(ex) LaLimpia - Los fracasos de un tal Benjamin Simons, Ph.D. / Galería Mirador - F.A.U.C.

TEXTO DE CATÁLOGO / FICHAS:

Limpios....hablar de una muestra
Por Romina Muñoz
Octubre de 2014

Tras los impulsos e inquietudes que han animado en años recientes las carreras individuales de la mayoría de los ex integrantes de LaLimpia, nació la idea de reactivar una plataforma de intercambio y trabajo colaborativo entre ellos y otros artistas. Los fracasos de un tal Benjamin Simmons, Ph.D, reúne el trabajo que generó aquella experiencia.

Un texto curatorial procura, por lo general, recoger las premisas fundamentales que articulan una exposición. Pero esta tarea es compleja cuando la muestra es el resultado de un proceso de colaboración que generó más preguntas que certezas. Para calibrar los diálogos entablados, es importante repasar brevemente su historia[1].

LaLimpia produjo su última colaboración en 2009[2], después de operar como colectivo durante cerca de 10 años. Conformado por Jorge Aycart, Ilich Castillo, Ricardo Coello, Fernando Falconí, Manuel Palacios, Félix Rodríguez, Stéfano Rubira y Oscar Santillán, el grupo inició en 2001 –según sus integrantes–, luego del intercambio en el montaje de la muestra ‘Inocentes buenas nuevas’ organizada por Hernán Zúñiga en La Casa de la Cultura. En 2002[3], la Fundación Jefferson, el Colegio de Artistas Plásticos y la Casa de la Cultura del Guayas, organizaron un Salón Universitario de las Artes Visuales[4], donde participaron de forma individual los artistas que luego serían integrantes del colectivo[5].

Ese mismo año –aún sin contar con un nombre– organizaron ‘Ex-posición. Criterio alcalino para fecundar un fusilánime o asesinar a la rayuela o elija un número del uno al diez o (Que la rompa Felipe)’, primer proyecto colectivo, curada por el Ph.D. Benjamin Simmons, un personaje apócrifo creado por los artistas.

La primera muestra “oficial” de LaLimpia, ‘C2H6-CH3-(NO2)3’[6], se inauguró en abril de 2003 en la galería Madeleine Hollaender. Es a partir de entonces que los integrantes del grupo empiezan a cimentar una agenda clara que invitaba a meditar sobre las cuestionables prácticas y modelos de gestión de las instituciones culturales locales. Habían heredado ese impulso interpelante de colectivos anteriores, como La Artefactoría, de los años ochenta[7].

Ya el nombre del colectivo nos aludía a un rito purificador –una “limpia shamánica” según sus integrantes– que sugería un camino de trabajo y adeudo que partía desde lo singular. Desde el humor y la utopía, LaLimpia se adjudicó una poética capaz de movilizar preguntas sobre la existencia cotidiana particular y la realidad política y social del momento. El colectivo construyó un camino de producción que supo sortear, entre formas de señalamiento directo, el tratamiento de sucesos coyunturales y prácticas más poéticas, donde la ficción se apuntaló como una forma de auto-indagación.

Se puede entender a LaLimpia como la amalgama de individualidades de quienes la conformaron en sus diversos momentos. Pero el grupo también ha ido proyectando sus dinámicas colaborativas. A lo largo de los años, fue  propiciando iniciativas de trabajo con actores externos. La primera fue el proyecto ‘aBLA’[8] (2003), una alternativa de organización junto a algunos jóvenes activistas y otros agentes culturales que contó con la asesoría del artista Saidel Brito, por aquel entonces coordinador académico del naciente ITAE.

Según Falconí, “el proyecto ‘aBLA’ era una especie de ejercicio de autogestión educativa que hacía uso –gracias a la ayuda de Hernán Zúñiga– de las instalaciones de la Casa de la Cultura. Recuerdo que tuvimos secciones, o divisiones de trabajo que incluían literatura, cine, pintura, música (...). Convocamos a charlas y reuniones a las que asistían jóvenes interesados en el arte contemporáneo y nos poníamos a conversar, compartir información y a ‘curar’ proyectos, obras, y a armar exposiciones, etc. (…) Fue un ejercicio de pedagogía comunitaria o algo así, a falta de instituciones académicas. Era un espacio para revisar y conversar sobre temas contemporáneos”[9].

De la iniciativa ‘aBLA’ surgieron tres muestras: ‘esCUPIDO’ inaugurada en la Pinacoteca de la Casa de la Cultura del Guayas el 14 de febrero de 2003; ‘69 Hoy’[10] en la Casona Universitaria, el 29 de mayo de ese mismo año, y ‘esCUPIDO 2’ en la Galería Madeleine Hollaender, el 14 de febrero de 2004. Todas lograron movilizar un espíritu comunitario caracterizado por el hacer, lo que contrastaba el letargo que invadía a las instituciones culturales del momento. No se trataba del arte, de artistas, ni de resultados constreñidos al servicio de una disciplina específica, más bien concertaba a jóvenes apremiados por la necesidad de explorar diversos modos de actuar, en medio de la urgencia de poner en manifiesto la convicción personal y representar las contrariedades de la esfera pública. Así lograron formular un modelo de organización que estimuló preguntas sobre el estado de las cosas y el involucramiento de los ciudadanos con su entorno inmediato[11].

Volviendo al presente, la muestra que ahora nos convoca surgió con la motivación de activar dinámicas micro grupales. No se pensaba en resucitar al colectivo, sino más bien en alentar nuevas posibilidades de acción entre ellos. Falconí señaló alguna vez que la dinámica operativa de LaLimpia estaba determinada por “una necesidad de asociación práctica para generar este tipo de ideas y de obras, en la que la autoría obviamente se perdía en favor del colectivo”[12].

Esta suerte de laboratorio, que se inició reuniendo registros de obras, bocetos, anécdotas y proyectos inconclusos, fue generando un fichero. Este año, los ex integrantes de LaLimpia compartieron ese archivo con ciertos amigos, a quienes les pidieron una colaboración para la muestra actual a partir de las reacciones que les generara aquella documentación: “Hemos decidido desempolvar los archivos para motivar la conversación, la pregunta, el juego, la distancia... Talvez este ejercicio pretende diluir, en individualidades, todo aquello que fue asumido como colectivo. En cuanto a la colaboración contigo, queremos desprendernos de esa vieja idea del dueño, trabajar con aquello que parecía pertenecer a alguien y ya no más”[13].

Es por ello que este experimento se concibe como un ensayo/error de un nuevo intento colaborativo, que luego de atravesar un largo proceso de dinámicas de intercambio se ha adaptado al formato de exposición. Por un lado está el diálogo con los artistas “externos” a través de los archivos, y por otro, las mesas de trabajo que posibilitaron la acción micro grupal y la producción de propuestas autorales.

Los ex integrantes de LaLimpia tenían la necesidad de desacomodarse de los modelos de producción desde los cuales han direccionado últimamente sus trayectorias individuales. Por ello, el espíritu de esta búsqueda fue más allá de reanimar una vez más la complicidad y la imaginación colectiva, para renovar el compromiso con el auto cuestionamiento, al que consideran parte fundamental de su práctica artística.

Las obras

Algunos trabajos reunidos rememoran la veta más poética que atravesó la producción del colectivo. En esa etapa, el juego, el hallazgo, o también lo doméstico, eran material de trabajo para pensar la relación entre lo íntimo y la Historia, incluso la relación entre la vida y el espectáculo, ahora cada vez más afectada por las redes sociales.

Caminata

Juana Córdova

Madera, resina, objetos

6 piezas: 15x54x10 cm

8 piezas: 15x71x10 cm

De izquierda a derecha:

Playa Tortuguita, Manabí / La Rinconada 3, Santa Elena / La Rinconada 4, Santa Elena / San Juanito 2, Santa Elena / La Entrada, Santa Elena / San José 2, Santa Elena / Playa Rosada 1, Santa Elena / Mar Bravo, Santa Elena

2014

La serie Caminatas, de Juana Córdova, reivindica la práctica del paseo como un ejercicio de placer y experimentación que desafía nuestro conocimiento y habilidades perceptivas sobre lo circundante. A través de su carrera, la artista ha explorado en torno a las relaciones entre naturaleza-vida contemporánea, naturaleza-arte, naturaleza–sujeto. En sus trabajos ha hecho uso de diversos elementos naturales, pero también utiliza materiales sintéticos para preguntarse por las formas en que el hombre se relaciona con el entorno.

En esta ocasión, Córdova nos trae una serie de hallazgos de sus caminatas por la playa. Estos objetos la revelan como cómplice de una voluntad contemplativa que aparenta escapar de lo rutinario. Sus hallazgos encapsulados nos confrontan a la forma indirecta en que la cultura moderna occidental se relaciona con el mundo y a la necesidad de control que está detrás de sus modelos de representación. Según Córdova “esta serie nace del simple acto de recolectar cosas en la playa, algo bastante común, sobre todo en la infancia. (…) Ahora que me he acercado a vivir cerca del mar, me encuentro de pronto volviendo a tener este impulso inconsciente de forma habitual. (…) Este gesto impulsivo se puede comparar con la práctica del coleccionismo en el mundo del arte, que en algunos casos tiene un trasfondo económico; en otros, simbólico, o ambas a la vez. Sin duda, se relaciona con la necesidad de simular un orden de las cosas, lo que se reproduce en la acción de recolectar cosas estéticamente sugerentes, darles un sentido de conjunto y luego poner a disposición de la gente”

El desliz de Ariadna

Gabriela Fabre

Instalación. Fibra textil y resina

Dimensiones variables

2014

La obra de Gabriela Fabre nos confronta con la clausura de la posibilidad. A través de un grácil guiño a la obra ‘El columpio’, de Jean Honoré Fragonard, la artista recrea la posición de los zapatos de la chica que se bambolea, eliminando todo lo demás. El calzado bordado con hilos está suspendido en el aire, paralizado. Esta vez, el desliz no tiene que ver con la satisfacción inmediata de la muchacha del columpio, ni el joven que la observa, sino con la indisponibilidad al cambio, la negación al conflicto. Una metáfora quizás de quienes han renunciado a salir del laberinto hacia la asunción de su deseo

Pacto de aflicción y asombro

Ricardo Coello Gilbert / Gabriela Fabre

Planta, tierra, hilo y piedras

Dimensiones Variables

2014

Ricardo Coello y Gabriela Fabre proponen una metáfora sobre la exclusión a través de la intervención de una planta –aparentemente muerta– con una serie de hilos que sostienen cada una de sus espinas, creando una forma radial a su alrededor, lo que sirve a la vez como barrera aislante o como señalética para zonas peligrosas. Según Coello, un “ejercicio inútil, tedioso, doloroso y compulsivo” que nos invita a pensar en las maneras en que localizamos y/o clasificamos lo extraño, lo peligroso.

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Tenemos también propuestas como La abundancia de Adrián Balseca, Mil novecientos ochenta y nueve de Saidel Brito y Reactivación, repotenciación y revitalización de asociaciones obreras de Oswaldo Terreros, que celebran el “tenor militante-utópico” también presente en la propuesta del colectivo[14].

La abundancia (boceto)

Adrián Balseca

Fotograbado

2014

La abundancia

Adrián Balseca

Fotografía color

66.74 cm x 100 cm

2014

El proyecto fotográfico de Adrián Balseca muestra una carreta de madera conducida por dos caballos que remolca un tanque de combustible vacío en la carretera de un paisaje periférico. Este trabajo nos remite a obras de LaLimpia como ‘Prolongación’ (2007) y ‘Sacos de Carbón’ (2008). Balseca hace referencia a los absurdos de la historia de explotación hidrocarburífera en el Ecuador, aludiendo también a los modelos de poder reproducidos por la modernidad, que disfrazada de soluciones económicas eficaces en su proyecto de progreso y desarrollo ha cimentando concomitantemente dispositivos de ordenamiento y control.

Mil novecientos ochenta y nueve

Saidel Brito

Tela, marcador, madera y metal (camisa del autor, autografiada por el maestro ecuatoriano Oswaldo Guayasamín en una visita a la Escuela Nacional de Artes de Cubanacán a fines de la década de 1980)

1989-2014

Saidel Brito presenta el uniforme que usaba cuando era un escolar en Cuba y que en 1989, durante una visita de Oswaldo Guayasamín (1919-1999) a la Escuela Nacional de Artes de Cubanacán, fue autografiado por quien era el indiscutible referente de la “pintura ecuatoriana” en el exterior. El “maestro” no solo era reconocido por su realismo indigenista, sino que además ostentaba la posición de vocero de la realidad social de los pueblos suramericanos.

Este discurso redentor fue planteado en el actual ámbito político y social como propuesta contra-hegemónica dentro de los principios del llamado Sumak Kawsay (término quichua  que alude a la idea del “Buen vivir”). Pero curiosamente no solo busca difundir, sino imponer ciertos aspectos de culturas ancestrales en clave reivindicatoria, ideológicamente funcional para los intereses gobiernistas del presente. Sugestivo gesto el de Brito. Por un lado está la firma de Guayasamín (no son gratuitas sus reiteradas visitas a Cuba, la isla sigue siendo hasta hoy un referente revolucionario), portavoz de la ideologización del movimiento indígena, quien terminó diluyendo el potencial político de la práctica artística en imágenes complacientes que subordinaban el compromiso social a la exigencia del mercado. Sobre este asunto se pronunciaron muchos artistas, entre estos los ex integrantes de LaLimpia. Por otro lado, la obra de Brito también puede aludir al ámbito educativo del presente gobiernista, que hoy en nuestro país persigue afianzarse con la creación de cuatro universidades, entre ellas la Universidad de las Artes. Este proyecto ha hecho gala de ser la primera institución en atender la educación artística en la región, dando la espalda a la historia, las discusiones académicas en el ámbito nacional e internacional, y sobre todo a las demandas del circuito artístico local[15]. Quizás el uniforme estudiantil encarne una metáfora sobre los peligros que supone el que un proyecto de resistencia inicial se institucionalice y diluya sus intenciones primeras.

Brito, actual rector del ITAE, llegó al país hace 15 años. En Guayaquil coincidió con un grupo de jóvenes entusiastas que luego conformaron LaLimpia[16]. El curador Rodolfo Kronfle ha comentado cómo en aquel período de confluencia de varios agentes claves, el tenor de la producción artística anunciaba de forma anticipada los filos críticos que caracterizaron luego el discurso del Socialismo del siglo XXI. Según algunos de los ex integrantes de LaLimpia, en el momento en que esos debates se incorporaron en la retórica que llevó al poder a la Revolución Ciudadana, el colectivo se quedó sin temas. En cierto modo, su discurso se vació en este desplazamiento: “Rubira reconoce que ‘el contexto cambió con el nuevo Gobierno’, y el grupo de los que quedaron siente que los temas se ‘agotaron’ y por ello Lalimpia no encuentra en la actualidad una razón de ser”[17].

Mirando en retrospectiva, la pregunta que surge es si en realidad los asuntos que trataban han perdido relevancia. No se descarta entonces que este renovado impulso de reencontrase como grupo pueda, para algunos de ellos, despertar la latente necesidad de volver a hacer indagaciones socialmente significativas de otras maneras.

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Reactivación, repotenciación y revitalización de asociaciones obreras

Campaña de difusión

Oswaldo Terreros

Rotulación artesanal

Dimensiones variables

2014

También mostrando filos críticos, Oswaldo Terreros, creador del Movimiento GRSB[18], preparó una propuesta gráfica para la reactivación de las asociaciones obreras inspirada en la tradición muralista local. Su colaboración es un guiño al artista Jorge Swett (1926-2012). A lo largo de su producción, Terreros se ha valido del diseño, la recreación del mitin político y el uso de estéticas disímiles (del tejido otavaleño a la gráfica de la revolución rusa), promoviendo una mirada reflexiva sobre los vicios detrás de los discursos y sus dispositivos de acción que pretenden redimir a las masas de un solo golpe. El artista juega además con el tenor pintoresco de las proclamas que atraviesan las contiendas partidistas, que en el país van desde conmemorar al guatallarín, pasando por la exaltación del guayaquileño madera de guerrero, hasta la tarima de baile con las tecnocumbieras.

En esta ocasión, Terreros resignifica las convenciones de representación ya digeridas en nuestro contexto. Se pregunta por la historia de la gráfica política en nuestro país y sus formas de circulación y consumo. Su propuesta podría, en ese sentido, dialogar con ‘Suplentes de la cultura pública’ (2004) de LaLimpia, parte del proyecto expositivo ‘Tres actos’, que tuvo lugar en la galería DPM de Guayaquil[19]. En aquella ocasión, el colectivo se apropiaba de códigos visuales enraizados en la producción local que se habían convertido en modelo de lo que el “buen arte” debía ser. La instalación constaba de un tren de juguete –clara alusión al fracaso de la revolución liberal– y una serie de moldes de yeso y pinturas hechas en crayón y lápiz de color, donde se banalizaba el imaginario del arte moderno ecuatoriano. El gesto provocaba una sintonía con lo que estaba ocurriendo con el arte público en la ciudad, ya que las representaciones se asemejaban a los murales emplazados en los pasos a desnivel promovidos por la regeneración urbana en Guayaquil.

La instalación suponía una crítica a aquella modernidad domesticada, que según los artistas terminó reducida a una estética familiar, servil y funcional. Los discursos de resistencia y libertad creadora habían sido absorbidos por una actitud conservadora y clientelar[20].

Según Kronfle, en este tercer acto “el colectivo pone bajo la lupa la malformación de los estereotipos del arte comúnmente aceptado y digerido por el incipiente mercado de ‘consumidores’ del mismo. Una mofa a los lugares comunes que hasta las instituciones siguen validando y respaldando, más por inercia y propia ignorancia que por afincamiento en alguna certitud de que estos modelos de producción sigan siendo representativos de los tiempos actuales”[21].

El cuadro ‘Lo constructivo desde un soporte urbano’ (2003) de Ilich Castillo y Oscar Santillán, sigue la misma estrategia: Dialoga con la pintura de Araceli Gilbert (1913-1993), un referente clave de la historia del arte de Guayaquil. La obra no solo cuestionaba las disposiciones de la municipalidad de uniformar el exterior de los medios de trasportación pública[22]. Este proyecto de arte público ilustrado –“disfrazado” como una pintura para poder participar en el Salón de Julio– señalaba las limitaciones y estado de las instituciones culturares en relación a las demandas de la práctica contemporánea[23].

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S/T (obra en proceso)

Proyecto ‘Todas las marchas’

Stéfano Rubira

Video, documentación fotográfica y apuntes

2014

‘Todas las marchas’ de Stéfano Rubira se concibe como una primera aproximación a un proyecto que pretende –en palabras del autor– hurgar los entresijos “del vínculo entre cuerpo social y espacio personal”. En esta fase, el artista –que contó con la colaboración de Mario Rodríguez y Pedro Villegas– nos trae un registro de su acercamiento a algunas agrupaciones sociales como la Sociedad de Carpinteros, la Sociedad de Zapateros, el Sindicato del Benemérito Cuerpo de Bomberos y la Asociación Silueta X. Rubira busca activar una zona de reconocimiento en la que sea posible poner sobre el tapete temas de preocupación común como la convivencia, la reivindicación de los derechos individuales y colectivos, la memoria, etc. Ya en propuestas pictóricas, como su serie ‘Curaciones’, nos invitaba a pensar en los dilemas de la Historia. No solo sobre la escasa historiografía local sino también sobre aquello que no ha sido atendido por los discursos oficiales. El artista ha ido entretejiendo, a través de un ejercicio de reinterpretación muy personal, una trama de relaciones entre los acontecimientos colectivos, la historia, la memoria y el mundo privado

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Curiosamente, para esta muestra, el diálogo que tuvieron los antiguos miembros de LaLimpia con los artistas “externos” supuso un ejercicio más fluido que los intentos de trabajo en colectivo entre ellos. Fue desde esa imposibilidad de trabajar grupalmente –no más de tres– donde la plataforma al interno se apuntaló como una mesa de intercambio de ideas para fortalecer las preguntas individuales. De procesos como ése resultaron obras como El valle de la muerte de Jorge Aycart.

El valle de la muerte

Jorge Aycart

Video

2’35’’

2014

A través de la apropiación de un plano de la película ‘Avaricia’ de Erich von Stroheim, el artista se sirve del video digital como medio para transgredir la anécdota narrativa en la que se sumergen los personajes del cineasta. Conocido por su aproximación hermética hacia la imagen-movimiento, Aycart moviliza reflexiones de talante filosófico. Mediante la captura y la repetición, busca radicalizar la idea de destrucción en función de una entropía. El artista invoca un pasaje de Gilles Deleuze como disparador interpretativo:

“Por más que el eterno retorno sea tan catastrófico como la entropía, y el ciclo tan degradante en todas sus partes, no por ello dejan de desprender una potencia espiritual de repetición que plantea de una manera nueva la cuestión de una salvación posible. (…) La repetición es lo que nos pierde y nos degrada, pero también lo que puede salvarnos y hacernos salir de la otra repetición”[24].

A Aycart también le interesa recuperar las ideas de artistas como Robert Smithson, quien ha trabajado a su vez este concepto, aquella concepción anti humanista de la historia que según algunos autores se da como “una sucesión acumulativa de desastres”[25].

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Los países nómadas

Fernando Falconí

Acrílico sobre lienzo

110 x 142 cm

2014

Los países nómadas de Fernando Falconí –una metáfora alrededor de los fracasos de ese mundo sostenido por el ideal de progreso cuya marcha se pensaba jamás iba a ser retrógrada– nos invita a repensar en cómo la vida se diluye dentro de la política y los discursos sobre los que se sostienen los intereses particulares de los grupos dominantes. Mientras esto ocurre, ¿dónde queda el buen vivir?

A través de una representación que sugiere algo de precariedad, trabajada en un programa de diseño en 3D, Falconí propone repensar el humanismo, la condición del ser humano y la relación entre lo político y un líder como pastor del rebaño.

Un país nómada supone la contradicción de pretender que un proyecto social que determina su razón de ser en función de sus fronteras proponga una estrategia de vida en donde los sentidos de identificación se dan en otras direcciones más allá de sus límites. Pareciera que el artista, a través de esta contradicción, nos invitara a confrontar al mundo construido como ruina, donde sólo a partir de la aceptación se podría explorar otras vías posibles de estar en él.

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Los huertos de la indolencia

Ricardo Coello Gilbert

Impresión digital

Dimensiones variables

2014

Ricardo Coello nos trae la documentación de una serie de intervenciones donde siembra plantas de diversas especies en huecos y grietas encontrados en la calle. La acción levanta preguntas sobre el derecho a esta ciudad, la urgencia de apropiación del espacio público, el lugar del mundo del arte en estas problemáticas y el rol del artista para pensar en lo social, en lo político, etc. ¿El buen vivir? o un bien vivir particular.

Es inevitable acercarse a Los huertos de la indolencia sin entenderlo como un ejercicio de recuperación y revitalización de propuestas e intereses de algunos de los ex integrantes del colectivo, que en sus mesas de trabajo –donde pretendían consolidar un proceso de creación compartida– terminaron sintonizándose con ciertas preguntas hasta incorporarlas como preocupaciones comunes. Son evidentes sus vínculos a obras como ‘El Jardín de las delicias’ (2005) de Fernando Falconí, ‘Restauraciones’ (2006) y ‘Dueño del accidente A’ (2008-2014) de Ilich Castillo. Coello nos hace re-pensar la relación entre aquella vieja idea de “obra única” y el artista aislado, sobre todo cuando las propuestas son el resultado del proceso de trabajo de un grupo de actores que consolidaron la primera fase de sus carreras sumergidos en una dinámica de diálogo continuo que pretendía borrar el rastro individual del autor a favor del colectivo.

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Walden

Ilich Castillo

(Dieciocho capítulos de Walden, de Henry David Thoreau en tipografía Helvética reducidos a tamaño 1, Microsoft Word).

Imagen inferior: Capítulo 5, Solitude.

Microsoft Word - Litografías

32x29 cm c/u

2009-2014

Los 18 capítulos de ‘Walden, la vida de los bosques’ de Henry David Thoreau[26], son minimizados al punto de convertirse en una serie de campos de tono gris. El traspaso mental de ver a leer es apenas perceptible, casi inexistente. Quizás es comparable al tiempo que se toma una cámara en enfocar algo o desenfocarlo. Aquí Castillo, tal como en su video ‘TEST-Caminar’ (2010), explora las operaciones de la percepción como factores que determinan la lectura de lo que nos rodea.

Ya el texto de Thoreau, una suerte de bitácora de las experiencias de su retiro en una cabaña en las orillas de una laguna, nos propone una mirada nostálgica y a la vez utópica de un gesto “desobediente” sobre la relación hombre-naturaleza. Este gesto se radicaliza aún más con los procedimientos digitales que emplea Castillo para la transformación de aquella memoria en un resultado visual que remite a la tradición del arte abstracto.

El artista desarrolla 18 litografías. Cada una concentra un capítulo del libro, donde se ha reducido su tamaño, intentando recrear un tipo de zoom out desde un programa de texto (Microsoft Word) hasta volverlas variantes abstractas de corte geométrico. A través de un meditado diálogo entre el texto y las formas de posicionarse ante la producción por parte del lector-espectador, Castillo nos plantea preguntas sobre el sentido político de la contemplación. La obra aborda también una serie de conexiones que van desde la relación ética entre el hombre y la Naturaleza en Thoreau, hasta la manera en que el espíritu positivista ha condicionado esa relación.

Su obra hace una referencia a la abstracción en el arte, a aquella ideología anti ilusionista, que desde el rechazo a los modelos representacionales impuestos por la academia pretendía actuar directamente sobre el alma sin el estorbo de los contenidos. Nos propone así explorar instancias donde sea posible suscitar pensamiento y relaciones infinitas, que viabilicen preguntas acerca de la vida y lo que nos rodea. El poema de la creación es perenne, había dicho Thoreau, pero pocos son los oídos que lo escuchan.

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Proyecto Olema

Ilich Castillo / Fernando Falconí

Materiales variables

25 x 330 x 80 cm

2014

Surge a partir de unas fotografías encontradas por Ilich Castillo en los archivos del US Geological Survey. La propuesta nos confronta con la vida de dos personajes del siglo XIX: Grove Karl Gilbert, geólogo estadounidense, y Alice Eastwood, botánica de origen canadiense[27]. Los artistas están interesados en indagar en esa atmósfera afectiva que se evidencia en la foto, que tiene como escenario los efectos del gran terremoto de San Francisco de 1906, cuyo epicentro se pensó por mucho tiempo que se encontraba en la pequeña población de Olema [28].

La propuesta pone en consideración la dimensión sensible e ideológica que está detrás del conocimiento científico. Según los artistas, “a partir de este pretexto, intentamos imaginar las dinámicas de este romance, invisibles al registro fotográfico, así como a las herramientas científicas de la época, (…) una evidencia de que tanto nuestra subjetividad como nuestra objetividad son históricas". La escasa información de aquel romance, aparentemente invisibilizado por la Historia, se filtra  a través del fervor positivista  por la documentación de las huellas y el estudio del evento. Así, nos ofrece la posibilidad de recorrer de otros modos ciertos lugares que han perdido toda su mitología por el peso inexorable de una idea de realidad.

Esta necesidad de indagar en los archivos, la historia y sus personajes ha estado presente en algunas de las individualidades del colectivo. Curiosamente, este ejercicio que en la mayoría de ellos pretendió ser concebido como un gesto crítico para evidenciar los olvidos y las maneras en que se ha escrito la historia[29] se ha convertido en lo que varios de ellos denominan como una “excusa” o un punto de partida que pudiera permanecer en silencio. Como ejemplo de esto tenemos la serie ‘S/T’ de Ricardo Coello, donde aparece una mujer dibujada en las diferentes fases de su vida. La mujer, llamada “Margarita”, es un personaje histórico que el artista ha decidido mantener como personaje apócrifo. Este tipo de aproximación muestra plena sintonía con la tendencia evasiva que se ha venido detectando en la producción local en los años recientes. La causa de esto apunta hacia el supuesto agotamiento de ciertas estrategias para rozar temas con implicaciones críticas, por lo cual prefieren obviar cualquier tipo de señalamiento directo o alusión a problemáticas puntuales[30].

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Las investigaciones de Herbert Quain. 3er Tomo, Cap. IV

(Proyecto Herbert Quain)

Jorge Aycart / Ricardo Coello Gilbert

Video-instalación de 4’ 00”

Dimensiones variables

2014

El proyecto Herbert Quain[31]  de Jorge Aycart, recoge una serie de apuntes en video sobre lo que desde 2007 pretende ser un proyecto cinematográfico. “Utilizo a Herbert Quain [32] porque me interesa narrar, pero a través de caminos donde lo narrado no es lo importante, sino la estructura que va descubriendo la narración. (…) Me interesa la idea de ‘un laberinto sin centro’ que usa Borges para referirse a G. K. Chesterton. Busco concentrarme más en el recorrido que en la salida”. Aycart recurre al micro relato para satisfacer su deseo de narrar y de trabajar el diálogo con otros artistas. Es por ello que en esta serie nos encontramos con la colaboración de algunos artistas, o con sus obras en los videos. Es una provocación que tiene como excusa el deseo de hacer una película, sin contar con un guion fijo y sin un final. Se trata de posibilitar el camino a una estructura dinámica y laberíntica. Para este ensayo, el artista cuenta con la colaboración de Ricardo Coello Gilbert.

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Eclipse

Oscar Santillán

Evento documentado en vídeo

11’47”

2014

Oscar Santillán define ‘Eclipse’ como la “documentación de un evento trivial”: una acción colaborativa en la cual participaron 30 personas de diferentes edades que buscaban reproducir –secuenciados entre uno y otro– el cantar de un ave hasta llevarlo a un salón de conciertos. Resulta interesante ver cómo a pesar de que los objetivos del proyecto están condenados al fracaso desde su inicio, la propuesta sigue sosteniéndose a través de una serie de actores que deciden creer en ella. No solo es una metáfora sobre los deseos y decisiones que articulan una dinámica de trabajo –sobre todo de aquellas que se dan en condiciones inciertas– sino también sobre el potencial de aquello que aparenta ser un gesto pequeño y que va adquiriendo una resonancia particular en el momento en que compromete a diferentes agentes. La propuesta nos invita a pensar además en aquella arista existencial que modula toda propuesta de acción y experimentación

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[1] Si bien este texto no pretende ser de carácter histórico, se ha considerado significativo hacer un breve paneo por una historia que aún está por levantarse para poder aproximarse el sentido de la muestra.  Algunos autores, a los cuales se harán referencias en el texto, han escrito sobre el trabajo del colectivo  con el objetivo de poner en valor un trabajo que estaba  gestándose.

[2] En 2009, Ricardo Coello, Fernando Falconí y Oscar Santillán –los tres artistas que conformaban LaLimpia en ese momento– fueron invitados a la décima edición de la Bienal de la Habana, donde participaron con la instalación ‘Prolongación’. Se considera esta fecha como última aparición, ya que las dos muestras posteriores donde se hace uso del nombre del colectivo fueron eventos que recogieron propuestas individuales: una en la galería NoMíNIMO de Guayaquil, el 23 de noviembre de 2011, y otra en marzo de 2014, en la galería In Arte Contemporáneo, en el marco de la XII edición de la Bienal de Cuenca.

[3] Fernando Falconí, Manuel Palacios y Oscar Santillán, estudiantes de la carrera de Diseño de Espol, e Ilich Castillo y Stéfano Rubira, estudiantes aún del Colegio Bellas Artes, se conocieron a inicios de 2001 en una exposición en la Casa de la Cultura. En noviembre de ese mismo año coincidieron en la VII Bienal de Cuenca, iniciando los primeros diálogos que terminaron fomentando la necesidad de establecer una dinámica de intercambio sostenida. El primer encuentro se dio ese mismo mes en la casa de Falconí. En diciembre, Hernán Zúñiga los invitó a participar a ellos y otros jóvenes artistas en ‘Inocentes buenas nuevas’, donde conocieron a Jorge Aycart, quien se unió a los próximos encuentros.

[4] En este Salón conocieron a Félix Rodríguez y Ricardo Coello, futuros integrantes del colectivo.

[5] Paralelamente, la Fundación Jefferson –a través de un convenio con la Casa de la Cultura– promueve un sistema de becas que lleva a la mayoría a estudiar Artes Visuales en la Universidad Jefferson. Ricardo Coello era ya estudiante de esa institución.

[6] Durante esta muestra, conocen a Pilar Estrada, desde entonces gestora, colaboradora y mediadora de los encuentros del colectivo.

[7] No es fortuito que algunos de los ex integrantes de La Artefactoría hayan sido sus profesores, ya sea en sus talleres privados o en las cátedras de las respectivas universidades donde cursaron sus estudios.

[8] “aBLA es manos, pies y cabeza de nosotros –ciudadanos jóvenes– la necesidad de hacer carne las ideas que aguardan, parir nuestros propios lobos. Nos planteamos una forma alternativa de organización, no siendo cuerpo con una cabeza, sino muchos cuerpos con muchas cabezas: uno de nosotros es una línea horizontal, evadiendo la pirámide de poder que está desmoronando definitivamente nuestra sociedad. Intentamos ser una alternativa a la decadencia oficial y a las leyes de mercado que nos rigen, porque somos libres y creemos que el ser humano es muchísimo más que una mercancía de feria. ¿O no? Aún está todo por hacerse, muchas manos faltan para construir esa luz que amanecerá para todos”. Proclama extraída de invitación ‘esCUPIDO’. Escrito por los diferentes integrantes del proyecto. Si bien el tono de estos enunciados se tiñe de cierto idealismo juvenil, vale recordar que se trataba de chicos de unos 23 años de edad.

[9] Intercambio con el artista vía chat.

[10] En esta ocasión varios jóvenes –entre ellos artistas visuales, músicos, escritores, activistas, etc.– se reunieron para recordar la masacre de 1969, donde estudiantes secundarios y universitarios que se tomaron la Casona Universitaria de Guayaquil en busca de lograr la democratización de la enseñanza superior fueron asesinados por la fuerza publica en el gobierno de Velazco Ibarra.

[11] Actualmente, las instituciones culturales que aparentan estar activas –alentadas quizás por el ánimo de persecución del gobierno–, parecen más bien servir a los dispositivos de dominación ideológica sobre el cual se sustenta hoy la industria cultural. Carentes de proyectos sólidos que tengan una incidencia real en la gente, muchas de sus agendas están enfocadas en trabajar para la foto, la prensa o el informe, sometidos a las lógicas de la producción fatua y el mercado.

[12] Falconí, Fernando, citado en “Lalimpia: Balance de una década” por Rodolfo Kronfle Chambers. Revista Mundo Diners, Agosto de 2011, p. 37.

[13] Fragmentos de la propuesta de colaboración formulada por los ex integrantes de LaLimpia.

[14] Calificativo usado por el curador Rodolfo Kronfle Chambers para referirse a los ejes ideo-poéticos que atravesaron la producción del colectivo. (Kronfle, Lalimpia: Balance de una década., Revista Mundo Diners, Agosto de 2011). El poeta y curador Cristóbal Zapata ha definido esta zona como “el eje político”, que cobija aquellas intenciones de poner “el dedo en la llaga y en la llama de la ciudad, de la cultura nacional y sus instituciones públicas: en sus zonas erróneas y patógenas”. (Zapata, “Puesto de control”. Diciembre de 2008. Obtenido en http://www.riorevuelto.net/2009/01/lalimpia-puesto-de-control-proceso.html)

[15] Se recomienda revisar los textos de Santiago Roldós, quien se ha pronunciado de forma reiterada al respecto. “Y la Universidad de las Artes” es su último artículo sobre el tema, publicado en revista Vistazo.

[16] El artista no solo ha sido interlocutor de las propuestas del colectivo, sino que también es hasta hoy uno de los actores claves de la activación del circuito artístico guayaquileño, escena que ha logrado captar la atención y el reconocimiento por parte de agentes locales e internacionales.

[17] Kronfle, “Lalimpia: Balance de una década”. Revista Mundo Diners, Agosto de 2011.

[18] El Movimiento Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses (GRSB) es una entidad apócrifa que produce y pone a circular diferentes tipos de gráfica política, que al subvertir contenidos pretende cuestionar los capitales simbólicos que han cobijado la militancia ideológica.

[19] ‘Mmm’, recogió tres propuestas instalativas, inauguradas tres miércoles consecutivos el 18 y 25 de agosto y el 1 de septiembre de 2004: ‘In urbi naturam’, ‘Otros bosques’ y ‘Suplentes de la cultura pública’.

[20] “… Extrae algunos de los modelos más consumidos de lo que irresponsablemente aún se presenta como arte contemporáneo. Los moldes de yeso, que acompañan la pintura realizada en crayola, se logran de juguetes que recrean elementos de ciertas obras de la modernidad ecuatoriana, ampliamente digeridas por una mayoría orientada a aceptar lenguajes visuales deslucidos por su repetición vacua y descontextualizada. Los negativos de las piezas que conforman la obra se arraigan a la pared, luciendo su blanca y gastada figura. Entretanto su referente de colores espera colgado, como acostumbra, al mejor postor”. (Pily Estrada, “Valerse del chuchaqui de la modernidad”. 30 de agosto de 2004).

[21] Rodolfo Kronfle Chambers, “LaLimpia en tres actos”. 01 de septiembre de 2004. Obtenido de http://www.riorevuelto.net/2004/09/lalimpia-en-tres-actos.html

[22] Según Rodolfo Kronfle, “aquello reemplazaría –y ‘esterilizaría‘– los folclóricos y multicolores diseños e imaginativa rotulación (llena de inscripciones con sagaces estribillos y aforismos del habla popular) que adornaban azarosamente los autobuses”. (Kronfle, “Reflexión y resistencia: diálogos del arte con la regeneración urbana en Guayaquil”. Revista Íconos (Flacso), número 27, 2006, pp. 67-89

[23] La obra fue presentada en el Salón de Julio de 2003, cuyas bases hasta el día de hoy son motivo de discusión por la restricción que impone a las posibilidades expresivas, tanto al medio (es un salón exclusivamente de pintura) y por reservarse el derecho de admisión a propuestas cuyo contenido sea considerado como “pornográfico”, además de las reiteradas censuras que se han dado con cierta obras críticas.

[24] Deleuze, Imagen-Movimiento, 1984, pg. 190.

[25] La fascinación de Smithson por los dinosaurios y los fósiles provenía de esta concepción esencialmente anti humanista de la historia. El tiempo como decadencia se convirtió en una de sus preocupaciones esenciales, y con ella la necesidad de crear no “nuevos” monumentos, sino “anti monumentos”, monumentos al declive de todos los monumentos.

[26] “Cuando escribí las páginas que siguen, o más bien la mayoría de ellas, vivía solo en los bosques, a una milla de distancia de cualquier vecino, en una casa que yo mismo había construido, a orillas de la laguna de Walden en Concord (Massachusetts), y me ganaba la vida únicamente con el trabajo de mis manos. En ella viví dos años y dos meses. Ahora soy de nuevo un morador en la vida civilizada”. Thoreau, Henry David. ‘Walden, la vida en los bosques’, pg. 9, 2013.

[27] Castillo encontró estas fotos en su proceso de investigación sobre posibles formas de Glitch, término informático que indica un error de programación. Eso lo llevó a explorar los archivos del US Geological Survey. “Los Glitches dan cuenta de esta atracción por el margen de error, la inexactitud; eso que él llama ‘dejo precariacionista’, que en este caso condensa la dotación de sentido”. Lupe Álvarez, “Allí donde no se ha dicho… donde nunca se estuvo”, 2010. Extracto del texto curatorial.

[28] Karl Gilbert recibió el encargo de estudiar el epicentro del terremoto de San Francisco. Invitó a Alice Eastwood, con quien recién había iniciado un noviazgo, a acompañarlo. A los artistas les interesa la idea de que los científicos murieron pensando que el epicentro del terremoto fue en Olema y no en Daly City. Según Falconí y Castillo, “es como si toda la mitología y la historia que se vertía sobre ese lugar de repente desapareciera por el peso de la realidad y de las mismas herramientas científicas. (...) En ese sentido, la historia de amor en Olema es un pretexto, como pudo haber sido cualquier otro lugar. Creemos que lo interesante es mirar aquellos lugares o conocimientos que ya no son más lo que fueron antes, todo porque la objetividad los ha vaciado, desmitologizado, deshistorizado, etc. En resumen, los ha vuelto obsoletos”. (Chat mantenido con los artistas).

[29] ‘Historia y hazañas (de la serie Excursiones)’, de Fernando Falconí (2007-2008); ‘Sin título (Presidentes de espalda)’, de Ricardo Coello (2008); la serie ‘Curaciones’ de Stéfano Rubira ‘Conversaciones con 1912’ (2006) y ‘Como se ve según el otro’ (2005) de Ilich Castillo; ‘El arrastre’, de Oscar Santillán, etc.

[30] Se recomienda revisar para este punto el ensayo “Del Micro a lo macro…” de Rodolfo Kronfle Chambers (2013). “De un par de años para acá han aparecido sin embargo algunas propuestas muy interesantes, de carácter un tanto aislado aún, que evaden conscientemente cualquier punto de contacto con problemáticas que puedan ser caracterizadas como “locales” o “regionales”, rechazando de plano cualquier lectura que se aventure a engrosar semánticamente la obra a partir de un horizonte de contraste contextual”. (Kronfle:2013)

[31] Una voz en off anuncia este proyecto en “La lumbre del fuego” (2009), segundo largometraje de Aycart.

[32] Herbert Quain es un personaje de Jorge Luis Borges, un escritor irlandés protagonista del relato “Examen de la obra de Herbert Quain” (1941) sobre quien se ha discutido su existencia.

MISCELANEA DEL CATÁLOGO:

Otro río, el mismo barrio

Por Jimmy Mendoza

Avenida Alma-Marceau, café Gran Corona. Hacía frío en París, pero era un frío amable, tonificante, revigorant. El cielo era azul. La luz rebotaba brillante por todos lados. Soplaba un viento de otoño. Las hojas secas de los árboles corrían violentas sobre las cabezas que subían de la boca del metro. Frente a mí, el Sena, de aguas oscuras, parecía sobrevolado por un ángel mortecino. Un amigo argentino, Miguel Cuevas, me había invitado al Palais de Tokyo, donde presentaban la muestra de arte ‘Les Dérives de l’imaginaire’. Llegué demasiado temprano. Caminé unos metros hacia la biblioteca Octavio Paz del Instituto Cervantes, un palacete del siglo XIX en el distrito 17 de la capital francesa, uno de los recintos de estudio más bellos que he conocido. Entre libros, revistas y catálogos encontré un artículo sobre la X Bienal de la Habana donde publicaban una foto de la soberbia obra ‘Prolongación’ del colectivo LaLimpia. Sentí alegría y orgullo de Guayaquil, del barrio del Astillero.

No pude continuar revisando nada, mi cabeza iba y venía en el tiempo, recordando la calle Eloy Alfaro. La primera imagen que me vino fue la carita femenina del logo de sardinas ‘La portuguesa’. En esos días que se instaló LaLimpia, yo había regresado al barrio, estaba cerrando un círculo de iluminaciones y abismos, dionisiaco, destructivo. LaLimpia comenzaba, se hacía a la mar, al río. Nos topamos, con poca frecuencia, por las tiendas, las aceras, las tardes del barrio. Oportunos y agudos, decían poco y hablaban fácil. Yo estaba al otro lado: en el desequilibrio, en la contradicción, en el extremo caótico. Siempre miré de lejos y con asombro los rasgos maduros del grupo, insoportablemente prudentes –eso es tal vez la piola que amarró, que manejó la cometa—, como sometidos a un guion que era operado de manera natural. Ordenados como cubeta de ¿seis? ¿cuatro? ¿ocho? huevos. Huevos, huevos escogidos para una limpia.

Desde la ventana de la biblioteca Octavio Paz, podía ver la embajada de España sobre la Av. Maceau, pero yo estaba en otro lado. Mi mente volvía al barrio, a la parte alta de un bar de Guayaquil, El Palosanto, en la calle Coronel, detrás del colegio de Bellas Artes, o al amplio ventanal de la casa taller de La Artefactoría, en esos días convertida en priorato santo del historiador Juan Castro. Recordé haber visto una mañana al estudiante Ilich –hijo de mi amigo Miguel Castillo– cruzar la calle con un cuadro de gran formato en ocres, figurativo, de perspectiva retorcida. Seguramente en esa época quería pintar como Lucian Freud o como Balthasar Klossowski, pero se conformaba con copiar al genial Jorge Velarde. Ilich iba por el buen camino.

El Astillero, barrio de talleres navales. En mi infancia, jugaba con los otros niños en las tornerías. Usábamos las enormes hélices de bronce de los navíos para deslizarnos en ellas como si fueran toboganes. Mi padre conocía todos los recovecos del barrio: dónde comprarle caracoles "churos" a los pescadores portugueses, al griego que vendía perniles de chancho, dónde vendían humitas de maíz tierno, los bollos de pescado y maní y el pan. Mi padre conocía todo, pero especialmente las panaderías, con sus hornos de leña y el olor a pan caliente al amanecer. Guardo la imagen mística, vibrante, de un óleo de Pedro Dávila, donde se ven los patios y la vieja chimenea de la panadería de la calle Bolivia y Noguchi. Siempre ese barrio, su olor. La infancia es la patria, dicen los poetas. Mi patria es ese embrujado barrio.

En aquella biblioteca de París, los fantasmas se paseaban por los zaguanes de mi memoria. Dejé la cálida armonía del palacete. Al bajar las escaleras, me despidió una foto de Octavio Paz –paradojas de la vida: una hermosa casa-biblioteca tiene el nombre de un escritor que murió de pena al ver incendiarse su casa y sus libros–. Sonreí. Cuando uno está contento y solo, los ojos brillan con una luz que se parece al llanto. Esa quizás era mi mirada caminando por la Av. Presidente Wilson al encuentro con este amigo.

"!Mendoza, che! ¿Cómo puedes reír con este frío de mierda?", seguro me habría gritado mi amigo, que nunca apareció. Igual entré a la muestra en el Palais de Tokyo. En la entrada de la exposición, unas grandes letras soldadas en chapas de lata para impresión offset formaban la frase "Le Temps de Rien". No soporté el esplendor caótico, el horror cómico de la muestra ‘Les Dérives de l’imaginaire’, que inauguraba la temporada de otoño del Palais de Tokyo. Cuidé el buen sabor de boca que me dejó el encuentro de amigos de LaLimpia. Fue una suerte que Miguel no llegara, porque yo tenía un plan B: cruzar el Sena para visitar una silla Manteño-Huancavilca en el Museo de Quai Branly. Me dejé ir por los jardines hasta el río.

En la orilla, el sol le ganaba al frío. Me tumbé sobre un peniche semi abandonado. Miraba el Sena. No, miraba otro río. Sentía con los ojos cerrados el olor a lodo y balsa en mi nariz. Ese olor a brea, pintura naval, grasa y estopa de calafate que hay al final de la calle Portete. No sé cuáles serán los límites del barrio del Astillero, pero el samán del patio del colegio de Bellas Artes debe ser el centro. La historia del arte porteño conoció su sombra, siena de tierra quemada. Ese árbol es la presencia en verde de César Andrade Faini. Pensé que cualquiera de los artistas de LaLimpia se equivocaba si creyera que fue suya la idea de abrir su centro de operaciones en el barrio del Astillero. LaLimpia se fundó en la cabeza de un niño que miraba confundido los cuadros de Restrepo, Álava, Velarde, Dávila, Alvarado. Ese niño asombrado eligió el Astillero para trabajar LaLimpia, enterado de que su espíritu estaba unido al de esos pintores que caminaban cerca a los bajeles y más allá del ornamento.

El Astillero es el barrio de los fruteros a triciclo, de las carpinterías; el barrio del pasado, de las regatas a yola; el barrio de la ciudad cordial, de los aserraderos, de los trabajadores descansados a la sombra de un almendro o un pechiche, el de las curtiembres; el barrio de una ciudad noble que ha quedado atrás; el barrio de los reales astilleros; el barrio de las aceras que esperan la noche, entre humo de fogón, el olor a carnes, ajo, comino y música de Benny More o Rolando Laserie: “Vieja calle de mi barrio donde he dado el primer paso, vuelvo a vos, gastado el mazo en inútil barajar". Las Cuarenta… tango, sí, pero en Guayaquil el tango suena a Son Cubano cantado por negros del Caribe. Eso es el Barrio del Astillero, eso es Guayaquil: una pausa húmeda entre La Habana, Panamá y Buenos Aires.

Ya había cruzado el Sena por la Pasarelle Debilly rumbo al Museo de Quai Branly, a mi encuentro con la silla ceremonial Manteño-Hualcavilca. No eran los oscuros corredores de ese museo, era la pinacoteca de mi mente donde estaba caminando: una instalación de Ilich dibujando el recorrido de las Hormigas, óleos de grandes elefantes de Óscar, sábanas con dibujos de incendios espectrales de Rubira, delicados paisajes andinos de Fernando donde los volcanes expulsan leche... Dejé atrás el museo, la silla ceremonial, el resto de la tarde fue patear el lodo extraño, ajeno, del Sena.

Del grupo hacia dentro es poco lo que puedo decir. Mi puente hacia ellos era Stefano Rubira. Nuestras conversaciones en largas madrugadas, giraban en torno a la honestidad del artista. Hacía mucho que me había desembarcado de la Fé –Rubira no–, por las ideologías políticas. Estaba entregado al nihilismo, tratando de no ser cínico con los amigos. Y cerca de mí estaba LaLimpia queriendo doblar el curso de la historia, de la tradición. Sus gestos estéticos, como grupo, eran claramente políticos. Pero sus relatos personales, por el contrario, eran íntimos y espirituales. Ellos querían hacer una limpia a la enferma sensualidad de la ciudad. La Artefactoría había asesinado costumbrismos y hadattismos. LaLimpia terminó con el pop fácil. Pero creo que esa limpia se la terminaron dando ellos. Entre ellos.

Aún falta la última parte de la historia. No creo en este final abierto que nos proponen. Cuando superen la banalidad de la escena, cuando agotados no soporten ver su trabajo transformado en simple mercancía de la sociedad del espectáculo, la depresión los reunirá otra vez.

No sabemos por qué mares, en qué tiempos, por qué puertos andará la tripulación de LaLimpia: puede que en El Puerto de Nuestra Señora la Reina de los Ángeles de Porciúncula o en Nueva Amsterdan, en Terra Nova; tal vez en Treva, Messina, Nicosia, Cartago o algún puerto de las Taifas, quién sabe. O más cerca de París, por las Bocas del Ródano, no lo sé. No sé si LaLimpia vuelva a los atracaderos al final de la calle Portete. Lo que sí sabemos es que el barco se construyó en el muelle de los hermanos Huayamabe y todos los artistas de LaLimpia están hechos con el mismo lodo, el lodo del río Guayas.

¡Salú Manu, Rodríguez, Santillán, Castillo, Aycart, Coello, Falconí! ¡Salú Stefano, hermano!

CURADURÍA

ROMINA MUÑOZ

DISEÑO GRÁFICO

OSWALDO TERREROS

PRODUCCIÓN

ELIANA HIDALGO VILASECA

Registro fotográfico: Rodolfo Kronfle Chambers
Algunas fotos de la obra Olema: Ilich Castillo