Anthony Arrobo - Lilliput - NoMínimo

Layersland
Papeles blancos pintados en los bordes
2011

Mountain
Bonsái de 500 años de edad, calcinado
2011

Universe
Grafito
2011

Circle
Dibujo hecho en 24 horas seguidas
29.7 x 21.1 cm
2010

Ocean
Vaso de cristal que contiene lágrimas del artista
2010 - 2011

Moon
Fotografía de maqueta lunar realizada con viruta de grafito y lápiz  blanco
90 x 60 cm
2011

Al revés de Liliput

Por Lupe Álvarez

Crecemos en el parloteo. Una sociedad del ruido, del grito, del exabrupto. Cuesta trabajo mirar, concentrar la percepción en un punto, iniciar un trabajo a partir de ella. Explorarla en su intensidad, otear en las palabras, los objetos, el espacio... Acercarse a esta experiencia, sumergirse, viene siendo la hazaña que, proponiéndonos nosotros mismos como lugar de sentido, de algún modo libera.

Con esta premisa quiero adentrarme en la poética de Anthony Arrobo, un joven artista que con su corta y prolija trayectoria, se posiciona en la escena guayaquileña con obras de limpieza impactante y escueta economía, las mismas que expresan la voluntad de andar por el camino escabroso de un arte extremadamente objetual, vitalmente cifrado en la materialidad y la presencia.

El horizonte estético de su propuesta le debe indudablemente al formalismo radical del tipo de abstracción que toma posta desde las postrimerías de los cincuentas. Las plataformas postpictóricas con el minimalismo de los sesentas a la cabeza, apostaban a la reducción fenomenológica con el fin de restaurar la relación primaria con el objeto; su “estar ahí” como un modo de minar el derrame subjetivo en el discurso y conquistar el espacio real. Es este el filón que fructifica en la obra de Arrobo. No obstante, sus piezas por contraste con dinámicas artísticas locales, densidad simbólica y capacidad vinculante, ofrecen la posibilidad de lecturas desmarcadas del estereotipo que pregunta por el sentido desde constantes formales y etiquetas.

La coherencia ha sido atributo de sus pesquisas, por ello vale la pena examinar algunas de sus más sensibles motivaciones.

El ITAE (Instituto Superior de Artes del Ecuador): institución en la que acaba de graduarse, ha constituido el contexto idóneo para afincar su inclinación a manejar los procesos conceptuales en los que el material, la escala, el soporte y en general los medios expresivos, demandan usos intencionales apercibidos de las cargas históricas e ideologías estéticas que tales usos detentan. Se trata de un contexto que en su proyecto pedagógico ha priorizado la producción afincada en las capacidades enunciativas -aun hoy- de tradiciones expresivas de larga data como la pintura, la escultura y el dibujo. Esta circunstancia, unida al papel que ha jugado el encargo procedente del Salón de Julio- aun en su ambigua formulación de pintura ampliada- constituyen los catalizadores de escrutinios estéticos que a algunos de los artistas más jóvenes de la escena les ha permitido encontrarse y desarrollar con independencia un propósito creativo en franco crecimiento. Esto lo podemos constatar en la trayectoria de Arrobo cuyo lanzamiento sería emblemático para entender aquellos asertos perturbadores contenidos en el texto “Evidencias de la tercera mutación” de Oscar Santillán, que acompañó a una muestra de dibujo sabiamente denominada “¿No es increíble todo lo que puede tener adentro un lápiz?”[1]. Allí, Santillán observaba con encandilada vehemencia nuevas dinámicas expresivas, derivas estéticas desentendidas de la agenda social que en los albores del siglo XXI animaron el “ejercicio de ciudadanía radical” en propuestas señeras del periodo distinguidas por el surgimiento de sofisticadas retóricas para el habitualmente predecible y directo arte social.

En una especie de auto de fe susceptible de entenderse como necesidad propia de emancipación, Santillán pronunciaba con énfasis, uno por uno, posicionamientos en torno al vaciamiento –por inconsecuencia y visos asistencialistas- de las conductas interpelantes hacia la realidad socio cultural y aclamaba el acto legítimo de explorar la multiplicidad de experiencias del mundo, de encontrar el fulgor motivador en el sesgo más discreto del polifacético encuentro con ese espacio inconmensurable. En esta apertura del significado-mundo, la mención de Arrobo adquiría cuerpo.

De hecho, el contexto autorreflexivo generado por el ITAE propició la identificación temprana de presupuestos de su ars poética tales como repensar valores clásicos de la pintura, el plano y el color, o profundizar en los usos del “trompe-l'œil” en un sentido que el artista equipara con un “manejo inteligente de la materia pictórica”.

En ellos podemos reconocer la orientación de su exitoso debut en la galería DPM. Su muestra “Do not Touch”[2] articulaba con propiedad y suficiencia discursiva una serie de tientos que él venia madurando entre otros, el de esa pieza que puso una nota interesante en la edición L del salón de Julio. Me refiero a “Layers”, considerándola en perspectiva, una especie de abreboca al despliegue presentacional de Layers 2, exhibida en DPM y recientemente en NoMÍNIMO. Aquella, actualizaba en un aparentemente contexto impropio -el Salón de Julio-, esa intuición de Reinhardt que apelaba al valor de “lo que se deja de poner”, de lo implícito, de los contenidos presentes en lo invisible y en el silencio. Arrobo comenzaba a balbucear en ese espacio indiscernible del gesto ínfimo amplificado por su sugerente mutismo y por contraste con la estridencia de contenidos explícitos que redundan en esta cita de la pintura.

La pieza planteaba una atrayente inversión al desplazar el acto pictórico de su lugar natural -la página en blanco- a los bordes. Ese acto “menor” proponía con sutileza, el repliegue hacia lo primordial, la necesidad de desandar el espacio sobrecodificado, para ir hacia ese campo “sin ley”[3] ni actitud configurada -actitud natural para Husserl- del color. El borde asomaba en toda su literalidad como entidad física, figurándose como espacio negativo y positivo a la vez.

Este paso llevó un poco más allá el escrutinio de la dimensión física y presencial de objetos que simulaban – transgrediendo el plano- efectos pictóricos. El resultado, mostrado en Do not Touch, su primera individual, exponía piezas llamativas que se acercaban al senso barroco por su teatralidad y por la intención de exhibirse en su calidad de artificio. La segunda versión de Layers (Layers 2), que formaba parte de esa muestra, potenciaba aun más la virtud enigmática de su presencia radical en la conquista del espacio, usando como recurso la variación sustancial de la escala. El “objeto” conciso y frágil a la vez, desplazaba el lugar  de significación de lo “no dicho,” hacia el carácter provisional -en acto- de su ánimo jubiloso, inconsistente y fugaz.

Es aquí donde identifico el perfil que hoy ensaya la obra de Arrobo. Su pesquisa parecería posicionarse en las poéticas del silencio y la investigación estructural. Las referencias a estéticas asentadas en un international style podrían en una lectura a la ligera, inscribir su obra en un formalismo anacrónico[4]. Sin embargo, amén de las preguntas traídas a colación por su gesto extemporáneo en el Salón de julio L[5] - interrogantes pertinentes en una escena artística que ha gastado pertrechos hasta el empalago en contenidos de oportunidad-, su uso particular de las herencias estéticas que nos guiñan el ojo desde sus obras, acusa, además de maniobras inteligentes con los preceptos que ellas asentaron, la presencia de propósitos inéditos que saben conducir un diálogo eficaz no sólo con el contexto local, sino con problemáticas que yo percibo de mayor alcance.

Y aquí, con la “disciplina de la convicción” busquemos en las alusiones implícitas de  Liliput  ese camino de reivindicación para la experiencia abierta del mundo, brecha que se presenta como re- fundación del tipo de contacto entre el espectador y la obra; un contacto que reclama avanzar hacia las significaciones menos evidentes, que busca liberar la singularidad procediendo mediante el gesto ínfimo y el énfasis en lo que es él mismo y otro a la vez. Si la comparamos con Do not Touch, en Liliput Arrobo ha reducido la teatralidad a favor de concentrarse en  la mismidad de cada objeto , en el develamiento de su proceso para resaltar con el acto singular la capacidad metafórica, procediendo a depurar la medida asociativa de la imagen a partir de su materialidad.

El gesto de destrucción y rehacimiento implicando a un mismo elemento, tenía ya antecedentes en su propuesta. La pieza Dithyrambos presentada en aquella plataforma para el dibujo que el ITAE destapó, usó ya el recurso de subvertir la tradición expresiva del material (grafito), para desnaturalizarlo y presentarlo en otro modo de ser “una instalación de dibujos que coquetean con las convenciones pictóricas del expresionismo abstracto, particularmente con el dripping y su efecto de chorreado”[6]. Pero esta acción, latente en la imagen celebratoria de un renacer “impropio” que caracteriza a Dithyrambos, abandona, en Liliput, el fondo de contraste de la tradición del arte.

Voy a aventurar una lectura que a la vez que pondera la deuda que Arrobo tiene con la tridimensionalidad de raigambre minimalista, vislumbra su desmarque y su proposición perentoriamente alternativa. Partiré de las mismas estrategias que el artista pone en juego al nombrar tácitamente -la cédula lo corrobora- la cualidad física de su forma y al aludir a su intervención . La cláusula primera otorga a sus piezas esa cualidad de objetos específicos que Judd apuntaba en los sesentas como característica dominante de las nuevas obras tridimensionales (en aquel momentos dirimidas en su negatividad con relación a la pintura y la escultura tradicionales). Tales objetos específicos al dialogar negativamente con los presupuestos del arte exhibían su concreción física  -literalidad como le llamara Michael Fried-  y una performatividad que los acercaba al teatro. Esta condición enfrentaba las nuevas obras con lo que se suponía eran características esenciales de la pintura moderna: el ser bidimensionales y quedar consumadas, definidas en su totalidad por el acto demiúrgico.

Arrobo se toma esta temporalidad; el carácter provisional  –aludido o real-  de las piezas como una recuperación de la expectación, del trabajo realizado entre dos entidades vitales: la pieza en presencia y el espectador observante que reconstruye un proceso que no puede sostenerse sin la materialidad de la imagen, sin su physis.  

La obra nos muestra un desarrollo referenciado de destrucción - construcción, de rearticulación en formas otras que ofrecen las dinámicas mutuas. El texto sólo describe la acción -el gesto- , pero aquí “lo que ves no es lo que es”. La construcción de la cédula como información objetiva podemos decir que está ahí sólo para reafirmar la idea de que el acto poético es innombrable; la descripción es sólo indicio, vehículo de una observación participante que busca más allá de la intensa y diminuta alusión. Es así que la claridad queda cifrada, precisamente, en el silencio de los objetos, en la reticencia a la interpretación que pudiera derivarse del acto de nombrar el gesto.

No se trata aquí en mi criterio, de la pertinencia, o no, de los códigos que su poética actualiza. Arrobo no apunta ya a un régimen estético formalista, acosado por el juicio moral de ablandamiento de las significaciones –desideologización supuestamente injustificable- de las que intencionalmente se desmarca. El apunta a recolocar otro régimen sensible: el de la expectación. Aquel que aúna el acto y la presencia.

Sin que sean sus referentes directos –y por aquí va la idea que quiero vincular con las intuiciones de Arrobo-, su propuesta en Liliput  -dado el tipo de concentración que exigen las cualidades de las piezas-  trae a mí las pregunta de Jiddu Krishnamurti (1895-1986)   cuando interpela a la facultad de observar: “¿puede uno aprender la actividad de la observación sin que el pensamiento engendre imágenes a causa de esa observación y luego actúe de acuerdo con tales imágenes? ¿Puede uno meramente observar?” y así mismo, “¿puede hacerse del acto de observar algo simple, algo que, aunque tenga pasado -tal y como pueden sugerir algunas piezas-  no requiera del mismo, ni proponga expectativas de futuro? ¿Pueden nuestros sentidos, nuestro cuerpo y nuestra mente prestar atención frente a la observación?”[7]

Veo en las piezas aquí reunidas un reclamo a la actitud sin expectativas lo que para mí tiene una dimension especial: la de ventilar la inminencia de una facultad que ha sido –en el mundo en general, y en el del arte en particular- replegada por la anécdota, por lo extrínseco y foráneo. En cierta medida, el llamado a observar “en presente” nos remite de nuevo a una complejidad olvidada, despreciada por un tipo de diferencia que sucumbe a los discursos pertinentes o a las imágenes de los medios; una diferencia cegada por los fulgores del camino más recto y “ubicado” hacia los centros. Puede ser que la obra de Arrobo tenga atisbos de identidades cosificadas, que pueda ser reconocida dentro de una tradición propicia a la estetización epidérmica, pero allí hay otra cosa.

La estabilidad- ductil que presenta Arrobo nos remite formalmente a ese espacio “exento de problemas” que sin embargo nos prepara para una nueva fundación, alumbra al nacimiento de una complejidad superior; aquella apta para el flujo. Mirar de nuevo desde el indicio elemental que una economía de la sustracción, arraigada en una palpable materialidad, pondera.

Esta poética sin embargo, camina a la inversa de los propios estereotipos de espiritualidad difundidos en los términos de propaganda ligera y mediatizada, regida también por la emergencia consumista. A diferencia de esta, la propuesta de Arrobo se desmarca de la manoseada iconografía que caracteriza al mercado del espíritu. No posa ni enarbola parlamentos trascendentalistas o sensibleros. Opera estimulando los sentidos unas veces mediante la presencia palpable de materia viva, otra a través de la manipulación de imágenes que están inscritas en la conciencia como imágenes mediáticas (cráteres de la luna, el espacio estelar) que él modula, o presenta en sugestivos procesos de intervención que han sido previamente declarados

Estos mecanismos y sus modos de entablar relaciones propenden a un tipo de observación emocional del sujeto. Me atrevería a comentar el distanciamiento que puede observarse en relación a la tesis de un minimalismos perverso (Mosquera), que usa los códigos formales de esta tendencia para subvertir sus lógicas postsubjetivas reenviándonos a un mundo de alusiones que oscilan entre lo personal y lo social, pero que de algún modo remiten a un contexto.

La experiencia aquí no se agota en una referencia aunque esta sea emblemática, a la experiencia personal, tampoco nos remite a un espacio social identificable. Se trata aquí de la reivindicación del gesto poético; una justicia metafórica que toma cuerpo en el acto primordial.

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[1] Muestra realizada por alumnos del ITAE en la galería DPM, 2008.

[2] Galería DPM, julio 2010.

[3] Alusivo a una reflexión de Roland Barthes sobre la pintura. En: BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. España: Paidós.

[4] "Si yo solamente miro esta obra (la de Arrobo) me digo “¿qué hace esta obra minimalista de hace tres décadas expuesta aquí sobre esta mesa?” “ve mirá, descubrieron a Longo aquí en el Ecuador”. Comentario de Darío Ortiz en entrevista realizada por Rodolfo Kronfle para Rio Revuelto.

[5] En el Dossier L del Salón de Julio tomando como referente fundamental la obra Layers presentada en aquella edición,  yo trataba de posicionar las siguientes interrogantes: ¿Es posible en un certamen que da pie para seducir al jurado de turno con el tema oportuno, proponer un propósito ideo estético deslocalizado que se permita roces oblicuos  con la agenda pública y que reclame otro tipo de  sensibilidad ante la obra? Claro que no estamos hablando en este caso de un ejercicio formal vacio y deja vu -la obra de Arrobo sirve de marco a esta reflexión pero no necesariamente la agota-, sino de un accionar interpelando los estereotipos de representación del contexto al uso. No puedo evitar la interrogante. ¿Es posible franquear ese límite- el contexto- sin suscitar una reflexión como la que aventura Dario Ortiz?[20] ¿Podría tener legitimidad un accionar políticamente en este sentido?

[6] Comentario de Anthony Arrobo sobre la pieza Dithyrambos . En su informe de tesis de licenciatura para el ITAE.

[7] Krishnamurti Jiddu. En Krisnamurti en español. Encuentro con la vida.

Heartbeats
Fotografía Intervenida:
112320 estrellas: corresponden al número de latidos del  corazón del artista durante un día consecutivo (para lograr esta correspondencia algunas estrellas fueron borradas)
120 x 85 cm
2011