquello es sólo una manera de ver las cosas, ya que aquel castigo, a mí entender, simbolizaba algo mucho mayor que puede sumar lecturas al fenómeno, y aquello es la manera como se pone de relieve los mecanismos de poder y control urbano en nuestra sociedad, aunque los mismos a veces caigan en prácticas meramente ilusorias. Me explico con un ejemplo, algunos artistas han señalado a través de su obra cómo la “limpieza” de mendigos y comerciantes informales en las zonas regeneradas no ha solucionado en realidad el problema, aunque una parte de la ciudadanía asuma que el asunto está arreglado ya que ahora estas personas no están a la vista.
Siguiendo esta lógica esta fotografía encarna un cierre perfecto desde el poder para que la ciudadanía intuya que la autoridad ha hecho bien su labor; se redujo al creador de las siluetas porcinas como culpable de una broma de mal gusto, cuyos efectos desaparecieron mágicamente mediante su limpieza, cuando en el fondo los verdaderos responsables de la histeria colectiva nunca fueron señalados como tales.
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