Carlos Capelán
onlyyou
MAAC - GUAYAQUIL
14 DE JUNIO DEL 2006





































26 minutos revolucionarios (entre los cuerpos virginales y el coito sicoanalítico)
Conversación con Carlos Capelán. 12- junio-2006

Carlos Capelán- (la grabación comienza)…pienso que hoy día hay, se puede ejercer la libertad dentro de la institución cultural, aunque nos marcan, nos joden, nos cagan, me entiendes, aquí no hay cuerpos virginales, estamos todos marcados como el tigre, pero estamos ejerciendo libertad con criterio ¡asumimos todo lo que nos toca eh! pero estamos asumiendo la libertad, en ese sentido yo no me voy a preocupar simplemente de hacer una ilustración crítica, puedo hacer solo una ilustración crítica, pero quiero hacer algo afirmativo, vamos a divertirnos!, chico no hay cosa más divertida que ser artista contemporáneo, desde cierta perspectiva, y es más, no hay nada más divertido que ser un jodido latinoamericano incluso, desde cierta perspectiva, es una libertad que es perfectamente ejercible, y eso me super interesa, suena un poco como críptico y místico, pero para mí es súper concreto, hay una instancia en que ya no estamos en el sufrimiento, estamos en el goce completo, nos vamos a divertir incluso con la comemierda más grande de las páginas sociales y de todo lo demás, todo eso va a ser objeto de placer en nuestra práctica artística y cultural…

Rodolfo Kronfle – tu obra denota eso, estás siendo hiper crítico pero te estás divirtiendo visualmente…

CC – ah sí, además porque creo profundamente en el lenguaje…

...

RK – ¿Cuáles son las estructuras con las cuales tú estás entablando el diálogo o tratando de socavar?

CC – La cultura general como jerarquía cultural, y con eso ya te barrí todo el campo, esa es la bomba de neutrón, es decir todo lo que es jerarquía: esto es calidad, esto es precio, esta obra es mejor que aquella, lo alto y lo bajo, todo lo que tú quieras…

RK –…por eso aquello de “mi avantgarde es mejor que la tuya”

CC – totalmente, o “mi contemporaneidad es más contemporánea que la tuya”, para el carajo, pienso que no hay un tiempo más contemporáneo que otro, pienso que si concebimos la cultura como un suceder permanente -una cultura que sucede- básicamente cada día la cultura es más preformativa, en el sentido de accionar, de hacer, de suceder, estamos cada día más lejos de la pieza artística y más cerca del lenguaje, y esa es buena paradoja: producimos el cuadrito, lo vendemos en $70,000, pero eso no nos impide de tener una actitud performática de la cultura, yo pienso que la cultura como tal es fundamentalmente lenguaje y como tal existen receptores, emisores, diálogo, negociaciones, interferencia, pero que ese circuito está tan prendido en la gente hoy que es imposible apagarlo, me entiendes, los chicos saben de lo que hablas cuando hablas de todo esto y lo perciben, ya dejamos la historia esta de las jerarquías, de obra, de precio, de autor, jugamos ese juego, no hay ningún problema ok, pero estamos en una actitud performática ¿tu sabes como era Mallarmé? él iba a dar una charla y comenzaba a hablar y el público se sentaba calladito, “ahí está el poeta” y se callaban la boca, una hora, dos horas, tres horas, la gente empezaba a dejar la sala, a las tres horas la gente le empezaba a decir “cállate la boca huevón”, “¡basta!”, lo insultaban, cuando se iban los últimos de la sala Mallarmé seguía hablando, porqué él decía “no hay una oración”, “no hay una frase”, “no hay una poesía”, “está un decir”, y en ese decir –en algún momento- algo se dirá, es más decía, en ese decir en algún momento Dios será nombrado, quiere decir que dirá el nombre de Dios de un modo accesible, Dios será nombrado, claro es una actitud extrema, tremendamente modernista, totalmente de acuerdo…

RK – ¿Este es tu paradigma para tus charlas-performance?

CC – Mira, entre la Coca Cola y Mallarmé prefiero Mallarmé...yo no voy a ser tan ligero de repetir la historia de Mallarmé, pero como paradigma es muy bonito entender arte como proceso, pero arte como creación que la hacemos todos…la cultura, el lenguaje, el arte, lo estamos haciendo entre todos, desde el espectador, al crítico, al galerista y todos los demás, y tiene que haber un diálogo, no por un problema de amarse mutuamente y mirarse a los ojos, sino por un problema estratégico, porque el arte no es un valor metafísico, es tremendamente contextual, lo armamos entre todos, tú eres responsable chico, yo soy responsable, yo me hago responsable de mis pedazos, sí, yo como mi cacho de mierda y ustedes también, yo creo que esta historia del artista como centro de la obra es una paradoja que forma parte de nuestro contexto, tenemos que trabajar con eso, a mi me dieron este trabajo, yo trabajo de Picasso ok…

RK – Eventualmente si me pongo de abogado del diablo es para beneficio de hacerte hablar: ¿para quién estás hablando tú Carlos?

CC – Para nadie. Para el que quiera escuchar.

RK - ¿Aunque sea un grupo muy reducido?

CC – Para el que escuche, así sea mi tía de 96 años.

RK – Pero tienes conciencia de que esto reduce esta conversación a un grupo muy pequeño ¿te importa?

CC – No, yo conozco mi audiencia, es una pregunta profesional, yo se quien es mi audiencia, pero “¿para quién hablo?” es para el que escuche, y el que escucha no es parte de mi audiencia, el que es parte de mi audiencia es el que compra el producto, el que lo disemina, pero el que escucha yo no se quien es, es otra historia, cuidado, aquí me puse en profundo.

RK – Y probablemente sea otro.

CC – Pero yo no lo controlo. Los ojos que tú ves no son ojos porque tú los mires, son ojos porque te ven, otra vez: los ojos que tú ves no son ojos porque tú los mires, son ojos porque te ven. Tú no controlas la recepción, tu controlas tu público que es diferente, pero hablar al pedo me parece sensacional, y en ese sentido respeto a Mallarmé, quiero decir, no hay que decir con fulano puedo hablar y con mengano no, de pronto con mengano voy hablar y le voy a destrozar el cerebro, ok, y otro no me va a escuchar pues, pero hay que ver si la pregunta es política –política circunstancial- o es profunda, la respuesta política ya te digo, yo conozco a mi audiencia, si la pregunta es profunda, profunda, no se, no se para quien le hablo, no tengo idea, hablo por el lenguaje o el lenguaje habla a través mío, yo que se chico, no tengo idea, ¡pero me importa un carajo!

RK – Enantes veníamos hablando de cómo en tu reciente presentación en Chile decidiste concientemente traicionar lo que aparentemente tenías como un determinado precepto, que es el no hacer uso o sacar caballaje de tu vivencia de activismo político para amplificar la resonancia o significancia de tu obra. ¿Por qué o por qué no hacerlo?

CC – ¡Hay que madre! Porque imagínate, te pones en Europa a contar las penas de que te pegaron y torturaron, de que fuiste desaparecido, y ya se acarrea con eso para siempre, y toda tu estrategia estética-artística queda condicionada a tu condición traumática, a que tu mamá no te quería, tu papá se divorció, tu tía era alcohólica, Pinochet no te quiso, entonces te sicoanalizan, y mi operación está por sobre el lenguaje, entonces en cuanto menos exista la personalidad de Capelán pero más se ofrezca, se ofrece chico, porque el tipo Capelán no te va a hablar de él, entre amigos y vinos sí, pero públicamente –te hago el autorretrato, el Yo, la pose subjetiva- pero nunca hay una indicación íntima, hoy día se hace arte desde lo demasiado contextual individual, entonces el hecho de tener una mamá lesbiana te legitima una cierta práctica artística, es así, bueno en mi caso no digo que para bien o para mal pero no es así, no.

RK - ¿Qué tan político consideras tu práctica artística?

CC - Lo más que puedo, yo sigo cometiendo los parricidios posibles, lo que yo hacía no parecía arte, y hoy día todo el mundo se esfuerza por producir algo que no parezca arte, entonces creo que caemos en la trampa modernista de expandir las nociones de arte, entonces yo hoy día me estoy preocupando de que lo que hago parezca arte, eso forma parte de mi performance, yo quiero que parezca arte.

RK – Yo creo que dentro de tu misma producción hay una diversidad tremenda, hay cuestiones las cuales denotan un compromiso con más inflexiones que otras que tienen cierto regodeo estético y que van por otro lado.

CC – Efectivamente eso es cierto, pero hay varias cuestiones, hay gente que hace carrera diciendo “mi vanguardia es más grande que la tuya”, entonces Capelán desmaterializó objetos, contextualizó, hace una cosa performativa, patatín patatán, no. Yo voy a hacer un cuadro –hoy día, después de viejo ah-, un cuadro pintado, voy a hacer el fondo, voy a poner luces, voy a ejercitar el texto en el cuadro, voy a sacar el cuadro de su soporte natural, voy a pintar con leche materna, voy a hacer el performance, voy a hacer el texto, y voy a contradecir cualquier tipo de manifestación única estética en toda la obra que hago, la obra mía tiene que ser totalmente idiota, es como si fuera hecha por un débil mental, no tiene yo central por el cual se explica, yo no quiero ser consecuente nada más que con lo político y lo interior, nada más, no quiero ser consecuente con ninguna estética del yo, el tipo que le gusta jugar siempre de la misma manera, me parece genial, fenomenal, pero yo no, voy a hacer algo con una hoja de mango y después voy a hacer arte relacional, y voy a proponer que mi vecino cambie de habitación conmigo, yo he hecho obra con chicle mascado basándome en la colectividad, he hecho obra por teléfono móvil, y también quiero hacer el cuadro y quiero hacer grabado, y también quiero hacer escultura en bronce…

RK – Pero también hay obras en la que es evidente la persistencia de ciertos leitmotivs o símbolos visuales…

CC – No, no, pero eso es muy raro, fíjate: en un momento dado cuando yo estaba trabajando conseguí un dibujo que era muy personal -o una obra que era muy personal-, y entonces la gente decía eso es un típico Capelán, me decían “yo no le vi la firma pero me di cuenta de que era un Capelán”, y yo me dije la cagué, como un Picasso, la cagué, entonces tomé la decisión de repetir por un período de diez años un conjunto de 25 dibujos que –no estaban elegidos- estaban en un block, en unas hojas de papel, los elegí y bueno por diez años voy a producir dibujos pero no voy a diseñar un dibujo nuevo, voy a repetir esos dibujos desarticulando la noción de que cada dibujo es una opción “genial” del artista creativo, voy a destruir a través de la gestualidad la gestualidad, y por diez años, tipo monje eh, -la gente ya decía Capelán está acabado, se repite a sí mismo, patatín patatán-, y después la gente va a coleccionar los cuadros que tienen manos, los que tienen figuras con espinas o los que tienen cabezas, yo esa película la he visto.

RK – Justamente lo que hablábamos en la galería más temprano, cuando te decía que mediante un gesto afirmativo estás increpando las propias lógicas de lo que estás haciendo.

CC – Totalmente, insistiendo en él, cuando tú haces un autorretrato, un autorretrato es la última mistificación del arte, el artista se ve al espejo y captura su propia mirada mirándose a sí mismo, y capta esa mirada en la cual se capta a sí mismo, es el conducto interior más directo entre el yo y el artista, es el narcisismo extremo, entonces hay un estado de coito sicoanalítico en el cual el artista se va y el público ocupa el lugar de la mirada del artista mirándose a sí mismo en ese espejo, hay una fascinación del autorretrato, sobretodo del autorretrato que se hace como dibujo no como pintura, cualquier comemierda te va a decir que los bocetos de Rembrandt son más auténticos que sus pinturas o que los bocetos de Van Gogh que son autorretratos son mejores que sus pinturas en términos de profundidad espiritual, ok, entonces yo he hecho dos, tres o cuatro y los voy a repetir 2,500 veces, grande así, chiquito así, dado vuelta, elongado, y estoy desarticulando toda esta noción de que el Yo comienza aquí y termina aquí, la noción de Leonardo, yo soy el centro del mundo …durante diez años hice la penitencia del monje que repitió estas figuras, y vino la crítica: “Capelán está acabado, que las figuras son las mismas, que lo único que cambia es el soporte, etc.”, bueno, ya pasaron los diez años, ahora, sigo repitiendo las figuras pero meto figuras nuevas, regreso a una pintura gestual, de personas, le meto una obra literal, conceptual, de palabras, y la operación no es como lo proponía el modernismo de una estética que supera a otra, o que suplanta a otra, sino que el ejercicio de la libertad estética para articular un discurso en el cuál las contradicciones están incluidas, no es difícil entender lo que digo, pero estás generando una obra que incluso está llena de contradicciones formales, claro que sí, yo ahora traje para la Galería dpm pintura que es expresionismo, y es de la figura gestual, y son dibujos únicos, super dura, con un par de palabras superpuestas, y me cago mucho en la bocha de serle fiel a una estética trademark, lo mío es un ejercicio, ahora cuidado, lo que pasa es que tengo oficio, y se pintar, se instalar, se dibujar, se hacer un montón de cositas con el oficio, el oficio siempre legitima entiendes, entonces esa es la trampita que tiene…

RK – A mi me parece fabuloso que tu estés haciendo un uso “perverso” –si cabe el término- del oficio.

CC – Totalmente, y lo que me preocupa es la organización del conocimiento en el lenguaje.

RK – Y teniendo en cuenta ese oficio y su función como un dispositivo que logra ciertas predisposiciones del público en su recepción.

CC - Forma parte de mi materia, venga, “give it to me”, venga dámelo, y ya te voy a poner mañana un comunicado del postcolonial [del Post Colonial Liberation Army (rematerialización)] alado de un cuadrito súper bien portado, con madreperlas y cosas y dibujitos y todo lo que tu quieras, y con su carguita conceptual además de “yapa”, entonces yo cuando presento estas cosas en Europa la gente salta por los alambres y dice “ya dejamos de entender lo que hace, porque no es una estética limpia”, no, no es una estética limpia, es impecable, impecable porque es sucia…[yo detesto la obra de artistas] que son la expresión última del buen portado modernista, subido al carro posmoderno y todo lo que tú quieras, pero con una consecuencia hacia el mercado tanto ideológico como comercial donde no hay sorpresa, nunca va a haber la menor sorpresa, y no hay deconstrucción en la obra…[no se escucha] dispara, “shoot”, ven a mí, no hay problema, [hay obras] que son blindadas, son estéticas blindadas, sabes lo que estoy hablando no, a mi me parecen de un formalismo jerárquico y además de una monumentalidad del Yo que no tiene sentido, tú sabes que nuestro Yo es una creación, el Yo no existe, es una [no se escucha] sobre una corriente de impresiones, y además estamos conectados con mil cosas, es imposible concebir un Yo –un Self- que no sea rizomático, que no vaya para todos lados al mismo tiempo, en mi obra yo tengo que poder ser idiota, inteligente, súper sharp, distraído, inconsecuente, consecuente, y conseguir un registro que no tiene que ver con el Yo, tiene que ver con las relaciones de poder, claro, no es cualquier cosita, pero la estrategia es una estrategia anárquica.

RK – Tú la tienes muy clara…

CC –…chico, tengo 58 años de estar jugando en esta historia.

RK – ¿A nivel de ejercicio hermenéutico te has cruzado con gente que aborde tu obra desde perspectivas que de repente no tenías tú previstas, y que sin embargo te hayan hecho meditar sobre tu propio trabajo? La segunda parte de la pregunta es lo que me interesa.

CC – Sí, uno es Nikos [Papastergiadis], porque él metió un elemento de la obra humanista, y habla de la obra de Capelán como colaboración, y ahí me sacó la madre porque yo entiendo de que hay una colaboración con el público –si no hay público para mi no hay obra- y entender de que el ejercicio de la cultura es más importante que la cultura, ahí Nikos me sacó la madre porque proyectó una lectura más allá de mi persona, como ejercicio creativo, que fue muy enternecedor leerlo la verdad, y después hubo un chico joven español –David Barros- que destacó lo que yo leo como una carencia de la obra, que me parece que tiene razón, y me pareció bien y que me tomó por sorpresa…[otros] han terminado haciendo un homenaje al yo del artista que no es la cuestión aquí, el problema es el ejercicio del lenguaje, como yo lo veo no?...lo que pasa es que –a mi me pasa- que a veces charlas con amigos y colegas y se generan momentos muy lindos, yo creo que el texto es un “daño colateral”, como la obra, un daño colateral, mmm, ya vez que estoy vacilando [sonríe].

RK – ¿Disfrutas que la gente elabore en torno a lo tuyo?

El problema es que terminan siempre en la heroificación de la persona, y el problema es las estrategias del lenguaje ¿me entiendes? El problema es que siempre terminan hablando del artista y a mi eso me molesta, el problema es: ¿en qué condiciones lo contemporáneo lleva a un huevón llamado Capelán a generar estas cosas como resultado de lo que somos? me parece que en el análisis contemporáneo debería trascender el yo del artista y hablar sobre la condición contemporánea, me parece que tiene que ser así, y de pronto te encuentras con gente que te escribe un texto y está dando examen, te utiliza a ti para hacer lujo de citas de Baudrillard y de esto y aquello…entonces el pie de texto es como aquella carajada, infinita y que hincha las pelotas, pero de pronto yo [hace una pausa] ya vez que vacilo no?

RK – Amén. Ahora si vas a comer. (fin de grabación)

Óscar Muñoz - Disolvencia y Fantasmagorías
Curada por Lupe Álvarez. Museo Municipal del Guayaquil
Mayo del 2006.













Óscar Muñoz. De lo bueno…poco.
Por Rodolfo Kronfle Chambers 16-05-06

Comentar sobre la muestra del caleño Óscar Muñoz inaugurada en el Museo Municipal de Guayaquil conlleva algunos aspectos que trascienden el conjunto de obras en sí. Uno de ellos es el carácter de la “apuesta” a nivel institucional, me refiero a la prácticamente inédita iniciativa de posicionar al museo como un productor y generador de exposiciones y no únicamente como un receptor de estas. Es evidente que la puesta en escena –incluida una impecable museografía que en el caso del Museo Municipal es tema digno de aplauso- y los criterios curatoriales se han planteado con un alto nivel de pulcritud física y solvencia intelectual.

Otro aspecto tiene que ver con la aparición oportuna de esta exposición en una ciudad cuyas coyunturas culturales se encuentran en puntos extremos de estrés y discordia: salvo que se esgrima un cinismo o estulticia rampante podemos tranquilamente asumir que los artistas o públicos de cualquier generación esbocen criterios positivos en cuanto a la obra de Muñoz. Estamos aquí ante un fenómeno interesantísimo que nos permite dilucidar algunas aristas del insulso “debate” en torno a las nuevas prácticas artísticas del medio y la interpelación que de ellas hacen algunos de sus actores.

Me explico. La obra de Muñoz, a pesar de articularse en soportes que poco aparentan vincularse a ortodoxias creativas, tiene sin embargo firmes raíces en los más tradicionales medios y técnicas, a saber: el dibujo, la acuarela o el grabado. El meollo del asunto se encuentra en lo que puede ser visto como un verdadero proceso reflexivo en torno a la representación, sus métodos y los efectos consecuentes derivados de aquellos. En el encuentro con su obra nada está dado o se puede tomar por descontado, nos obliga a repensar todo el proceso constitución física de una propuesta, el cual de manera apabullante se manifiesta de manera integral como una estructura lírica en sus propios contenidos, que van desde la indefinición del sentido del ser, el cuerpo como su sustrato temporal o lo que llamamos alma como su proyección eterna, hasta alusiones a la memoria, transitoriedad, ausencia, muerte, violencia, etc.

En su Teoría Estética Adorno decía que “las obras de arte importantes tienden a aniquilar todo cuanto no alcanza su nivel”, y de aquel talante es el sentimiento que me invade al pasear por esta sala. No solo que como un despliegue de recursos estéticos opaca muchísima obra “tradicional” que se afinca en prácticas de representación cuyos usos no son decantados, sino que también pone en entredicho mucho arte actual donde también ciertas aproximaciones o usos de códigos y referencias devienen en estrategias de sabor mecanizado, manidas, forzadas, y por ende, estériles. Las obras de Muñoz poseen esa cualidad clave de que uno más uno sea mucho más que dos.

La curadora de esta exposición, Lupe Álvarez, recupera en el título de la muestra –“disolvencia y fantasmagorías”- dos aspectos que juegan roles esenciales en este conjunto de trabajos; intuimos en aquellas palabras una referencia a esa inestabilidad de la imagen tan característica y común entre las obras seleccionadas cuyas apariencias son tan disímiles. En cierto modo lo que las unifica es justamente aquello, ese estar y no estar de los objetivos visuales.














Así tenemos Re/trato (2004), magnífico registro en video del obstinado pincel del autor que acuarela su rostro sobre una loza mientras que el sol evapora implacablemente aquellos trazos; una reflexión que a partir de un diálogo con el mismo medio que la produce resulta ontológicamente devastadora, al tiempo que nos deleita además como manjar estético. Otra proyección, titulada Narciso (2002), transita líneas compartidas. Nos ofrece la disolución de otro autorretrato en un lavabo lleno de agua, y por cuyo sifón se evacua lentamente el líquido; en este caso los rasgos se delinean con polvo de carbón (un elemento de connotaciones simbólicas de corte bíblico, que como leitmotiv se hace presente en algunas piezas) que al estar suspendido en la superficie del agua va transfigurando su apariencia hasta culminar en la violenta destrucción de su propia iconicidad.














Aquella propensión a la desaparición es “reflejada” en Aliento (1995), un conjunto de pequeños espejos circulares de acero inoxidable, que al ser empañados por nuestra respiración nos devuelven el rostro fotográfico de seres aparecidos en los obituarios. Un rescate de la memoria que solo se hace viable en nuestra entrega más vital, pero que a su vez desaparece cuando debemos recuperar el oxígeno que nos mantenga, a nosotros, alejados de nuestro propio deceso. Se trata de un intercambio triple: de pulsiones (vida y muerte), de instintos (entrega y propio sustento), y de semblanzas (la propia, la ajena) que nos pone metafóricamente frente a frente tanto con el trance final cuanto con el Otro, y en cierto modo nos da de probar -aunque nuestras propias limitantes nos enrostren la impotencia propia de creaturas terrenales- el poder de un soplo de vida.

















En Intervalos (mientras respiro), del 2005, el artista alude nuevamente a similares imaginarios, un conjunto de seis pirograbados que vuelven a hermanar las connotaciones de la imagen con los medios empleados para obtenerla, en este caso siete retratos del artista cigarrillo en mano, construidos a través de la incineración controlada del papel. A manera de perforaciones ha quemado círculos de variable tamaño, los cuales, según el acercamiento o distanciamiento de la mirada, producen una ilusión óptica similar a la obtenida mediante la trama de puntos conocida en técnicas de imprenta como “Benday dots”, atomizando o consolidando así la solidez de la imagen, cosa que se potencia además por el juego de sombras que su porosidad produce en la pared.















Las obras más antiguas que se incluyen, y que ya revelan un crac respecto a la obra figurativa anterior de Muñoz[1], son los Tiznados (1990-1991), un conjunto de carboncillos donde el dibujo, más allá de la representación directa, se entiende como huella. En esta serie se esbozan en minucioso detalle las heridas y rasgos de piel de diversos cadáveres, compuestos sin embargo de tal manera que dilucidar aquello resulta difícil y -por ende dado el tratamiento sutil- ausente de morbo.

El título de la instalación Lacrimarios (2000-2001) nos remite a los frasquitos de vidrio –comúnmente llamados lacrimatorios- encontrados en los antiguos sepulcros romanos. Se trata de un conjunto de pequeños recipientes cúbicos de cristal, llenos de agua, y en cuyas superficies se ha posado –mediante una malla serigráfica- varias imágenes fotográficas logradas en polvo de carbón. Otra vez entran en juego una serie de procesos físicos y ópticos (condensación, evaporación y proyecciones obtenidas a través de las variables climáticas propias de la sala y de la reflexión de luz) los cuales sumados a la carga semántica de los materiales empleados en su trabajo –claramente asociados además a los elementos (tierra, aire, agua, fuego)-, y al transcurso e incidencia del factor tiempo en ellos, connotan distintos efectos y cargas emocionales sobre la imagen y su proceso de decadente transformación.

Estas obras posibilitan además, por supuesto, lecturas de corte político que tienen que ver con el contexto social que enmarcaba su aparición, me refiero al de la extrema violencia que hacía presa de un país como Colombia. El artista aparenta no negar estas asociaciones, pero a su vez intuimos una predilección por desprenderse de la circunstancia específica, y así aspirar a que el trabajo no dependa de referencias que puedan ser ajenas a muchos espectadores, o que requieran de excesivos apoyos textuales para activar sus significaciones. En suma estamos ante un trabajo afín a un sostenido ejercicio fenomenológico, y que a pesar de lo evidentemente cerebral de sus métodos y aproximaciones se torna en un aluvión de sutiles poéticas que no solo nos llegan a maravillar, a estremecer, sino que también nos hacen tomar conciencia de las limitaciones expresivas de nuestro espectro lingüístico para transmitirlas.[2]

[1] El artista reconoce la serie de Cortinas de baño (1986) –cuya presencia en la muestra no se logró gestionar- como un punto de inflexión clave en aquel giro.
[2] Sobre la reflexión que está implícita en estas líneas quisiera compartir otro pensamiento de Adorno, el cual trata sobre un tema que en nuestro mundillo artístico ha sido manoseado de la manera más interesada y promiscua para intentar categorizar el arte: “Sentimiento y razón no son absolutamente diferentes en el hombre y en su misma separación siguen siendo mutuamente dependientes.”

Larissa Marangoni. Mi Espacio Vacío.
Galería Mirador . 11 de Mayo del 2006.

En la almendra -¿qué hay en la almendra?

La Nada.

La Nada está en la almendra.

Allí está, está.

…

Y tu ojo -¿dónde está tu ojo?

Tu ojo está frente a la almendra.

Tu ojo frente a la Nada está.

…
Paul Celan - Mandorla

Mi espacio vacío
(texto para el folletín de invitación)

Debo prevenir al lector de estas líneas que las reflexiones que siguen se originan a partir de una conversación con la artista acerca de la idea que viene preparando, más no desde la concreción de una obra ya resuelta, lo cual –por obvios motivos- dificulta una elaboración más clara en cuanto a sus posibles lecturas y a un encuadre que ayude a situarla cultural e históricamente.

Las preocupaciones de carácter ontológico nunca han estado ausentes de la obra de Marangoni, pero quizá es la primera vez en que se abordan en tal grado de abstracción que la referencialidad hacia cualquier aspecto concreto de lo real –ligada por lo general a sus circunstancias específicas de vida- esté por primera vez casi totalmente disuelta.

Resulta evidente que el carácter de esta nueva propuesta no se plantea desde un conjunto de obras dialogantes entre sí (como ha sido frecuente en su quehacer), lejos de esto nos ofrece ahora una sencilla experiencia cuyo carácter final dependerá en gran medida del nivel de conexión de los sujetos involucrados.

Mi espacio vacío parte de una subjetividad extrema y de percepciones íntimas que no por aquello pueden resultar impenetrables; aquí estamos abandonados a nuestros propios dispositivos emocionales, y somos recordados de que el lenguaje como traductor del sentimiento siempre será insuficiente.

La artista nos presenta un habitáculo tridimensional, modelado justamente como un eco del almendrado espacio negativo que se forma entre sus piernas juntas; esto nos puede remitir a modelos arquetípicos (mandorla, ojo, genitalia femenina, nociones del vacío, etc.) que se expresan ahora con un destello lumínico intenso, irradiante, y que encierra –a manera de núcleo- una representación escultórica de la forma que le da origen.

Este tajo arquitectónico en la galería bien podría invocar algunos referentes: desde el efecto producido por los sugerentes cortes de Lucio Fontana en sus lienzos, hasta las premisas creativas de Louise Bourgeois ("Mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido"), pero hilar fino en este sentido me parece que puede contaminar lo que se quiere transmitir.

Siguiendo la lectura que hace Nicolas Bourriaud en relación a elaboraciones de Guattari, la subjetividad solo se puede definir mediante la presencia de una segunda subjetividad (en este caso la de los receptores); esta solo forma un “territorio” en función de los otros territorios con los cuales se atraviesa. En otras palabras la experiencia de cada espectador al interactuar con lo propuesto por la artista diferirá en distintos grados y matices para cada quien, ya que se define bajo los principios de la otredad. Esta obra se zanja en el terreno de la experiencia y por ello mi espacio vacío puede ser tan distinto como el de Marangoni… ¿y para Usted?

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, Abril del 2006


Mi Espacio Vacío
Presentación de Rodolfo Kronfle Ch. en la Galería Mirador – 11 de Mayo-2006

Tengo algún tiempo transmitiendo mis perspectivas del trabajo que por años ha desarrollado Larissa Marangoni, pero en esta ocasión, dada la naturaleza de la obra que nos presenta hoy, voy a evitar referirme a la misma en términos específicos.

Hago esto esencialmente porque en un trabajo así es cuando se hace más evidente aquella facultad –a veces inclusive responsabilidad- del espectador, para dar un cierre contribuyente a la obra, para completarla y sumar a sus significaciones. Cabe apuntar, sin embargo, algunos de los aspectos que han caracterizado la línea de producción de esta artista, y que nos pueden brindar claves para potenciar nuestra aventura hermenéutica:

Un primer elemento sería el tener presente que el germen de la mayoría de su trabajo más emblemático ha estado afincado en la vivencia personal; pero ojo, aquello no se ha traducido egoísta, pretenciosa o narcicísticamente en la concreción física de sus propuestas, al contrario, si hay algo que caracteriza a ese ejercicio, a ese traslado del campo privado a la esfera pública de su recepción, ha sido el potencial de que lo personal se enuncie de maneras tan abiertas como para que las mismas resuenen y se amplifiquen en la empatía del espectador. En otras palabras una suerte de búsqueda para que lo autobiográfico desborde la anécdota puntual, para que en ese trabajo que en general evidencia un desarrollo puramente humano y que nace de la añeja dialéctica entre el arte y la vida, se haga presente –tal vez- una relación entre su historia personal y la memoria arquetípica de la condición humana.

Un segundo elemento estaría en los contenidos que casi siempre se desprenden de su producción, asociados a una interpelación de la vida doméstica y conyugal, a la deconstrucción del componente social en torno a los ritos de pareja, y a la desmantelación de mitos dentro de las políticas de género imperantes en el campo cultural de su entorno.

Y finalmente un tercer elemento, aquel dentro del cual se consuman y se vuelven operativos los dos anteriores: el cuerpo como terreno donde se construyen formas de discurso. El cuerpo ha sido una referencia constante en la obra de Marangoni, y se ha reinterpretado, representado, sugerido y aludido de múltiples formas, no solo en su obra escultórica sino en prácticamente todos los medios y soportes sobre los cuales ha trabajado. En otras palabras en su obra se decanta la relación del cuerpo con ciertas estructuras de poder e instrumentos de control, o más en concreto su estatus, manipulación y conflicto frente a instituciones culturales, religiosas y políticas. Y es que como lo elaboró Michel Foucault “el cuerpo está también directamente inmerso en el campo político: las relaciones de poder operan inmediatamente en él, lo atacan, lo marcan, lo entrenan, lo torturan, lo fuerzan a realizar ciertas labores, lo obligan a participar en ceremonias, y demandan ciertos signos de él.”

Este último aspecto es el que enmarca decisivamente su producción como parte de una genealogía artística que tiene ya alrededor de tres décadas desde su surgimiento, donde algunas generaciones de mujeres han identificado al cuerpo humano como un lugar propicio para explorar y definir su situación.

No queda más que felicitar a la artista por el gesto valiente que siempre he intuido conlleva cada una de sus presentaciones, y –por supuesto- a esta Galería por la decisión de acogerla. Existen artistas –e inclusive críticos- que intentan controlar las lecturas que se pueden hacer a una obra, pero preferimos extender una invitación a Ustedes, más que espectadores esta noche sujetos de experiencia, a involucrarse y hurgar en el potencial de afectación de esta propuesta, que parafraseando a Danto espero se convierta no solo en un simple interludio estético sino también en una aventura moral.

Texto de Lupe Álvarez para la Revista Vanguardia

“Mi espacio vacío” es el título de la muestra de Larissa Marangoni que ha inaugurado la Galería Mirador de la Universidad Católica de Guayaquil, otra entrega de esta artista con reconocida trayectoria en el pequeño ámbito de la escultura contemporánea en el país.
La exhibición consta de una sola pieza emplazada centralmente en el espacio de la sala; una estructura inquietante y profusamente iluminada que “re-produce”, a escala, el nicho marcado entre dos muslos femeninos que se juntan. La forma, una especie de morada que alberga el núcleo escultórico, denota una depuración de cualquier referencia que no sea a este espacio ambiguo y perturbador, y la blancura del ambiente, enfatizada por el material empleado -de apariencia gélida-, suspende cualquier asociación lúbrica.

Se trata de una evocación sumamente mediada por la recia voluntad formal que ha primado en la propuesta de esta creadora, alusiva siempre a un universo personalísimo de preocupaciones que bordean tópicos de género, esbozando al mismo tiempo, disquisiciones existenciales de orden más general.

El conjunto deja ver las tensiones entre la subjetividad que desoculta y la dimensión estética que exhibe, entre la forma pura y los destellos de una vivencia personal controvertida. Alejada de cualquier afán anecdótico Marangoni desnuda la experiencia, llevándola a una confrontación en la que sale ganando la consistencia simbólica. En esto radica una de las cualidades de la propuesta de la artista, dado que, del mismo modo que se codea con la herencia minimalista fundada en la austeridad de medios y en la información exigua, nos somete a tesituras sentimentales siempre abiertas y estremecedoras.

Esta contienda se percibe en la extrañeza que, en numerosos casos, nos dejan sus exhibiciones llenas de pliegues entre una inherente materialidad y la impronta subjetiva, suspendidas ellas por unos referentes que se deshacen cuando tratamos de atraerlos hacia experiencias nombrables.

Lupe Álvarez
Guayaquil 18 de mayo del 2006

Cai Guo-Qiang: Transparent Monument
April 25, 2006–October 29, 2006
En el techo del Met en NY

"Contemporary Chinese-born artist Cai Guo-Qiang, known for his elaborate sculpture installations and gunpowder projects, was invited by the Metropolitan Museum to create this site-specific installation for the Iris and B. Gerald Cantor Roof Garden, overlooking Central Park with expansive views of the Manhattan skyline. Included are four works that present the artist’s reactions to issues of present-day concern: Clear Sky Black Cloud, an ephemeral sculpture that consists of an actual black cloud appearing above the Museum’s Roof Garden Tuesdays through Sundays at noon; Transparent Monument, a large sheet of glass at the foot of which lie replicas of dead birds; Nontransparent Monument, a multipart narrative relief sculpture in stone; and Move Along, Nothing to See Here, a pair of life-size replicas of crocodiles cast in resin, pierced with scissors and knives confiscated at airport security checkpoints, that loom over the Roof Garden space. " (del boletín del Met)

Aproximaciones a la obra reciente de Pablo Cardoso.

Pablo Cardoso (n.1965) pertenece a aquella reducida generación transicional de artistas que se sacudieron, a fines de los ochenta, de las imperantes vertientes del modernismo tardío del arte ecuatoriano, y asumieron su trabajo bajo los vientos de la contemporaneidad. El artista obtuvo temprano reconocimiento en el país debido en gran medida al sobresaliente oficio que desde el bastión de la pintura desplegaba, y a través del cuál ha generado una nutrida y variada obra por alrededor de veinte años; obra cuya preocupación principal sería una sostenida auto-indagación de tintes ontológicos.

Largos años estos para una equilibrada maduración que lo condujo a uno de los puntos más destacados de su carrera, llegada la VII Bienal de Cuenca -una de las citas más importantes del acontecer artístico latinoamericano-, en que Geodesia (2001) mereció generalizado reconocimiento crítico.

En dicha obra, que tal vez inaugure los nuevos procesos reflexivos del artista, se incuba el trabajo que viene desarrollando hasta el día de hoy, donde en sus más recientes piezas -más allá del parentesco formal- va explorando nuevos niveles interpretativos, proponiendo frescas lecturas y sondeando distintas profundidades, que ahora trascienden al ser para insertarse como comentarios de incidencias extrapictóricas: reflexiones que atañen inclusive a la pintura misma y al sistema de relaciones del medio artístico dentro del cual juega su papel.

Los trabajos aquí reproducidos comparten un lenguaje que delata una evidente complicidad entre la fotografía y la pintura, relación de exquisitas tensiones que se zanjan en el territorio incierto entre los dos medios, y que terminan produciendo un efecto etéreo, cautivante y de perceptible dimensión poética.

Tierra Liminar[1]

En la serie Coordenadas se desarrollan inquietudes ya implícitas en el título de Geodesia, donde indagó acerca de lo relativo (u obsoleto) que resultan hoy en día las mediciones físicas del espacio dentro de un orbe cuyas redes de comunicación se han vuelto virtuales. En este grupo de cuadros cada tela es bautizada según las coordenadas geográficas precisas del lugar en que el artista ejecuta el registro (en este caso dentro de un recorrido de prospección aérea en el archipiélago de Galápagos), resaltando de esta forma la hibridez entre paisaje y fotografía de reconocimiento.

Al nombrar las telas de manera tan fría, indescriptiva y hasta confusa, el artista logra destacar la anonimidad inherente de un punto cualquiera del globo, potencialmente aleatorio en su elección. Su ejercicio se puede trasplantar a otro juego de coordenadas -a lugares sin valor simbólico- y no perder su validez.

Cardoso nos recuerda en estas telas que el tiempo vuela, que los momentos pueden ser borrosos y que nuestra recolección de ellos va a ser siempre incierta. Intenta mostrar además como la presencia de la imagen puede parafrasear y replantear nuestra relación con su referente primario (la experiencia directa) y secundario (las fotografías).

Estas cápsulas sensoriales apelan a lo más básico, a la experiencia basal de ver y su cuestionamiento fundamental de percepción: realidad o mentira. Plantean también una postura incierta entre un arte conceptual y uno perceptivo, entre el arte como método analítico y el arte como manifestación física del instinto. Las obras prefieren no querer dirimir este dilema y afirman su ambigüedad. Se puede pensar que estas pinturas habitan un espacio incierto por la duda de su origen, que inquietan al espectador planteando la interrogante de su verdadera naturaleza. Es justamente en este territorio liminar que se solazan y encuentran su propósito.

En última instancia se puede pensar en Coordenadas como una reevaluación del género del paisaje, juego de relaciones que en mi opinión ejecutó anteriormente con sobrada lucidez en la serie denominada Mesas Consumidas, cuyo vínculo al tradicional género de la naturaleza muerta es claro; en estos “bodegones” persigue de igual manera el ideal de asir el tiempo, el momento y la experiencia contenida en la imagen.

Tránsito y memoria

Dos de las obras que aparecen en este catálogo parten de la experiencia íntima del autor, ambas comparten sus rutinas y recorridos, desde la aparente intrascendencia de una caminata cualquiera por la Cuenca andina de su cuna que nos brinda en 18.VI.02, hasta las vivencias más significativas en su carrera profesional que traduce en lejos cerca lejos, un viaje de reconocimiento desde su acogedora ciudad natal hasta el emblemático Parque Ibirapuera, sede de la Bienal en la megalópolis brasilera de Sao Paulo.

Son diarios obsesivos y fragmentados, conformados por cientos de pequeños paneles, que no registran las impresiones de su memoria con palabras sino con imágenes. Mediante cada clic de la cámara en un sistema de caprichosa selección, Cardoso traza un paralelo con los procesos discriminatorios de nuestras memorias ante lo aparentemente fugaz y pasajero. Acerca de 18.VI.02 el artista comenta: “Recorrer mi obra es repetir la secuencia de aquella ya lejana tarde y revivir aquel intrascendente trayecto, ahora inevitablemente en un lugar y tiempo distintos. Es saborear la vaguedad de la memoria, un constatar y reencontrarse con sus fugas, sus precariedades; con el recuerdo difuminado. Pero también es atisbar en la ambigüedad e indefinición de las cosas, y la inestabilidad de los conceptos: fotografía o pintura que no son lo que parecen, lugares o tiempos reales o inexistentes, fugacidad o lentitud, identidad o anonimato, automatismo o conciencia, cercanía o distancia, trascendencia o intrascendencia. Un ir y venir en un ciclo interminable.”

Las propuestas se basan en ordenadas secuencias que ponderan el avance en el espacio y en el tiempo, mostrando sus relatividades, como pausadas pulsaciones cuyo latido marca un ritmo que el mismo espectador compartirá al experimentarlas. Las pinturas individuales constituyen eslabones de una gran cadena que como señala Lupe Álvarez “se presenta como una serie de ahoras”, puntuados intermitente por sus pequeños formatos –diminutos tondos en una, o como instantáneas de un álbum en la otra- que obligarán al público a entablar un diálogo privado y cercano con las obras, que han sido meticulosamente trabajadas con la paciencia de un iluminador de manuscritos.

Es interesante notar como los paralelos entre foto y pintura se acentúan en la solución de montaje que el artista dilucidó para lejos cerca lejos, al evocar inequívocamente a las hojas de contacto en que se revela la totalidad de los negativos de un rollo, medida que determinará el tamaño de cada agrupación de imágenes. En ellas retiene hasta los accidentes propios del medio de origen, la foto fallida -velada, movida o desenfocada- que será igualmente traducida al lenguaje del pincel.

En las dos obras el fenómeno de la eventualidad se manifiesta además en la claramente azarosa progresión de las secuencias, al punto de enfatizar la ausencia de acentos y precisiones que el espectador requiere para lograr una determinación específica del sitio donde se originan; se hace hincapié en el viaje y la zona de tránsito, no en su destino. Los paneles individuales dejan un sabor de anonimato en que Cardoso se ha propuesto, según sus propias palabras, “aprehender el espíritu transitorio de las cosas, y esa atmósfera característica de los no lugares, es decir, esos sitios de paso, usados pero jamás apropiados ni vividos. Lugares que se han multiplicado precipitadamente en el mundo contemporáneo: calles, carreteras, puentes, aeropuertos, salas de espera, etc. Espacios reales, o virtuales, concebidos para acoger sólo lo transitorio: un ir y venir de rostros sin nombre, los cruces de miradas o las conversaciones apresuradas, la comunicación práctica y elemental.”

Arte y pasaportes

En lejos cerca lejos un par de umbrales marcan el inicio y el fin del recorrido, desde la puerta de su casa hasta la entrada del pabellón de exhibición del evento paulista; aquí no se cierra el circuito que propone en 18.VI.02, en que el punto de origen y destino coinciden, sino que persigue marcar un contraste entre lo que el artista llama las coordenadas del espacio doméstico y las del espacio público, indispensables estas últimas de ser conquistadas de igual manera si se desea alcanzar la “consagración” profesional y obtener el reconocimiento del medio.

Este trayecto es un péndulo que nos lleva también –en las discusiones ampliadas sobre los lugares del arte- de la periferia al centro, odisea de escala personal que abarca todo un ciclo de noche y luz, en que nuestro Ulises atraviesa marcados cambios geográficos, emplea diversos métodos de transporte y sortea todo tipo de controles, chequeos y revisiones para lograr su objetivo. En mi particular lectura de esta obra encuentro un cuestionamiento al engranaje mismo que mecaniza los circuitos del arte contemporáneo en el mundo y que necesariamente rigen además sus traslados y su circulación. Cuestionamiento este que contradice las aparentes eficacias globalizadoras (y que muestra sus cínicos propósitos), al otorgar visas expeditas al intercambio de productos, al tiempo que mezquina salvoconductos para las personas y para los intercambios culturales a través de las fronteras.

Toda ciudad que se precie de sí mismo brega hoy en día por presentar su propia Bienal de arte, de hecho existen ya más de doscientas alrededor del planeta. Entre ellas se crean procesos de competencia y envidias, que no son sino el reflejo de lo que sucede en los microcosmos locales. En eventos de alcance mundial como el de Sao Paulo se ponen de manifiesto tras bastidores las precariedades y desventajas de los artistas que provienen de los círculos “periféricos”, que sortean todo tipo de vicisitudes para no solo llegar a exhibir su trabajo en el citado destino, sino hasta para lograr producir el mismo, al no tener acceso a las grandes plataformas de financiamiento y respaldo coleccionista que se goza en otras latitudes. Reinterpretando uno de los lemas de la presente edición de la Bienal brasilera, el artista actúa aquí como un contrabandista, no sólo de imágenes sino de cultura misma, increpando aquello del territorio libre, que si bien alude a la autonomía del artista para ejercer su voluntad creativa, tiene que subyugarse finalmente al coyoterismo del circuito.

Todo esto nos lleva a una reflexión para indagar el verdadero sentido y funcionamiento de las dinámicas culturales contemporáneas, y los esfuerzos titánicos que un artista realiza para poder ser parte de ellas, para pertenecer a un club muchas veces ingrato e inclemente, que recicla a sus miembros con una rapidez impresionante dada la constante demanda por nuevas estrellas. Este trabajo pone en relieve los nuevos y obligados peregrinajes –Kassel, Venecia, Sao Paulo o Kwangju- que con fervor cuasi-religioso realizan los iniciados, y siembra una reflexión acerca de las maneras como estas mecas se concatenan con las lógicas del mercado, que va devorando toda iniciativa en las artes, cobijando y asumiendo paradójicamente hasta sus expresiones más disidentes, asimilándolas sin el más mínimo reparo. Nos deja la impresión de que la idea de la cultura en un territorio verdaderamente libre sólo huele a utopía.

Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 25 de junio de 2004

[1] Este segmento se basa en el texto homónimo de junio del 2003, y que acompañó la muestra del artista en la Galería Artco de Lima.